改革开放40年云南美术创作的成就及其影响

汤海涛

中华人民共和国成立后到改革开放前，云南美术创作的发展有四条比较清晰的学术脉络。一、廖新学、刘自鸣为代表的，以西方造型手段和审美情趣的艺术体系；二、梅肖青、林聆为代表的，以高昂革命视角进行艺术创作的昆明部队群体；三、袁晓岑、王晋元为代表的，以他者眼光打量云南进而以自我阐释进行创作的外来艺术力量；四、黄永玉、袁运生等为代表人物，以高超的艺术造诣表现云南进而造成全国影响的美术大家。

上述的四条学术脉络，影响和构成了改革开放初期的云南美术创作体系。随之而来的20世纪80年代、90年代，正是中国美术审美价值取向、创作方式及方法发生重大转变的时期。发生在云南的美术现象，如“云南十人画展”晋京展览、“申社”成立、“云南画派”在国内及国际上产生广泛影响、“云南绝版木刻”异军突起、“雨林花鸟”独树一帜等在这个特定的历史时期，有着不可替代、且独有的作用。而延续至今的美术创作，又在新的历史时期，肩负着新的历史使命，再出发。

一、中国画

改革开放40年的云南中国画创作中，“云南画派”的现代重彩画团体的创作可谓居功至伟。狭义上的“云南画派”，“特指20世纪80年代初，由丁绍光、蒋铁峰等一批云南中年画家以反映云南自然风光、少数民族风情和历史文化底蕴为主题，把云南画的线条造型与西方现代绘画的斑斓色彩相结合，融东西方绘画语言为一体，形成画面具有艳丽色彩冲击力，充分体现浓郁地方民族特色，充满梦幻神气，具有较强装饰性和赏心悦目的现代重彩画创作群体。”[注]中国文学艺术界联合会：《七彩云南：中国美术作品集》，北京：人民美术出版社，2014年版，第48页。其中，最具有代表性的艺术家是丁绍光、刘绍荟和蒋铁峰等艺术家。“丁绍光的线描，有着希腊艺术洗练简洁的形式特征，加之色调统一而又迷幻的色彩，使得他的作品在审美和学术二者之间，找到了契合点。刘绍荟的作品，带有胡安·米罗、保罗·克利作品的拙稚天真，而对重彩画色彩运用的理解和深入研究，又使其作品有了另外一份厚度。而中央美术学院毕业的蒋铁峰以一种近乎本能的自觉，将重彩画的形式感推向了极致——甚至内容可以完全淹没在形式之中。”[注]张碧伟、段锡：《云南美术事业的繁荣和发展》，来自《七彩云南：中国美术作品集》，北京：人民美术出版社，2014年版，第114页。丁绍光在中央工艺美术学院求学期间，师从张光宇、张仃、祝大年等绘画大家，结合了这些建构中国造型体系先行者诸多形式美感因素，形成了独具一格，且符合云南地域审美特色的绘画语言系统。20世纪60年代，丁绍光的写生作品，带有张仃“毕加索加城隍庙”的风格，线描表现力强，线条洒脱有力。80年代后，其创作作品中，又有祝大年作品的谨严细致。加之对金箔和金粉的使用，和画面的冷色调结合，形成了较强的视觉冲击力。仅仅“云南画派”的代表人物而言，1986年至1996年在世界各国举办个人展400余次，作品遍及50多个国家和地区。1990年在日本世界艺术博览会上，被选入14世纪以来百名艺术大师排行榜。1993年至1995年两度被选为联合国代表画家。1993年至1999年，联合国向全球发行丁绍光作品《人权之光》《母性》《西双版纳》《催眠曲》《和平、平等、进步》《文化与教育》等作品和邮票。1999年4月30日，由旧金山市长宣布每年该日为“丁绍光日”，2001年，为联合国少年儿童基金会创作《童年》。[注]汤海涛：《云南美术现象的发生及其文化效应》，《美术》2014年第6期。“云南画派”在西方世界的审美体系中，在艺术上和商业上的双重成功，无疑让改革开放之后的中国艺术家，在接纳西方绘画形式和语言的同时，看到了“民族的也是世界的”成功个案，从而在很大程度上，减弱了西方文化对中国美术的冲击和解构。与此同时，在国内尚未形成艺术品市场的阶段，丁绍光、蒋铁峰、刘绍荟、何能等画家能够有自己的策展人、代理人和画廊经营，形成了较为成熟的销售体系，也对20世纪90年代至新世纪之初的国内艺术市场的形成，起了一定的引导和示范作用。

另外，以袁晓岑、王晋元、刘怡涛等为代表的一批云南中国画家，在花鸟画创作方面，以传统为基础，创作了一大批极具云南地域特征的佳作，在20世纪八九十年代引领了中国画创作的一时之风气。以王晋元、袁晓岑等为代表的云南花鸟画家，以其“满”“繁”“密”的画面构成，一改传统“折枝花鸟”的清雅画风，表现了极具蓬勃生命力的景象。在笔墨问题上，王晋元在继承传统的基础上，也进行了创新。在技法表现手法中，传统中以“点厾”方式草草表现的苔藓，在其笔下成为“肌理”，有着逼真的视觉效果。

新世纪以来，中国画创作方面，除了继续保持花鸟画创作的优势外，云南中国画家在雨林题材、高山题材以及传统题材方面，都有了更加多元的探索。孙建东、张志平、杨卫民、郭巍、邵培德等为代表的花鸟画家，传承了袁晓岑、王晋元等老一辈艺术家艺术技法的同时，带动着一批高学历、具有较高创作能力的中青年画家。在人物画创作方面，形成了以张志平、罗江、杨鹏等为中坚力量，以戴杰、赵芳、余志春、韩海等为中青年画家力量的创作群体。在山水画创作方面，形成了以画院画家李平、杨正国、肖凡；院校画家李建东、朱平、王秋艳等为代表的创作群体，他们在表现云南地域山水方面进行了相应的探索。在国家项目层面上，丽江市古城区古城画院吕印的“明代丽江木氏土司像复制及白沙壁画经典复制”(2014年立项)，云南艺术学院的“云南现代重彩画人才培养项目”(2016年立项)、“云南现代重彩画坚守与创作作品东南亚巡展”(2019年立项)，云南美术馆的“云南历代壁画临摹展”(2019年立项)等获得国家艺术基金项目立项。从获立项的项目主题及方向上来看，这些项目大多是云南中国画创作旨在传统与复兴的道路上探索与前进的尝试。

二、油画

云南油画创作领军人物姚钟华在20世纪80年代，以自身的学术探索为中国油画的发展，提供了独具自身和地域特征的“转捩的动因”。

创作于1981年的《啊！土地》是特定的“英雄主义”时期的代表作。画面上，粗犷有力的深色线条和粗粝的色彩形成的肌理质感，加之砥砺前行的人和牛，形成了极其强烈的视觉冲击力。人物和犁耙的曲线与直线的对比，双牛的昂首和低头的呼应，与略呈弧形的红土大地以及流动感极强的云彩，画面的线条和体块具有的张力，充分表现了20世纪80年代的时代气息。秉承董希文先生的油画民族化语言的探索，加上毕加索等西方绘画大师的造型因素，姚钟华可谓融会贯通，使得《啊！土地》在中国油画发展进程中有着里程碑的价值和意义。

1980年，曾晓峰油画作品《在高山之巅》在第二届全国青年美展中获得二等奖。高原上的积云映衬在钴蓝般天空下，游走，如棉絮一般蓬松。喀斯特地貌的石灰岩，瘦骨嶙峋，直指苍穹。以抽象图案描绘的红土地，如地毯一般铺陈开去。而牧人和牛群虽然在曾晓峰描绘的广袤自然中，在视觉上并不起眼，但一旦和观者的视觉发生联系，却可以引发内心的共鸣。吴冠中将这幅作品和获得一等奖的《父亲》(罗中立)相提并论。难能可贵的是，曾晓峰对形式持续地加以研究，他的作品又相继获得前进中的中国青年美展三等奖,第七届全国美术作品展油画铜奖、版画铜奖。其中，在第七届全国美展中获得油画铜奖的《被遗忘的幻象》，如同加西亚·马尔克斯的《百年孤独》一般，魔幻和现实交织，表象和精神混合，将符号、图腾和物象放在一种统一的色调和情绪氛围之中，堪称20世纪八九十年代曾晓峰在形式探索中的代表作。

随着改革开放的深入，西方美术创作中的形式手法开始影响中国画家。安德鲁·怀斯的乡村叙事风格，其略带忧郁的画风，影响了一大批油画家。而更为重要的是，中国现代画家在20世纪上半叶研究印象派之后所形成的风格流派，中华人民共和国成立后一度被忽视(或屏蔽)；而在改革开放这一时期的中国，其影响可谓狂飙突进。张晓刚、毛旭辉、苏新宏、唐志冈、高翔漏等画家，在形式语言探索、题材符号化应用以及油画本体语言研究方面，在国内产生了较大的影响。此外，云南油画学会1999年由云南省民政厅批准登记成立，业务主管单位为云南省文学艺术界联合会。作为一个社会团体，该学会在油画创作、学术展览和理论梳理等方面，都有所建树，产生了良好的学术引领作用。由姚钟华、夭永茂、陈绕光、孟薛光、高钟炎、蒋高义、杨作霖、高临安、张建中等在中华人民共和国成立初期17年期间开始创作的老画家，以及苏新宏、邓安克、张建荣、武俊、白石等的中年画家，形成了云南风景画创作的梯队。他们在接续西方印象派的“外光”写生传统的同时，对云南特有的风景因素加以深入研究。蓝天、白云、红土、绿色植物，在强烈的对比中，他们形成了自己的地域风格。相应的，云南风景画创作的团体也应运而生。其中有代表性的是“昆明风景画协会”。

历史题材方面，赵力中、于克敏、杨一江等画家，分别在国家重大历史题材创作、油画创作获奖、教学实践中进行了相应的探索。而昆明民进书画院对西南联大等云南重大历史题材进行专题研究，并组织画家进行创作。一些毕业于美术院校的青年画家，持续关注历史题材，相信在相对薄弱的历史题材油画创作方面，可以有一个新的局面。

在姚钟华为代表的老画家影响下，中青年画家群体可谓异军突起。他们对云南的地域文化和人文题材继续关注，在形式语言探索上，有着深入的研究。而云南艺术学院美术学院的唐志冈、杨一江、陈流、曹悦、张炜、和丽斌、边小强等油画系教师则加盟创作。由此，云南油画形成了多元的创作面貌。其中，对油画本体及其语言的研究和拓展，对云南油画创作而言，其意义不言而喻。同样，云南画院的亚丽，玉溪师范学院美术学院的王玄、缪远洋、郭仁海等在这一领域中，也进行着多元探索。

在国家项目层面，青年油画创作人才的队伍较其他画种多，获得国家艺术基金创作人才资助的项目有曲靖师范学院边小强的《佤族文化》、“《大禹治水》系列创作”(2014、2016年立项)，文山学院刘刚的“《云南文山》系列创作”(2014年立项)，玉溪师范学院郭仁海的《傣家》(2014年立项)，玉溪师范学院缪远洋的《茶马古道》(2015年立项)，保山实验中学蒋天毕的《农村劳动者》(2015年立项)，云南大学陈玲洁的《油画C创作》(2017年立项)以及云南艺术学院张君霞(2019年立项)等青年油画家所获的立项，都是云南当下油画创作的青年新力量的代表性凸显。

三、版画、水彩粉画

云南的风情版画20世纪80年代是全国流行的风情绘画的重要主体之一。李忠翔、李秀、叶公贤、史一、贺昆、贾国中、郝平、李小明、吕敏、郭浩、郭游、张鸣等版画家，在黑白木刻、水印木刻、油印木刻方面奠定了云南风情版画创作的基础。在85美术新潮运动的背景下，云南普洱的“绝版木刻”是对我国传统油印版画技法的印刻探索最具创新性的，以郑旭、贺昆、魏启聪、张晓春等艺术家的作品为代表。油印版画创新性地完成了由多块色板向一块主板制作的技艺转变。90年代中后期之后，“绝版木刻”逐渐成了中国套色木刻刻制的主角。从绝版木刻的发展历程来看，1984年，郑旭绝版木刻作品《拉祜风情1·染》《拉祜风情2·赶街天》获得第六届全国美术作品展金奖。1989年，魏启聪的《村寨》和贺昆的《秋歌·发白的土地》绝版木刻在第七届全国美术作品展中获得金奖和银奖。由此，云南绝版木刻成为继北大荒版画、江南水印木刻以及四川黑白木刻之后，又一个地域性风格鲜明、具有全国影响的地方性美术门类。新世纪之后，云南版画慢慢呈现了以昆明群体为主体、普洱、玉溪、曲靖、文山等地州为不同分布点的版画群体现象。在中青年为代表的版画家中，游宇、吴婉希、金泳向、戴雪生等版画家作品多次入选全国性的展览。在全国美展层面，文山师范学院的毕海强通过提高作品色彩饱和度，定格少数民族生活日常，获得了2009年第十一届全国美展的铜奖；李传康的军旅版画作品，紧扣时代的脉搏，表现新时期新时代的军人形象，其作品在2013年获得金陵百家画展(版画)金奖；游宇通过精研水印木刻技法，于2014年创作的《搪瓷·红双喜》 获得了第十二届全国美展的优秀奖作品。在版种创作方面，他们改变了之前以木板为主的大局面，铜版、丝网版等逐渐成为版画创作的主角。在国家项目层面，云南省民族艺术研究院尹小勇的《回顾与展望》(2014年获青年艺术创作人才立项，2016年获滚动资助)及云南艺术学院陈光勇的《抗战老兵》(2016年获美术创作立项)是云南省获得国家艺术基金版画个人创作的立项资助者。他们获立项的铜版画和丝网版画创作便是我省多种版种发展的体现之一。在集体人才培养项目中，曲靖画院的“西南地区少数民族版画创作研究培训班”(2016年获立项)，云南艺术学院的“西部地区版画高层次创新人才培养项目”(2018年获立项)、“‘一带一路·西部版画新力量’版画创作展”(2019年获立项)的获立项都是云南版画创作者们试图进入更大版画疆域努力的体现。显然，新世纪以来，云南版画群体的出现、版种多样化以及近些年诸多关于版画项目的获国家艺术基金立项，也表明了云南版画在新世纪之后试图进行全新探索的新学术方位。

1989年2月云南水彩艺术委员会成立，傅启中任主任，陈崇平、苏治为副主任，由此结束了水彩画家分散创作的格局。1992年的“云南省水彩·粉画展”展出一批成型的水彩粉作品，云南的水彩粉创作团队初步成型。其后，姚建华、杨成忠、胡晓幸、廖开、陈流、屠维能等作品展现了改革开放以来云南水彩的新面貌。在水彩艺委会的主持下，系列的水彩画展在昆明持续举办，形成了良好的学术氛围。国家项目层面，云南艺术学院周立明的水彩画创作项目(2017年立项)和集体项目中曲靖师范学院的“西南少数民族水彩画创作人才培养”(2014年)、“丝路华彩·西南少数民族水彩画艺术展”(2015年)等的获立项都是当下云南水彩粉画发展及其人才培养受到重视的代表和体现。陈流于2013年担任中国美术家协会第四届水彩艺委会委员、2018年继任第五届委员，在全国的水彩创作第一阵营中，产生一定的影响。同时，云南艺术学院美术学院进行本科和研究生水彩画教学，培养了一批在全国水彩画展中获奖的青年水彩画家，如：苏晓旺、张珂、周立明、王建、彭飞、王洪云、张明明等，使得云南水彩画创作形成了新的力量。另外，2014年，陈流在清华大学美术学院美术馆举办“水流镌心——陈流水彩画展”，展览由苏丹策展、汤海涛担任学术主持。这是清华大学美术学院梳理“清华学群”的第一展，在国内外引起广泛重视。此外，水彩粉画创作尺幅的逐渐增大、以彩性替代水性的表现等，在表现现实与历史主题中加入了更多的人文情怀。而将图像、观念以及其他媒介地融入，则凸显出了其更多的当代性。

四、美术理论

改革开放以来，美术理论相对落后也成为制约云南美术发展的瓶颈。1988年，依托版画重点专业的建设，云南艺术学院培养了云南第一批理论专业人才。20世纪90年代末，其正式建立了美术理论专业；新世纪初期，其建立了美术理论系。2015年11月，在云南省第七届美术家协会代表大会上，建立了理论委员会。经过30年的发展历程，云南美术在理论建设方面，取得了一些成绩。《云南艺术史》(李昆声，1995)、《云南民族美术概论》(李靖寰,汤海涛，2005)、《云南民族美术简史》(李靖寰，2001)、《云南民族美术学》(汤海涛，2004)、《云南民族美术史》(李伟卿，2006)等专著，弥补了云南地方美术史论的空白；以硕士、博士为主的高学历人才梯队已经形成。历史上，画家身份兼顾理论的前辈：叶公贤、李伟卿、李靖寰、史一、何一夫、武俊等，奠定了云南美术理论立足云南、放眼中国、交融世界的学术基础。而中青年美术理论家，在美术批评、美术策展和基础史论研究中，也推出了一批精品成果。《中国文人画的音乐韵律及境界研究》(王新，2017)获第二届“啄木鸟杯”中国文艺评论年度优秀作品是中青年美术理论的代表之一。改革开放以来，在云南省美术家协会的直接指导下，云南省美术家协会理论委员会编辑出版了“繁荣与发展——云南美术理论文集”，在编《源·流：地域文化背景下云南美术的史与论》等理论文集；组织全省的理论研讨会，针对云南美术热点问题加以研讨。同时，配合中国美术家协会、中国美术家协会各艺委会相关展览，组织和主持多场展览学术研讨会，在国家级、省级刊物发表一定数量的批评和史论文章。

五、展览以及与南亚、东南亚美术交流

2015年1月，习近平总书记考察云南时，希望将云南努力建成我国“面向南亚东南亚的辐射中心”，作为文化软实力体现的云南美术，也正当其时、正当其事。在历史上，云南与南亚东南亚文化的交流，由来已久。无论是气候地理类型，生活生产习俗、宗教文化传统，都有着千丝万缕的联系。在南传上座部佛教的壁画中，南亚东南亚的绘画与西双版纳、德宏、临沧地区的绘画，有着复杂多样的交融。由于近年来中国经济的发展，国力的增强，华人社群对中国传统美术创作有了新的需要。另外，在现当代美术创作方面，由于西方文化的进入，和地域文化基础的不同，泰国、马来西亚、印度尼西亚、新加坡等地，出现了许多具有国际影响的画家和团体，由于各种原因的制约，其互相借鉴和互相交流的途径不够通畅。随着近年来各类专业院校招收相关专业留学生，扩大国家文化的影响力；同时，在学术交流和美术展览方面，以包容和谐的学术态度，加强了与这个区域的美术创作力量的交流。其中，最为重要的成果体现在如下所述的展览活动中。

在展览方面，以往的展览通常在云南省美术馆、云南省博物馆以及云南艺术学院美术馆举办。随着民间资本的进入，逐渐出现了“创库”“虹山艺术高地”“M60创意园区”“108智库空间”“金鼎1919”等艺术空间，出现了“袁晓岑美术馆”“艾维美术馆”“文达画廊”“文林美术馆”“CGK昆明当代美术馆”等民营美术馆。从策展、推广到宣传趋向专业化运作，形成了层次多样、观念各异、视觉多元的展览体系。国际交流展有“云南国际版画双年展”(系列展，暂停待恢复)、“中国·南亚东南亚国际美术展”(系列展)、“昆明美术双年展”(与国际有关展览：2016年河流之上、2018年水墨之上)等。学术展览中，云南艺术学院美术学院中国画系主导举办的“花鸟·云南——中国画学术展”(第一、第二回)，“云南艺术学院美术学院双年展”(系列展，举办6届)；云南美术家协会、云南美术馆和云南画院体系中，具有影响的展览有“云南省画院院展”“云南青年美术家题目展”“云南省中国画大展”“云南省美术作品展”(配合国展)等等。据不完全统计，加上民营美术馆和艺术社区举办的展览，仅仅云南省2018年一年中，与美术有关的展览就有250场左右(数据由雅昌网统计得出)。持续增长的展览，以及与南亚东南亚美术的交流，无疑会促进对南亚东南亚辐射中心的建设。