改革开放40年云南影视创作的发展与反思

李 淼，谢 波

改革开放40年来, 云南影视业在变革中成长，取得了不小的成绩，佳作迭出，通过影像书写了云南40年改革开放的风雨巨变，在银幕和荧屏上昭示出一个地区多民族和谐共融的发展模式。本文梳理改革开放40年来云南影视的创作流变，概括总结云南电影故事片、电视剧、纪录片三个方面的艺术成就和创作规律，以及在“一带一路”建设背景下面临的机遇与挑战，力图从一个侧面勾勒出改革开放40年来云南文艺创作的发展脉络，并为云南影视艺术的长足发展提供思考的路径和方向。

一、改革开放初期：起步与探索(1978—1990)

1978年12月党的十一届三中全会之后，尤其是20世纪80年代，是云南文化事业发展的第一个重要时期，“文化大革命”的结束、“拨乱反正”政策的贯彻落实、改革开放和思想解放运动大大促进了文艺界的解放，经过恢复、调整、发展，全省文化事业迎来了春天。这个时期云南省积极响应十一届三中全会精神，以“实践是检验真理的唯一标准”为思想导向，展开了多次有关云南文化艺术创作的研讨会，由此带来了文化事业的繁荣，云南影视业发展也跨入了一个全新的时期。

(一)云南电影的起步与探索

相较全国影视创作较发达的地区，云南本土的影视创作起步较晚，发展相对滞后，在改革开放之前，云南没有本土独立创作的电影故事片。1978至1979年间，标志着新中国少数民族题材电影艺术高峰的“十七年”时期由全国和本土力量共同创作的两部云南少数民族题材电影《五朵金花》和《阿诗玛》相继解禁，[注]徐庆云：《电影〈阿诗玛〉的解禁》，《中国新闻周刊》2006年第40期。电影艺术家们的创作激情被激发出来，之后中国四大少数民族地区的电影制片厂相继成立。[注]1978年11月，广西电影制片厂成立。1979年，原少数民族地区的译制片厂相继开始故事片的制作，新疆电影译制厂改建为新疆电影制片厂(后改为天山电影制片厂)，内蒙古电影译制厂改建为内蒙古电影制片厂，云南民族译制片厂改建为昆明电影制片厂(后改为云南民族电影制片厂)。1979年，为适应这新形势的要求，云南电影译制片厂重新恢复了“昆明电影制片厂”的厂名，并于当年与西安电影制片厂合作拍摄了第一部故事片《黑面人》，结束了云南不能生产故事片的历史。1982年，昆明电影制片厂独立摄制完成了故事片《叶赫娜》，这是云南人独立拍摄电影的开端。1985年，国务院批准昆明电影制片厂更名为“云南民族电影制片厂”，云南开始正式走上了为国家定点生产故事片的道路。这一时期，云南民族电影制片厂创作了《洱海情波》《姑娘寨》《无头箭》《台湾情侣的奇遇》等一系列作品，开始了现实题材影片与商业类型片生产的初步尝试。

云南电影故事片在这个时期的探索不仅仅涉及电影语言、表现形式，在主题的表现上也更加多样化。概括起来这个时期的近30部作品中，既有延续“十七年”创作模式的革命斗争题材影片，如《黑面人》《叶赫娜》《黑林鼓声》《无头箭》；有大量表现改革开放时期民族地区社会生活的影片，如《洱海情波》《相约在凤尾竹下》《姑娘寨》《台湾情侣的奇遇》等；还开创了儿童片的新样式，如《应声阿哥》《神奇的剑塔》《红象》等；并且在商业类型片的探索方面进行了制作尝试，如拍摄了武侠动作片《奇情侠侣》《通天长老》《莽女追魂》等。

在这些影片中，长春电影制片厂拍摄、我省创作人员参与的《相约在凤尾竹下》是一部以改革开放为背景，讲述傣族青年男女通过知识改变命运、勤劳致富过上幸福生活的故事。该片借鉴了“十七年”少数民族歌舞片的形式，用大量的歌曲串联起故事，富有观赏性。同样是以傣乡为叙事空间的影片，《青春祭》在主题思想和艺术表现上都更富艺术气息。它改编自云南女作家张曼菱的小说《有一个美丽的地方》，由第四代女导演张暖忻将北京知青李纯在傣乡生活的一段青春往事用纪实化加诗意化的手段予以表现，为我们呈现了一个城市知青在云南傣乡重新寻找自我、自我意识觉醒的过程。影片注重影像的纪实性和表意性，拍摄得既美丽朴实、生动细腻，同时又如梦如幻。该片借女主角李纯的视角，反映了“文革”时期傣乡的民俗风情和傣族人民的淳朴善良，透过傣族人民对美的本能性追求以及符合自然规律的审美观念的表现，反思“文革”给城市青年造成的美的缺失和青春的丧失，通过主人公与傣族人民审美观念的碰撞，揭示青春的真正含义，展现美的觉醒和青春的复苏。

(二)电视剧的起步与壮大

1979年，云南电视台拍摄了电视剧《如何处理》，这是云南电视剧生产的起点。20世纪80年代初期，《浪花》以及《代价》《空谷兰》《三月雪》《美人蕉》儿童电视剧《他们走向哪里？》《心灵的春天》《边塞红领巾》[注]赵群：《我国电视剧历年生产情况》，《电视文艺》1982年第4期，第59—64页。等电视剧便在云南电视台应运而生，并在国内屡获殊荣。儿童剧的生产在这一时期颇有特色。例如，《雨林中的孩子》便以保护森林、保护动物为主题，讲述南勐自然保护区里的孩子救助野生动物、阻止野生动物买卖的故事。该剧充满自然和儿童情趣，讴歌少年儿童美好的心灵世界，倡扬人与自然和谐相处的理念。该剧荣获第二届全国少数民族题材电视艺术骏马奖儿童电视艺术片一等奖。这一时期的云南电视剧生产多以单本剧为主，产量不多。

随后，云南电视剧生产规模日益壮大。1984年，云南电视台为纪念郑和下西洋80周年筹拍8集电视连续剧《郑和下西洋》，调动了全国各个剧团、电影厂的演员近60人，群众演员近千人，道具近千件；宫殿、船舱等场景设计众多；由金马机械厂制作的船模近20艘，在滇池摄制的海战就有上百个镜头。该剧以宏大的规模再现了郑和出使西洋的历史画卷。其后，由傣族叙事长诗《葫芦信》改编而成的同名7集电视剧播出。该剧制作精良，无论是在摄像、场景设计、服装、化妆、道具，还是制作规模，都不亚于同时期国内电视剧的制作水准；更有学者盛赞，该剧以严谨的创作态度和精心铸造的艺术画面向观众们演出了一台意味隽永、哀艳动人的古代傣族社会宫廷戏[注]详见向晖：《意味隽永 哀艳动人——评电视连续剧〈葫芦信〉》，《当代电视》1988年第8期，第11页。。该剧荣获第二届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”电视连续剧一等奖。

随着市场化改革进程的推进，改革带来的冲击开始在电视剧中呈现。如1984年播出的《段老五家事》以大理白族农村贯彻承包责任制为主题，描绘了段家村书记段老五一家在面对承包责任制时的心路历程，由疑虑、抵触到尝试、拥护的转变。该剧荣获第一届全国少数民族题材电视艺术骏马奖电视连续剧二等奖。《野玫瑰与黑郡主》则以一定程度的娱乐性回应了市场化的要求。该剧改编自李必雨的同名小说，讲述了中华人民共和国成立前夕发生在景颇族两个女子与一位汉族医生之间的一段传奇爱情故事。该剧以景颇寨子为主要场景，热烈、纯真的玛露和理性、有所作为的黑郡主同时爱上了共产党员医生张瑾，其研发的红蒿素又被五老爷惦记，故事曲折复杂，对女性形象的刻画一定程度上反映出该时期观众与市场对娱乐化爱情故事的需求，[注]王霞、杨树栋、彭慧媛：《西部少数民族电视剧的主导意识衍变探析》，《当代电视》2016年第6期，第35—36页。也在选题、人物形象塑造方面体现了改革开放带来的冲击。该剧荣获第二届全国少数民族题材电视艺术“骏马奖”单本剧二等奖。较之初期，这一时期云南电视剧生产无论是在规模还是质量均有显著的提升，在叙事、人物塑造方面均出现了多元化悄然兴起的趋势。

(三)云南少数民族题材纪录片的开拓创新

“文革”时期云南纪录片创作一度停滞，直到云南民族电影制片厂恢复运营，才开始了新的创作。[注]云南民族电影制片厂前身是昆明电影制片厂，始建于1958年7月。1963年被撤销，1970年又重新组建云南新闻电影摄制组。1975年更名为云南电影译制片厂，专门负责译制少数民族语影片。1979年恢复昆明电影制片厂名。1985年经国务院批准更名为云南民族电影制片厂。在这个时期，云南民族电影制片厂为宣传党的民族团结路线，丰富人民的文化生活，以本地区的少数民族的历史和现实生活为主要记录题材，拍摄了一系列的纪录片。1983—1990年间，该厂就拍摄了《博南古道话白族》《古老而奇异的基诺》《傣乡行》《我们的德昂兄弟》《阿佤山纪行》《彩云深处的布朗族》等 24个少数民族的 30部影片。[注]刘达成：《影视人类学在云南》，《民族艺术研究》1996年第2期。“特别值得一提的是，1987年云南省社会科学院筹建‘影视人类学研究摄制中心’，这是我国第一个从事影视人类学研究及摄制的专门机构。”[注]王清华：《影视人类学与云南民族文化强省建设》，《云南社会科学》2011年第2期。该中心这一时期拍摄了《景颇族“目瑙纵歌”》《傈僳族“刀杆节”》《生的狂欢》《铜鼓文化之谜》《祭龙》等14部影视人类学纪录片，为中国影视人类学的发展奠定了坚实的基础。这些少数民族纪录片的创作也对电视台的纪录片创作产生了深远影响，如魏星的《学生村》、梁碧波的《三节草》都将镜头对准了云南少数民族山区普通人的生活，通过小人物的故事折射出时代变迁的大主题。

二、改革开放中期：市场化的冲击与主旋律的弘扬(1991—2000)

进入20世纪90年代，云南影视艺术创作发展迎来第二个重要时期。随着改革开放和市场意识的逐渐觉醒，中国影视制作、发行、播映的矛盾日益凸显出来，传统的电影制片厂和电视台面临着发展转型的难题。同时，国家鼓励采取多种形式发展民族文化，1996年无疑是云南文化事业发展的重要起点，这一年12月中共云南省委六届四次全委会提出“建设民族文化大省”的初步设想，确定云南省文化事业发展的目标、任务和措施，从而比较早地抓住了云南发展文化产业的关键时机。2000年12月，云南省委颁发了《云南民族文化大省建设纲要》，这标志着云南将文化建设提到了战略高度予以重视。

(一)电影市场化转型与类型多样化发展

自进入20世纪90年代以后，随着各种文化娱乐形式的兴起，在激烈的大文化市场竞争中，电影长期以来的龙头地位被打破。90年代初，国家出台的一系列影视产业相关政策措施，打破了过去“统购包销”的影片发行放映模式，加上国外进口分账影片对市场的冲击，中国电影受到了前所未有的震荡，云南电影与全国一样，出现了市场急剧萎缩、经济恶性循环的不利局面。为了缓解和化解改革中的矛盾，1994年8月，广电部电影局下发了《关于进一步深化电影行业机制改革的通知》，进一步明确了影片(著作权)发行权拥有单位可以直接向北京等21家省市(11家老、少、边、穷省、区除外)的各级发行、放映单位发行自己的影片，这一指导思想使得电影全行业所有企业的经营自主权得到认可。但运行一年下来，整个电影业的经济却陷入了急速恶化的状态，民族地区的电影创作同样遭遇了暴风雪般的打击。“1994、1995年两年仅出品了9部少数民族题材电影。”[注]饶曙光等著：《中国少数民族电影史》，北京：中国电影出版社，2011年版，第232页。1994年云南少数民族题材电影仅有《金沙水拍》《珊娘》两部创作，为云南少数民族题材电影产量较少的年份。面对少数民族地区电影创作及其生产的低迷，新中国首届“中国少数民族电影学术研讨会”1995年在昆明召开。时任广电部副部长的赵实赴会做了《世纪之交：寻求少数民族电影发展对策》的讲话，提出扶植、鼓励少数民族电影的许多政策设想，使赴会的少数民族电影工作者倍受鼓舞、信心大增。[注]赵实：《世纪之交：寻求少数民族电影发展对策(代序)》，载《论中国少数民族电影》，北京：中国电影出版社，1997年版，第1—9页。正是在这样的创作环境下，加之在主流意识形态、文化消费心理、通俗娱乐文化等多种文化思想的影响和挤压下，90年代的云南电影虽然产量不多、整体质量不高，但也呈现出对主旋律的弘扬和类型多样化发展的特点。

这一时期，云南民族电影制片厂在市场经济大潮的冲击下，加快了商业娱乐片的创作步伐，摄制了《傣女情恨》《抗暴生死情》《闪灵凶猛》等一批商业娱乐片。当然，也不乏反映社会现实生活和改革开放成绩的作品，如《彩月和她的情人》《相爱在西双版纳》《三七情缘》《幸福花园》等。

在艺术影片的探索上，值得一提的是1996年云南白族舞蹈家杨丽萍自编自导自演的影片《太阳鸟》，该片以自传的方式展现一个少数民族舞蹈家的成长历程，以独特的形式体现少数民族艺术家的艺术心灵和舞蹈艺术精神。该片于1997年获得第二十二届蒙特利尔国际电影节评委会大奖，是云南民族电影制片厂获得A类国际电影节大奖的影片。

在国家“9550”工程的指导下，以《金沙水拍》《彝海结盟》等为代表的少数民族题材主旋律电影彰显了云南电影在这一时期的巨大成就。作为毛泽东诞辰100周年的献礼片，《金沙水拍》鉴于自身题材的特点，依托长征路上的一段“回忆”，塑造了一个有血有肉的银幕毛泽东形象，同时也经由毛泽东及其战友、家人的画面，真实地重现了那一众所周知，但实际上又鲜为人知的艰难岁月。影片的成功在于它没有承袭“高大全”式的英雄电影套路，也没有落入“就事论事”的窠臼，它以富有感染力的细节，生动地刻画了一个可亲可信的领袖形象，为此后的重大历史题材电影奠定了人道主义的创作基调。在《金沙水拍》获得成功之后，甘昭沛又编剧创作了《彝海结盟》。影片讲述了彝族头人小叶丹与红军将领刘伯承歃血为盟的一段历史故事。在此之前，已经有不少文学、影视、戏剧和歌舞作品从不同的角度演绎过“彝海结盟”的故事，如话剧《万水千山》、电影《大渡河》、大型音乐舞蹈史诗《东方红》等。为了展现影片“史诗般的壮美画卷”和塑造“具有传奇色彩的民族英雄”，该片《彝海结盟》一改过去电影中用汉人视点表现少数民族的执拗和封闭，以彝族人的视角演绎了“彝海结盟”，并在片中安排了演唱彝族古歌《勒俄特依》和“彝卡”探亲人、摔跤、钻牛皮喝血酒盟誓大会、彝家葬礼、家支头人议事、刻木打卦等情节，突出影片的民族特色。[注]甘昭沛：《在历史、传奇与现实间寻找契合点——电影〈彝海结盟〉创作笔谈》，《民族艺术研究》1998年第4期。该片还精心运用对比蒙太奇塑造“川军”、红军先后与彝兵喝血酒盟誓的两个场面，深刻地昭示虚伪与真诚的一场激烈较量，展示了创作者深厚的艺术功力。该片荣获1996年中国电影华表奖和中宣部“五个一工程奖”，实现了云南省在这两个大奖项上零的突破，并被广电部列为重点影片陆续在全国放映。[注]饶曙光等著：《中国少数民族电影史》，北京:中国电影出版社，2011年版，第252页。1998年该片还荣获第二届全国少数民族题材电影“骏马奖”故事片二等奖和优秀编剧奖。该片为云南电影谱写了20世纪90年代最辉煌的篇章，激励着云南本土的电影工作者更加深入地创作。

(二)电视剧的转变与提升

市场化的冲击首先带来的是题材、形式甚至叙事内核的变化。1990年播出的电视剧《五朵金花的儿女》正是反映这一变化的重要作品。该剧承接了经典电影《五朵金花》的故事，启用了电影中的多位演员，例如：阿鹏的扮演者莫梓江、积肥金花的扮演者孙静贞、畜牧场金花扮演者谭尧中、炼铁金花的扮演者王苏娅，均在剧中出演老一代。该剧以新一代作为主角。当年副社长金花的女儿海月，大学毕业后返回大理当了女导游。当年的牧场金花的儿子天宝觉得自己配不上海月，故意和她保持距离。而当年炼铁金花的儿子杨茂，拖拉机手金花的儿子董成，积肥金花的儿子段祥，都以自己的方式和才能来对海月开展追求。在电影中男追女(五个金花)的结构在该电视剧中悄悄发生了反转，变成女选男(四个金花的儿子)。在电影中，主人公爱情的选择逻辑是劳模/意识形态话语；而电视剧中主人公海月最终选择了对家乡建设充满热情且青梅竹马的乡长天宝。这一情节设置恰恰体现出90年代人民群众对体制改革、下海等市场化冲击的疑虑。正如歌词所唱，“守着金碗讨饭吃呀,饿死也活该”。值得一提的是，该剧沿用了电影中歌舞剧+轻喜剧的模式，并对白族传统音乐进行了大胆的创新性改写。[注]详见赵赛前：《电影〈五朵金花〉与电视剧〈五朵金花的儿女〉主要唱段的对比研究》，2015年云南艺术学院硕士论文。该剧播映后荣获第三届全国少数民族题材电视“骏马奖”单本剧一等奖、第十一届中国电视剧“飞天奖”短篇电视剧三等奖；第九届中国电视“金鹰奖”优秀单本剧奖，反响强烈。

与此类似，市场化带来的冲击让电视台等制作机构意识到电视剧潜在的商业与娱乐潜力。例如，由云南电视台制作的电视剧《民族村的年轻人》，也采用歌舞剧的形式进行摄制，试图将娱乐与旅游宣传相结合，并将其融入叙事中。有趣的是，该剧中的矛盾冲突设置、人物欲望的设计，均与《五朵金花的儿女》相似，折射出90年代初期改革开放尤其是经济体制改革给人们在就业方向、人际关系、生活方式乃至爱情选择上带来的冲击。

其时，由官方主导的电视剧生产依然是云南电视剧生产的重要构成，弘扬主旋律便成为此类电视剧的叙事中心。《解放云南》便是由云南省委、省政府、宣传部主导生产的。该剧讲述了在中国共产党的领导下，云南全省开展了人民游击战争和群众革命斗争，并获得解放的革命历史，成功地塑造了刘伯承、邓小平、陈赓、李达、蒋介石、李宗仁、卢汉、龙云等政治风云人物。由于有着对解放云南历程的诸多真实表现，该剧带有浓厚的纪实专题片色彩，获得第三届全国“五个一工程”奖。此类电视剧的生产往往由各级宣传部主导，主题政治色彩鲜明，多表现重大历史事件、重要历史人物，投资、制作规模宏大，在剧集数量上明显优于80年代，制作精良。

在市场化的浪潮中，云南电视剧的生产仍保有一定的艺术追求。电视剧《阿惠》根据钟一夫的报告文学《归去来兮》改编：战争中从东北流落到弥勒县钟山下小山村的日本妇女五十岚美惠子(后改名为伍惠珍)，在山村生活中经历种种坎坷与磨难，与其先后两任丈夫、村民建立起牢固的亲情，并最终选择留在山村。该剧的改编重点是一个日本女子对中国家人及村民的情感认同，塑造、建构主人公真挚、美好的情感，体现出编剧张来昀、刘苹和导演郝晓源强烈的艺术追求。同样，改编自傣族叙事长诗《松帕敏与嘎西娜》的电视剧《血色王冠》，无论是剧名设定，还是在起伏跌宕的剧情建构、紧张激烈打斗场面的铺排，以及刀光剑影镜像语言表现、曼妙傣族宫廷歌舞及热闹节庆场景摄制等方面，都体现出更多的市场化诉求。[注]彭慧媛、 张欣琳、李一霆、黄旭林：《中国西部少数民族题材电视剧的文化特征》，《民族艺术研究》2015年第12期，第143页。

90年代中后期，制播分离的政策大大推动了电视剧的产业化进程，催生出不少娱乐性较强的新形式剧种。例如，在昆明电视台的一个电视栏目《开心蒙太奇》中，编导利用动画片《猫和老鼠》率先说起了云南方言，大受云南本土市场欢迎。该动画采用各个市县独特而富有喜剧色彩的方言几乎重新对原作进行了二次创作。一定程度上，汤姆猫和杰瑞鼠的打斗引发的喜剧效果都让位于重新编配的方言，甚至能够吸纳中老年观众。此后的《开心蒙太奇》还以云南方言编配了卓别林系列默片，也大受民众喜爱。其制作团队随后趁势由昆明电视台出资、制作52集的电视系列剧《东寺街西寺巷》，以轻喜剧的方式和多姿多彩的云南各地方言为主打卖点，很快引起强烈反响，收视率一度达25%。[注]参见郭镇之：《方言电视的本土追求——基于对昆明地区电视方言节目的调查解析》，《现代传播》2009年第12期，第62页。

(三)社会转型期云南本土纪录片的勃兴

进入90年代，急剧变化的社会文化语境，催生出了多样繁荣发展的云南本土纪录片创作。这一时期的纪录片创作异彩纷呈，既有展现云南少数民族风土人情和历史沧桑的纪录电影。如：1991年云南民族电影制片厂拍摄的长达67本的短片系列，首次用电影形式全面形象地记录了云南24个少数民族的风土人情和历史变迁；有反映重大历史题材的纪录片，如《被遗忘的战场——滇缅公路》；也有一大批具有独特学术品位的影视人类学纪录片，如云南省社科院影视人类学研究摄制中心摄制的系列片《云南藏族》；还有大量在电视台创作播出的大众文化形态纪录片。从选题来看，这一时期的云南纪录片深受民族学和人类学的影响，大部分与少数民族或农村有关，反映出一种强烈的“边缘意识”[注]郭净：《影视人类学在云南的实践》，《民族艺术》1998年第4期。。许多片子都植根于云南的本土文化资源，并涉及了当代人类学所关心的重大问题,如生态保护与人(谭乐水的《追踪版纳象》《巴卡老寨》)、贫困的现状与脱贫斗争(王清华等的《红土高原的祈盼》)、族群认同与族际关系(范志平、郝跃骏的《甫吉和他的情人们》、周岳军的《山寨》《长湖恋》)、民族艺术的失落与保护(张宇丹的《乐土古乐》、刘晓津的《关索戏调查报告》《田丰和传习馆》《传习馆春秋》)，传统观念与现代化进程的冲突(郝跃骏的《山洞里的村庄》、郭净的《卡瓦格博》)等。

在这其中，比较有代表性的是1995年由蔡华导演的《无父无夫》，该片详细记录了摩梭人无父无夫的婚姻制度，引起了国内外人类学者对云南少数民族的关注。该片首先在巴黎第十四届国际民族志电影节获法国文化部奖，次年又在英国皇家人类学学会举办的国际人类学电影节再次获奖，成为云南人类学纪录片中不可多得的佳作。另外，郝跃骏的《山洞里的村庄》《最后的马帮》也是这个时期观察式纪录片的典范之作，创作者强调尽可能减少镜头的主观影响，让生活的故事和人物关系自然展现出来，同时也注重影片的故事性和画面的艺术表现力，赋予纪录片以戏剧张力，产生吸引观众的效果。因此，两部作品都在国际上获得多项大奖，成为90年代云南纪录片的代表作。可以说，这个时期的云南纪录片创作在全国都名列前茅，不论是体制内还是体制外的，都赢得了较多的赞誉和关注。

三、新世纪以来：国际化与多元化发展(2001—2018)

从2001年开始，是云南文化事业发展的第三个重要时期。进入新世纪，随着中国加入WTO，全球化的浪潮席卷而来，也引发了中国社会的急剧变化。跨国资本的全球流动，不同区域间文化的沟通交流，使得世界各国日益成为一个密不可分的整体，显现出麦克卢汉所述的“地球村”的轮廓。同时，中国将文化建设提升到一个新的高度，民族文化建设被置于国家总体战略之中，如“西部大开发”、“十五”规划、“十一五”规划中，都明确提出要“合理开发利用文化资源，促进西部地区文化产业发展”“加强西部民族地区文化建设，扶持优秀的少数民族文艺”等指导意见。[注]金炳镐主编：《新中国民族政策60年》，北京：中央民族大学出版社，2009年版，第378页。从2002—2006年，已经在前一阶段打下了良好基础的云南文化艺术事业厚积薄发，进入了快速发展期。省委、省政府在这一时期出台了一系列文化经济政策、措施大力繁荣影视创作，发展影视产业。在这一时期里，除云南民族电影制片厂、云南电视台等国营影视拍摄机构外，云南良黎影视文化传播有限公司、云南立速影视文化有限公司、云南润视荣光影业制作有限公司、华侨城·云文(北京)影业投资有限责任公司迅速崛起，他们和其他许多民营影视公司一道，成了云南影视创作和产业发展的重要力量。其时，省内外乃至国内外影视机构合力发展云南影视业。2006年由云南省委宣传部发起了“云南影响”新电影系列拍摄项目，主要是以云南丰富的自然资源和人文资源作为基础，集结海峡两岸和香港10位具有国际影响力的中国青年女导演，计划于2006年至2007年期间，在云南的10个不同地点拍摄制作完成10部标准长度的故事影片，[注]关于“云南影响”新电影系列项目情况，可参阅新浪娱乐官方网站的相关信息http://ent.sina.com.cn/f/m/ynnewfilm/index.shtml。最终拍摄了《公园》《箱子》《这儿是香格里拉》等多部故事影片。2013年起，亚洲微电影艺术节在云南临沧永久落户，并且每年举办一届，至今已举办了六届，获得各方的积极关注和赞誉。其时，政府支持、省内外乃至国内外影视机构联合摄制的电视剧数量颇丰、质量不断上升。自2013年以来，为积极参与“一带一路”建设，践行习近平总书记将云南建设成为面向南亚、东南亚辐射中心的要求，云南在影视艺术创作方面也加强了与周边国家的交流与合作，如举办“澜湄国际电影周”等活动，取得了丰硕的成果。

(一)新世纪云南电影的繁荣发展

新世纪以来，云南迎来了电影创作的第三个高峰期，不断有云南题材电影在海内外电影节获奖。这一时期涌现出一大批优秀的作品，如《婼玛的十七岁》《花腰新娘》《河内河内》《别姬印象》《遥远的诺邓》《俄玛之子》《红河》《背上歌声去远方》《碧罗雪山》《阿佤山》《临沧的诱惑》等，这些影片成为中国电影乃至华语电影创作中一道独特的风景线，呈现出适应市场化、国际化和民族化的多元化的特质。具体来看，新世纪以来的云南题材电影创作主要有以下一些特点：

其一，从现实主义题材的选取到探索人的心灵深处，从对国家公仆的展现到对凡人小事的关注，以一种充满人文关怀和现实悲悯的精神，展现云南地域文化独特的审美空间。《云的南方》《好大一对羊》《马背上的法庭》《光荣的愤怒》《走路上学》《背上歌声去远方》等影片，都反映出新世纪以来云南题材电影对现实人生的关照，从一个侧面投射出中国电影现实主义的探索走向了深化和细化。如根据真人真事改编的《马背上的法庭》《走路上学》，选题上都是讲述国家公仆或希望工程等在云南山区的发展现状，但这些影片没有沿袭过去主旋律影片的叙事俗套，而是以朴实无华的纪实风格影像，成功塑造了乡村法官老冯和傈僳族小姐弟的形象，在影片平静而细腻的镜头下，体现的是对人性真实的展示和对社会主义现代化进程中乡村法制建设、希望工程建设等问题的思考。两部影片都荣获多项大奖，赢得了业界和观众的一致好评。

其二，在电影商业化浪潮的冲击下，摄制了一批适应产业化发展和迎合消费者需求的商业化影片，如《石月亮》《花腰新娘》《怒江魂》《别姬印象》《红河》《这儿是香格里拉》《阿佤山》《临沧的诱惑》等。这批影片中有很大一部分在取材上都带有某种对少数民族历史或人物的传奇叙事特点，如《石月亮》《怒江魂》《别姬印象》《新红河谷》《红河》等影片的故事尽管发生于不同的历史时期，讲述的是不同少数民族的爱恨情仇，但他们都将故事置于一个外来者与当地少数民族之间产生矛盾纠葛的主线之下，要么展现少数民族人民如何英勇地抗击外来侵略者(《石月亮》《新红河谷》)，要么展现少数民族与外来者忠贞不渝的爱情(《别姬印象》《这儿是香格里拉》)，从而体现出“他者”视角下的云南想象。由章家瑞执导的《花腰新娘》是这一时期云南电影中艺术和商业结合得比较成功的一部影片。影片选用偶像明星张静初和印小天担任主角，并且在一个极富浪漫气息的爱情故事里，展现了少数民族年轻人情窦初开的纯真和忧伤。它将一个具有民族特色的故事糅合进了一个具有现代感的形式之下，赋予了影片很多亮点，如女子舞龙队令人眼花缭乱的舞龙表演、花腰彝族与众不同的“归家”风俗和动听的民歌等，在影片流畅的叙事和生动的影像画面中得以充分的展现。2009年的《红河》作为章家瑞“云南三部曲”的第三部作品，通过一个智障女孩与一个生活失意的瑶族青年之间的情感纠葛，展现出全球化背景下的西南边境地区，现代人的价值观和爱情观。影片中对瑶族“咬指”的婚恋习俗的借用，对边疆风光的描绘，再加上黑帮、枪杀、打斗等商业元素，以一种“民族片+爱情片+黑帮片”的杂糅形式，成为近年来为数不多能够进入主流院线发行和上映的少数民族题材影片。尽管票房成绩并不理想，但影片在艺术和商业之间寻找平衡的努力还是有目共睹的。

其三，一些具有文化自觉意识的中青年导演，在新世纪创作出一批具有“原生态”审美特征的云南少数民族题材电影。如《婼玛的十七岁》《大东巴的女儿》《俄玛之子》《遥远的诺邓》《碧罗雪山》《寻找雪山》等都是这其中较为优秀的作品。《婼玛的十七岁》由云南良黎影视文化传播公司和北京青年电影制片厂联合摄制，是章家瑞“云南三部曲”的第一部作品，讲述生活在云南红河哀牢山深处17岁少女婼玛的一段青春故事。该片用一种朴实无华的影像风格，原汁原味地呈现出哈尼族人民的生活状态，同时还反映了少数民族地区受到经济大潮的冲击后人们内心的变化。该片的主要演员几乎全部是非职业演员，女主角婼玛的扮演者是来自云南红河县一中的一位地道的哈尼族高中女生。在影片中的哈尼梯田不仅作为一种风景展示给观众，同时也作为剧作因素参与了叙事，它还象征了哈尼人内心的质朴和纯洁。该片荣获第十届华表奖最佳故事片奖，第十届大学生电影节评委会大奖、第十四届美国洛杉矶圣约瑟国际电影节全球最佳视觉大奖。《碧罗雪山》则是新世纪以来云南少数民族题材电影中较为独特的一部，该片的创作者以一种沉静的态度认真地“去凝视一个民族的生活，而且沉思这个民族/部落的生存状况、生态状况”，[注]参见陈默在电影《碧罗雪山》的讨论会上的发言，载刘杰、郑洞天、陈墨、赵小青、侯维雅：《新作评议〈碧罗雪山〉》，《当代电影》2010年第9期。为观众提供一个审视和反思现代文明与传统文明之间的交流与碰撞的独特视角。该片没有因循于以往少数民族题材电影的创作陈规，而是将一个少数民族山村的故事放置在了全球化和人类社会变迁的大背景下，以一种接近人类学民族志电影的纪实性风格加以呈现，使得《碧罗雪山》在同时期的影片中独树一帜。该片2010年获得第十三届上海国际电影节金爵奖评审团大奖、最佳导演奖、最佳音乐奖、评审团特别嘉奖——男女主角等四项大奖；2011年又荣获第三届悉尼中国电影节最佳导演奖、最佳女主角奖，第二十九届伊朗FAJR国际电影节最佳导演奖以及第十八届北京大学生电影节评委会大奖。

(二)电视剧的成熟与巨变

跨入21世纪之后，云南电视剧生产体制更为多元，民营资本介入程度更为深入，“一带一路”背景下的国际合作不断深入，使得云南电视剧在这一时期呈现出国际化与多元化的发展态势。

自1989年云南电视台卫星频道在全国省级台中率先“上星”播出后，促使电视剧的生产模式发生了巨大的改变，多家省级卫视开始从策划、摄制到发行，均与民营电视制作机构合作，生产适合自己平台播放的“定制剧”。在这一时期里，由中央电视台、中共云南省委宣传部、海润影视制作有限公司、云南润视荣光影业制作有限公司联合制作的30集电视连续剧《劝和小组》便是典型的定制剧。该剧在中央电视台综合频道黄金档播出后，得到专家和观众的认可，认为它还原当代老百姓的真实情感，展现中国式的人文关怀，提倡积极健康的人生观、价值观，为和谐社会建设、精神文明建设、社会管理创新提供了有益启示和精神动力。[注]《呼唤真情 营造和谐——电视剧〈劝和小组〉专家研讨会综述》，《中国电视》2013年第5期，第8页。该剧随后又在云南卫视播出，依旧反响强烈。这使得电视剧自行制作和播出再次合一，云南电视剧自制经历、完成了一个从自发到自觉的过程。

作为文化产业中影响力最大的电视剧，主旋律电视剧在云南省摄制仍是官方主导的电视剧生产的主要方式。例如：胡锦涛总书记指出，杨善洲的“模范事迹和崇高精神感人至深”，并做出重要指示，要求广大党员干部向杨善洲同志学习。随后，根据云南保山前地委书记杨善洲生前事迹改编的《不曾见过你》，便是由中宣部、国家广电总局、云南省委宣传部主抓，云南电视台、云视传媒集团有限公司和浙江天光地影影视制作有限公司出品的。根据真人真事改编的白剧，由中央电视台、云南电视台、大理电视台联合摄制成的戏曲电视剧《乡长阿秀》，则获得了第二十一届中国电视金鹰奖提名奖。类似的由云南省委宣传部牵头，各种机构、公司联合摄制的电视剧产量大、获奖多、影响力也较为突出。例如，《中国远征军》《我的团长我的团》《滇西1944》《金凤花开》等。此外，由云南省委宣传部出品，各级地方政府支持影视机构拍摄，或者影视机构联合拍摄的《香格里拉》《茶颂》《茶马古道》《边城》《锻刀》等，也产生了一定的影响力。

在省委宣传部的主导下，云南卫视精心组织投拍了一系列革命战争题材的电视剧。从《我的团长我的团》《滇西1944》到《中国远征军》，采用“2+1”的模式，均取得了极大的成功。[注]“2+1”模式是云南卫视在播出2集电视剧(如《我的团长我的团》《中国远征军》)后，于《经典人文地理》栏目搭配播出1集相关的纪录片，收视率一度达到0.756。详见王洪：《云南卫视〈中国远征军〉的成功启示》，《市场观察》2011年第6期，第116—117页。中国远征军是云南的抗战史上最为重大与辉煌的一笔。由云南省委宣传部支持，云南电视台、多家影视制作机构参与拍摄的大型电视剧《中国远征军》(以下简称《中》)与《我的团长我的团》(以下简称《我》)，正是这一题材中影响最大、反响最佳的两部代表作。

《中》是一部标准的以正面形象歌颂中国远征军的作品，聚焦于远征军中的著名将领。从《中》的主要角色来看，其都是清一色的名将(与《我》截然相反)，颇有宏大叙事的特色。《中》由三条线索结构。第一条线索是战场上的著名战役。《中》不光有前方战场上的厮杀，也有后方的种种斗争。国民党军政部大部分人沉醉在声色犬马或争权牟利的斗争之中，对战事毫不关心；而在中国共产党的直接领导下，爱国精神燃起了大后方社会各界的抗战热情。此外，爱情也是该剧中的不可或缺的线索。几个主人公之间形成了复杂而又纠结的关系。战争、政治斗争、情感冲突几乎成了所有涉及远征军题材、甚至是战争史诗题材电视剧的通用模式。

同为远征军题材，《我》使用了相对较为风格化的处理方式。与绝大多数电视剧不同，《我》使用了第一人称视点来进行叙事。该剧始终以“孟烦了”的视点为视点，所有叙事基本上都来源于“烦啦”(外号)的亲身经历或是画外音。《我》中的“我”并非盖世英雄或重要人物，而是一个不起眼的小人物——传令兵。对比其他角色，将这一角色作为叙述者使影片具有明显的客观性与真实性。在“我”的描述下，一个冒名顶替、弄假成真的团长龙文章，用其疯癫的行为方式及想法，带领着一帮川军残余及散兵游勇，重组川军，在反攻日军的战役中主动出击，率领敢死队打入日军树堡，坚守38天，为反攻胜利发挥了决定性的作用，从而书写了一段另类的抗战史。

革命战争史的书写远不止于此。除了上述两部电视剧之外，《滇西1944》继续书写了远征军的神话；《护国大将军》则以蔡锷为主角，叙述了蔡锷在北平与袁世凯斗智斗勇，解救进步人士、保卫民主与共和、逃出北平的故事；《黑玫瑰之铁血女骑兵》 ，则沿用了诸多抗日神剧的模式，讲述了“抗日巾帼敢死队”艰辛却又离奇的抗日神话；《翡翠凤凰》则围绕常敬斋为阻止国宝“翡翠凤凰”流落日军手中而开展的保卫战；《国歌》则以国歌的创作为题，塑造了聂耳、田汉等一大批爱国志士在抗日战争时期以纸笔为武器，捍卫国家利益、救国救民的故事；《茶马古道》讲述各个家族的主人公摒弃前嫌，以民族大义为重，重组马帮、保证抗战物资的运输和与内地之间联系的故事。《锻刀》在充分尊重历史的基础上，真实再现国民党滇军、我地下党员、云南人民、昭通人民的浴血抗战史，以小人物命运折射大时代风采。这些故事以不同主题、角度、叙事技巧，构筑出一幅幅宏大的革命战争画卷。

《金凤花开》则是一部将民族团结、融合与地域风光高度结合的成功之作。由解放军组织的访问团游走于云南各地少数民族地域，各式自然奇观随之展现于荧屏。该剧讲述白族姑娘金凤成长为“新中国第一代民族工作干部”的故事。更重要的是，金凤引导的访问团成功实现对多个少数民族回归民族大团结的呼唤，化解了各个少数民族之间的积怨(即人民内部矛盾)，实现汉族与各个少数民族之间、各个少数民族之间的大融合、大团结。在这个过程中，云南地域奇观与人文奇观完美结合，游记式的革命战争与民族融合结合，形成了层次丰富且高效的叙事模式。该剧荣获第十二届全国“五个一工程”奖。

随着海外市场的逐步拓展，国际化的趋势也在云南电视剧生产中逐步体现。由云南润视荣光影业制作有限公司主导摄制的民族历史史诗大剧《木府风云》以明代丽江木府土司的真实历史为依据，融入纳西族人民优秀的传统文化，讲述在内忧外患、险象环生的生存环境中丫环出身的阿勒邱由木府仇人反转为木府土司夫人、协助土司府维护边疆的和平与稳定、加强各民族团结和促进边疆经济、文化发展的故事。该剧荣获第二十九届中国电视剧飞天奖长篇电视剧一等奖和第十二届四川电视节“金熊猫”奖。追求真善美的少数民族女性形象一直是影视剧偏爱的重点，更是众多影视剧的叙事内核所在。该剧建构了女主角阿勒邱的真善美形象。阿勒邱使用韩国明星扮演，即能满足观众对美丽的少数民族女性形象的期待[注]单晓红、曾真认为：“美丽的少数民族女性形象建构都将少数民族女性这一群体推向更加边缘的位置，被同情、被观赏。在商业化过程中，少数民族女性始终处在一个被动的位置。在媒介有偏见的电视表达中，少数民族女性形象受到了多重的歪曲，一层来自强势文化的话语制度，一层来自男性文化的传统规定，一层来自商业的功利目的，而三者又时常合二而一。电视表达中营造的少数民族女性形象正在成为一种虚拟的媒介形象，通过对话语权利的控制，电视媒介正塑造出一种新的社会共识。”单晓红、曾真：《云南少数民族女性形象的电视表达》，《民族艺术研究》2004年第4期，第34页。，也能够使该剧具备在国际市场推广和营销的潜质。

在“一带一路”建设过程中，云南电视剧的生产开始向东南亚跨国合作发展。中国与缅甸合作拍摄的《舞乐传奇》便是这样一部极具国际化色彩的电视连续剧。该剧是云南省代表团2012年出访大湄公河次区域五国期间，重点推进的文化合作项目，是中国和缅甸合作拍摄的第一部大型电视连续剧，由中央电视台、中共云南省委宣传部、缅甸宣传部国家影视管理局、云南电视台及多个影业公司联合出品，制作团队阵容堪称豪华。该剧改编自历史事件，以唐朝年间骠国之王雍羌派遣王子舒难陀带领骠国乐团出使长安献乐的历史故事，再现了历史悠久的南方丝绸之路文化交流的盛况，及中缅之间悠久的历史渊源。该剧荣获第十届中国金鹰艺术节优秀电视艺术奖。2013年，为表达中方对合作的诚意和对缅甸人民的真挚友谊，云南把电视剧播映权赠予缅甸影视管理局。该剧不仅融合了类型剧的诸多元素，使故事充满悬念，而且无论在取材、立项，还是在拍摄、制作上，都跳出了中国电视剧此前的固有思维，通过国际合作，取长补短，使之成为难得一见真正具有国际范儿的电视剧。[注]详见君和：《〈舞乐传奇〉：国际化表达的成功尝试 》，《光明日报》2014年1月6日。

(三)纪录片的多元化与国际化发展

进入新世纪，云南纪录片的创作体系更为成熟和完善，也更趋多元化，既有以主流媒体创作为主导的主流文化形态的纪录片，也有以文化学者、媒体知识分子为主创作的影视人类学纪录片，同时也有一批独立制作人拍摄的边缘文化形态的纪录片。这些记录影像作品，在记录云南历史发展、时代变迁的同时，也关注云南的民俗文化、自然生态、社会民生，为我们展现出新世纪以来云南社会的多样化面貌。具体来看，这个时期的云南纪录片呈现出以下几个方面的特点：

其一，纪录片栏目化的深入发展。中国电视纪录片的栏目化最早可以追溯到1993年上海电视台的“纪录片编辑室”和中央电视台的《东方时空·生活空间》，受到这些优秀纪录片栏目的影响，云南的纪录片栏目发端于1999年4月云南电视台的《云南纪事》，该栏目以“真实地纪录、热情地讴歌、系列地展现”云南土地上的地域景观、人文故事为节目创作理念，拍摄了一大批优秀的纪录片作品，如12集电视系列片《大理故事》《在民间·云南手艺人》等。在这一基础上，从2004年起，云南电视台不但组建了专业的纪录片创作中心，更以“绿色人文，经典品质”为追求，以“述美存真”为宗旨，创设并开播了专业的纪录片栏目 《经典人文地理》，其奋斗目标是“以纪录片为特色，提升云南电视台文化品牌形象”。[注]森茂芳、森文：《云南电视纪录片的创新与发展》，《民族艺术研究》2014年第2期。在10多年的发展过程中，《经典人文地理》发展成为云南纪录片的品牌栏目，人们通过这个栏目看到了云南纪录片人的坚守与敬业，看到了云南纪录片的不断探索和超越。除云南电视台之外，云南各州市电视台也创作了一大批优秀的纪录片，丰富了云南纪录片的内容。如昆明电视台《走进昆明》(系列片)，楚雄州的《奇境云南——楚雄》、《老街情》、《阿乌》、《瓦当的传说》、《潮起龙川江》、《文明的故事》(52集系列片)，大理州的《大理故事》、《洱海》(25集系列片)，红河州的《中国红河》，曲靖的《在大江的源头》等，都在不同程度上展现出新世纪云南各州市在改革开放的政策指引下焕发出的蓬勃生机。

其二，纪录片选题的多元化呈现。从选题来看，新世纪以来的云南纪录片创作可谓异彩纷呈，既有以滇西抗战为主题的《重走滇缅路》《滇缅铁路悲歌》《抗战特辑——滇缅公路》《血战滇缅印》《战火传奇——滇缅之战》《中国远征军》等一大批历史文献片，也有以飞虎队历史故事为主题的《飞虎传奇》《燃烧的太平洋》《驼峰记忆》《行走驼峰的日子》《记忆的伤痕》等历史文化片，还有以云南少数民族为表现对象的《不老的高原歌手》《落幕》《吾昔新年》《幸福山谷》《纳西猎鹰》《茶马古道》等，同时也有反映时代精神和主流价值观的《臧金贵》《杨善洲》《老县长高德荣》等人物专题片；特别是还有一大批文化精英和民族学学者拍摄的纪录片，如田壮壮的《德拉姆》、周岳军的《阿鲁兄弟》《雾谷》、欧阳斌的《秘境独龙江》《六搬村》、谭乐水的《曼春满的故事》《丽哉勐僚》、郭净的《卡瓦格博》等作品，既具有较好的观赏性，又具有不可多得的人类学价值。其中，由郝跃骏担任总导演创作的《消失的古滇王国》融合剧情与纪录两种手法，讲述了古滇王国的历史，是这个时期不可多得的一部优秀纪录片作品。另外，云南大学东亚影视人类学研究所自2000年开始招收第一届影视人类学研究生班，迄今已培养了一大批影视人类学的专业学生和学者，他们创作了近百部民族志纪录片，显示出云南纪录片鲜活的生命力和原创力，是未来云南纪录片发展的生力军。

其三，独立影展成为云南纪录片国际化的交流平台。作为曾是国内创办最早、最具规模和影响力的“云之南”记录影像展，从2003年开始每两年举办一次，至2013年十年期间共举办了五届影展，成为云南乃至中国纪录片创作人汇聚交流的重要平台，促进了国内独立纪录片与国际的交流与合作。“云之南”记录影像展以民族和社会生态的多样性为内容，以多角度思考、全方位艺术交流沟通为宗旨，为纪录片发展提供了一个开放、多元的空间。作为一个非营利性的影展，它让普通大众参与其中，在观看纪录片作品的同时，能够与主创人员现场交流，实现真正意义上的互动讨论，从而赢得了业界和学界的赞誉。虽然“云之南”记录影像展未能继续走下去，但它激励了众多的纪录片工作者，在这条纪实影像的道路上不断地追求和探索。

四、反思与展望

云南影视艺术改革开放40年的发展经验证明，影视业是云南省文化产业的核心层和重要领域之一，经过40年的实践，云南影视艺术创作取得了丰硕的成果，也积累了不少经验，但与中央提出的要求相比，与先进发达省区相比，与全省人民日益增长的文化需求、与建设民族文化强省的实际需要相比，与面向南亚、东南亚辐射中心的建设需要相比，还存在着明显的不足和差距。改革开放40年来，云南影视创作在作品数量上超过了前代，并有大量作品获得国际国内多项大奖，取得了优异的成绩，但不得不承认的是，近年来的云南影视创作始终处于新中国主流影视创作的“边缘”位置，甚至有大量作品难以与观众见面，更遑论其产生的影响。究其原因，主要是少数民族地区影视创作的时代语境已经发生了实质性的变化。过去由国家统购包销、高度集中、统一管理的电影生产体制早已不能适应今天的社会发展和文化需求，云南电影面临着产业环境与文化背景的双重转型。另外，从电视生产角度来看，在繁华背后，整个电视剧行业也存在着各式各样的问题与困境。著名演员要价过高；工作人员收入微薄；电视台收购价格偏低；制作方独家承担过高的风险；回款慢，影响资金周转。这些问题已经严重影响到国内电视剧的顺利生产与扩大再生产[注]李胜利：《中国国内电视剧产业的现存问题与改革思路》，《现代传播》2011 年第 10 期，第8页。，云南电视剧生产也面临同样的问题。云南影视产业的繁华背后，雷声大、雨点小，几乎成为圈内包括学术界对此热潮的一致评价。与全国相比，云南本土的制作力量十分薄弱，每年生产的电视剧在13—15部左右，约300—500集，生产数量位于全国第9位。[注]详见张宇丹、吴丽：《定位为先，特色制胜——云南电视产业发展构想》，《民族艺术研究》2007年第6期，第47-48页。喧闹过后，云南影视产业“欣欣向荣”的局面依然遥遥无期，资金、技术、人才的匮乏依然是业界的共识，而很多影视项目最后也都不了了之。云南的影视资源优势仅处于影视产品的最底端，虽然在一定程度上扩大了云南的知名度，但从市场的角度看，云南无法参与影视产业最终的价值分配。

因此，在新的时代背景和媒介环境下，如何使云南影视产业在立足本土市场的基础上面向全国乃至世界？如何能够使其长足发展？如何创作既具有民族性，时代性，又兼顾商业性的云南影视作品？如何使云南影视从“边缘”走向“主流”？就成为我们亟待解决的问题。

笔者认为，要使云南影视突破困境，获得可持续性发展，就必须从以下几个方面着手：

首先，从政策层面上来看，国家政府部门和相关机构应给予云南影视创作政策上的扶持和倾斜。长期以来，中国政府制定了一系列民族政策来发展少数民族地区的经济、政治和文化事业，也出台了一系列的政策措施扶持少数民族题材影视创作。如2010年，广电总局批准内蒙古电影集团(原内蒙古电影制片厂)组建民族电影院线，建立了中国第一条以‘民族’字号为品牌的电影院线。中国《电影管理条例》还明确规定了少数民族地区、边远贫困地区和农村地区的电影事业的发展是电影事业专项资金扶持、资助的项目之一。[注]刘汉文、魏红霞：《政策创新与少数民族电影发展》，载牛颂、饶曙光主编：《全球化与民族电影——中国民族题材电影的历史、现状和未来》，北京：中国广播电视出版社,2012年版，第301页。但在实际创作过程中，少数民族题材影视仍面临创作资金匮乏，少数民族地区电影制片厂转企改制瓶颈，以及影视审批等各种难题。因此，要扶持少数民族题材影视的创作，就要做到因地制宜，重点扶持少数民族地区的民族影视生产单位，鼓励其自主创新和进行多种经营，给予其创作主体资金支持，简化少数民族题材影视制作的审批程序，给予创作者更多艺术发挥空间，才可能激发创作者的积极性和创造性。另外，在影视的发行和播映方面，应建立专门的少数民族题材影视的播映平台，不仅让少数民族题材影视在市场中依靠自身的力量“突围”，同时也对其适度保护，提供艺术院线和电视台和网络的发行放映渠道，让更多的观众能够看到这类作品，从而吸引更多的企业和个人关注少数民族题材影视的发展。

其次，从创作层面上看，应鼓励云南影视创作的多元化发展，不同类型、不同文化形态的影视作品都应得到充分发展。云南作为生态多样性和文化多样性的极为富裕的地区，不仅是影视创作的天然影棚，更是民族影视的富矿，云南被称为“影视人类学”的摇篮，是人类学纪录片生产最得天独厚的地方，因此，应该充分发挥这种地域优势，在电影故事片、纪录片、电视剧方面不仅要能反映少数民族的外在美，还应该反映少数民族特有的审美追求、民族品格和精神气质，并且要着力体现出少数民族现实的生存状况。

第三，要激发创作者对少数民族文化和思想的情感共鸣，培养年轻一代的创作者投入到少数民族影视创作中来。就像当年许多作家、艺术家、导演来到云南深入生活，与少数民族打成一片那样，正是在与少数民族的社会交往和共同劳作中，创作者们才对云南有了深厚的情感，对少数民族生活充满了热望，因此激发起了创作灵感，拍摄出一大批优秀的作品。所以，我们要鼓励80、90后作家、导演来云南的深山、边寨体验生活，让他们真正理解和感受云南少数民族的风土人情，创作出有“民族味”的影视作品。我们更应培养更多本土的民族影视创作者，让他们走出去也能回得来，提供给少数民族创作者一些学习和培训的机会，让他们拍摄真正属于他们自己的故事。在这方面云南省社科院郭净老师为首的影视人类学学者们从2007年来实施的“乡村之眼”社区影像计划就是很好的例证。当我们把摄影机交给少数民族村民，让他们学会基本的拍摄和剪辑手法，他们拿起摄影机拍摄出来的纪录片真正意义上实现了民族文化的自觉和文化自省，如我省少数民族村民拍摄的《离开故土的祖母房》《麻与苗族》和其他省区少数民族村民拍摄的《牛粪》《望乡》等影片中不仅展现了少数民族村民的日常生活事宜，更是从他们自己的视角呈现出的富有哲理与生活情趣的民族影像。

总之，云南影视艺术想要得以可持续发展，不能忽视当今社会环境、市场需求和受众心理，也就是说不能仅依靠政府资助，而要寻找一条市场与艺术相结合的发展道路。云南是中国少数民族最多的省份，有15个独有民族。云南少数民族文化有着悠久的历史和多样、包容、亲和的特性；地处中国的西南边陲，又使云南少数民族文化具有了天然的边缘性和乡土性——这些都使得云南少数民族文化在中华民族文化大家庭中别具一格、熠熠生辉。云南影视创作应植根于云南少数民族的文化土壤，发掘和开拓少数民族文化中具有历史价值、民族特色、地域特征，并能充分展现少数民族精神追求和思想品格的内容，并在尊重少数民族文化习俗的基础上，充分发挥影视语言的特性，创造出真正体现少数民族文化主体性的影视作品。尤其是在“讲好中国故事”的文艺方针指引下，更应创作出符合时代需求的少数民族影视作品，如“茶马古道”“滇缅公路”“滇越铁路”等题材的挖掘，就能很好地与“一带一路”相连。此外，我们需要重新审视来自于旅游开发、政治宣传、商业诉求等目的的投资来源。尽管投资来源的复杂性可能对云南影视生产带来相应的限制，但作为一种需要大量资本才能维持运转的影视剧产业体系，这种限制并不会成为云南影视产业发展的枷锁。在影视市场供应相对过剩的今天，结合少数民族文化的风格模式探索与精益求精的投资、制作理念，才是云南影视作为文化产业发展的关键所在。