柴可夫斯基弦乐四重奏《如歌的行板》配器研究

杨筠 魏扬

（上海师范大学，上海，200234）

彼得·伊里奇·柴可夫斯基（Pyotr Ilyich Tchaikovsky，1840－1893）是19世纪伟大的俄罗斯作曲家，创作歌剧、舞剧、序曲、交响乐以及歌曲和各种小型器乐曲等。其中小型器乐作品《D大调第一弦乐四重奏》流传十分广泛，第二乐章《如歌的行板》更加为世人所熟知。“这首忧郁的如歌的行板乐章，是柴可夫斯基住在卡门卡妹妹的庄园时以听到的一位粉刷工人吹的口哨旋律为基础创作的，这段旋律原本就是很有名的民谣。”①“据说当这首四重奏在致敬托尔斯泰的音乐会上被演出时，这位伟大的作家被这个乐章感动而流下眼泪。”[1]

一、《如歌的行板》曲式的三部性特征

弦乐四重奏《如歌的行板》的曲式结构为三部曲式，主调为bB大调，其中呈示部为单三部曲式，中部为三声中部，再现部为综合性再现。其曲式结构见表1。

可以看出此乐曲呈示部是单三部曲式，bB大调，A乐段是复奏的两乐句乐段，B乐段的两个乐句是平行关系，围绕属和弦展开，经过连接句的过渡，最后完全再现了A乐段。连接句十分短暂，并且只简单地重复一个音，即bB大调的属音，也就是之后中部调性的中音“F”，之后乐曲立即转向了bD大调。中部是三声中部，bD大调，大提琴拨奏的半音化固定音型是支撑起整个中部的情感基调的主要手段，这两个乐段的前两乐句材料完全相同，而第二乐段的后两乐句转向bD 大调的关系小调bb小调，最后停在bb小调的主和弦上，由此可得出中部是典型的复乐段结构。接下来的连接句延续bb小调的调性，通过对主调的属音F的不断重复，为再现部做准备。纵观乐曲的呈示部和中部，虽然整体依然运用“T－S－D－T”为基本模式的功能序进逻辑，但乐曲中部的突然转调以及大提琴拨奏的富有俄罗斯民间风格的半音化的固定音型，都凸显了“19世纪中叶以来的民族乐派主要采用功能和声与具有民族风格的音乐要素相结合的手法。”[2]再现部是综合性再现，即bB大调，再现呈示部时，A乐段重复了三次，并且从第二次重复开始，旋律来到高音区，形成全曲的高潮，接着经过B乐段减缩之后，再现了中部C乐段的材料，最后省略了A乐段的再现，直接进入尾声。尾声先是分解上行的形式，将旋律推向高音区，然后选取了部分呈示部的素材组合成新的旋律，最后力度逐渐减弱，使用变格终止结束全曲。其中《如歌的行板》乐曲呈示部、中部和再现部的主题材料代表性乐汇见谱例1。

“‘音程向位’是美国理论家肯特·威廉姆斯在其著作《二十世纪音乐的理论与分析》中提出的概念，旨在剖析微观的音程方向与距离的规律。”[3]“音程向位”中的“音程向”，即音程的方向，用符号表示，上行为正向，用“＋”表示，下行为负向，用“－”表示，横向平行用“→”表示；“音程向位”中的“音程位”，即数字，代表音程间的半音数。谱例1中所列举出的三种乐汇是全曲的核心乐汇（分别用α乐汇、β乐汇、γ乐汇来表示），将表1中“主题材料音程向位”一例与谱例1中呈示部、中部和再现部的主题材料代表性乐汇相对照可得出：A乐段a乐句α乐汇的“音程向位”为“＋4→0－4＋5－1”，B乐段c乐句β乐汇的“音程向位”为“＋5→0－7＋5－1”，C乐段e乐句γ乐汇的“音程向位”为“－4＋2＋2－4＋2”。纵观表1，不论是一级曲式结构，即呈示部的代表性乐汇的“＋（正向）”开始；中部的代表性乐汇的“－（负向）”开始；再现部的乐汇综合，还是二级曲式结构，即呈示部中代表性乐汇的“音程向位”包括α乐汇：“＋4→0－4＋5－1”、β乐汇：“＋5→0－7＋5－1”、α乐汇：“＋4→0－4＋5－1”；再现部中代表性乐汇的“音程向位”包括α乐汇：“＋4→0－4＋5－1”、β乐汇：“＋5→0－7＋5－1”、γ乐汇：“－4＋2＋2－4＋2”，都体现出《如歌的行板》这首乐曲的三部性特征。[4]

二、弦乐四重奏《如歌的行板》的乐曲编配艺术

1. 《如歌的行板》的演奏技法与独立表现

（1）弦乐音域

提琴的音域宽广，低音提琴至小提琴之间的音域跨越了7个八度。《如歌的行板》这首乐曲使用了两把小提琴、一把中提琴和一把大提琴，其中小提琴使用的音域为“g-be3” ，中提琴使用的音域为“C-be2” ，大提琴使用的音域为“E2-bb1”。

谱例2是小提琴、中提琴、大提琴的弦乐音域与《如歌的行板》中使用的弦乐音域的对照，《如歌的行板》整体情绪平和、压抑，三种弦乐器使用的音域都是乐器偏低的音域，同时可见，这首乐曲使用到了小提琴和中提琴音域中的最低音。

（2）弦乐演奏法

弦乐拥有贯穿整体音域的统一音色，擅长营造特殊的意境，也是富有表情的音乐片段的最佳诠释者。[5]弦乐的演奏技法多样，能通过弓奏、拨奏或借助其他工具等不同的技巧奏出不同类型的声音。在《如歌的行板》中，提琴主要使用的技法是：揉弦、连弓、非连弓、拨奏、使用弱音器这五种演奏技法。

表1 《如歌的行板》曲式结构图

揉弦就是将手指牢牢按在想获取音高的弦上并快速前后摇摆，在《如歌的行板》中小提琴、中提琴、大提琴演奏时值为一拍或时值超过一拍音符，基本上都需用揉弦的技法来演奏。连弓就是每当一个音乐片段标出了连线时，连线内的所有音应用一弓拉完，且所有的运弓方向一致。非连弓是指在演奏一个没有标出连线符号的音乐片段时，无论此片段的速度要求是快或慢，每一个音的运弓方向都应有所改变。当需要乐器拨奏时，曲谱需标记术语“pizz.”（拨奏），在谱例3中有此标记。当被要求重新继续用弓演奏时，曲谱需标记术语“arco”（用弓），在谱例4中有此标记。所有的弦乐器都可以使用弱音器。当需要使用弱音器时，最常使用的的标示是“con sordino”（带弱音器），在总谱有此标示的位置，演奏者需将塑料制、木制或金属制的弱音器插在琴马上，以此来吸收一些振动，从而获得一种柔和、平静的音响。《如歌的行板》开始处，第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴均要求带弱音器，在谱例5中有此标记。

（3）各弦乐器的独立表现

①纯一不杂——第二小提琴

谱例6乐曲呈示部与中部之间的连接句是全曲唯一一处其余所有乐器休止,由第二小提琴单独演奏的片段，这个4小节的乐句虽然持续地演奏相同的音，但是运用的连续切分的节奏使旋律的行进充满动力，预示着中部的到来。

②多愁善感——中提琴

谱例7乐曲再现部B乐段的a1乐句是全曲唯一一处由中提琴陈述主题旋律的片段，描写出一个多愁善感的人在回应、附和着朋友的感慨的情景。

③惴惴不安——大提琴

谱例8乐曲中部C乐段的e乐句，大提琴持续拨奏固定音型，第一小提琴演奏新的主题旋律，第二小提琴和中提琴在每小节第一拍的后半拍进入拉奏单音，大提琴则持续拨奏固定音型。这部分大提琴的拨奏将整个中部串联起来，保持了中部独特的活泼性格，是表达这部分特殊情感不可或缺的部分。

2. 齐心戮力——《如歌的行板》中的弦乐器齐奏

弦乐器齐奏会使一个音乐片段情绪突出，对乐曲的进行有强大的推动力。因此，弦乐器齐奏既可以用于需要突出主题性格的音乐片段，同时也是将乐曲推向高潮的强有力的手段。

（1）准备阶段——同度齐奏

当谱例9乐句呈示部A乐段第一次再现时，此乐句第一小提琴、第二小提琴和中提琴用很弱的力度且富有表情地同度齐奏主题旋律，大提琴演奏独立的旋律，为乐曲高潮的来临作铺垫。

（2）情绪凸显——八度齐奏

柴可夫斯基将乐曲的高潮设置在再现部中对呈示部A乐段第二次和第三次再现处，在谱例10这个乐段中，第一小提琴与第一次再现时相比提高一个八度在高音区演奏主题旋律，第二小提琴则与第一次再现时相同，即第二小提琴保持在原来的音区与第一小提琴相隔一个八度进行齐奏，中提琴与大提琴则演奏两条不同的旋律相互配合，形成了上方两声部与下方两声部的相互对抗。

3. 弦乐四重奏《如歌的行板》的创作手法

（1）独具一格——第一小提琴呈现的主题旋律

这首作品是一首主调音乐，由第一小提琴演奏的主题旋律如泣如诉。呈示部使用的民谣旋律十分清晰，中部主题旋律使用的附点节奏、三连音节奏等也使这部分旋律具有了独特的性格特征，与呈示部旋律形成明显的对比。从呈示部A乐段的a乐句开始（同见谱例5），第一小提琴演奏的民谣旋律在其音域的中音区开始陈述，第二小提琴、中提琴和大提琴分别作为内声部和低声部，每小节仅演奏和弦音。再如谱例11中b乐句和之后A乐段的复奏，第一小提琴继续演奏旋律，第二小提琴、中提琴和大提琴演奏的音增多，除了演奏和弦音之外还演奏个别的和弦外音，使下方的三个伴奏声部丰富流畅起来。

整个中部都运用主调的写作手法，从中部C乐段的e乐句开始（同见谱例8），由第一小提琴演奏的主题旋律使用了附点节奏、三连音节奏使这部分旋律与呈示部相比稍激动一些，第二小提琴和中提琴每小节在第一拍的后半拍进入拉奏单音承担这部分的背景，大提琴持续拨奏固定音型作为中景，下方的这三个声部融合起来为第一小提琴伴奏，形成了中部独特的性格。

（2）重规迭矩——第一小提琴、中提琴、大提琴三种弦乐器的相继模仿

浪漫主义时期，在主调作品中穿插复调的因素是十分常见的，《如歌的行板》这首乐曲就明显印证了这样的创作手法。从呈示部的B乐段开始，四个声部开始接连出现对位模仿的影子。

在谱例12中B乐段的c乐句，第一小提琴先演奏一小节的旋律音型，第二小节由中提琴低一个八度模仿演奏，第三小节由大提琴低两个八度模仿演奏。接下来的谱例13的c1乐句，第一小提琴先演奏一小节的旋律音型，第二小节由中提琴低一个八度模仿演奏，然后第三小节中提琴演奏第二个旋律音型，第四小节由大提琴第一个八度模仿演奏。之后在谱例14的B乐段与再现段A乐段之间的连接句中，第一小提琴先演奏了一小节的旋律音型，第二小节由中提琴低十度模仿。在谱例15再现部的B乐段中，前两个小节第一小提琴与大提琴先后在主调bB大调上隔两个八度模仿演奏，后两个小节是前两小节的转调模进，第一小提琴与大提琴在bE大调上隔两个八度模仿演奏。

谱例1 呈示部、中部、再现部主题材料代表性乐汇

谱例2 《如歌的行板》的弦乐音域

谱例3 《如歌的行板》总谱54-57小节

谱例4 《如歌的行板》总谱97-100小节

谱例5 《如歌的行板》总谱1-4小节

谱例6 《如歌的行板》总谱50-53小节－呈示部与中部连接句

谱例7 《如歌的行板》总谱130-135小节－再现部B乐段a1乐句

谱例8 《如歌的行板》总谱56-59小节－中部C乐段e乐句

谱例9 《如歌的行板》总谱97-100小节－再现部A乐段a乐句

谱例10 《如歌的行板》总谱106-109小节－再现部A乐段a乐句第二次再现

谱例11 《如歌的行板》总谱5-8小节－呈示部A乐段b乐句

谱例12 《如歌的行板》总谱17-20小节－呈示部B乐段c乐句

谱例13 《如歌的行板》总谱21-24小节－呈示部B乐段c1乐句

4. 草蛇灰线——第一小提琴G弦solo与第二小提琴声部超越

谱例16乐曲再现部的C2乐段，第一小提琴乐谱上方标记“sul G”,表示第一小提琴仅在G弦上演奏，第一小提琴拉奏的这条旋律像是一条若有若无的线索，贯穿于乐曲之中。小提琴G弦音色不比其高音区的音色辉煌明亮，相反地，这根弦音色浓郁厚重、坚实有力、幽暗沉重，使人透不过气来，具有深不见底的吸引力。同时，为第一小提琴伴奏的第二小提琴、中提琴和大提琴均拨弦演奏，其中第二小提琴同时拨奏的双音“d1”和“bb1”超越了第一小提琴在这段旋律中所使用的音域“g－f1”，再结合中提琴和大提琴拨奏的单音，形成特殊的混响效果。

5. 照亮生活的一盏明灯——所有弦乐器高音区的演奏表现

（1）黑暗中的行者——三把弦乐器同时拨奏

从乐曲再现部的最后一个乐段C2乐段开始，第二小提琴、中提琴和大提琴全部使用拨弦的演奏技法，直至尾声进入时，《如歌的行板》总谱153-156小节乐曲尾声下方四声部依然延续着之前的拨奏，第一小提琴则演奏连续的分解上行的音型，将所有弦乐器都推进至明亮的中高音区。在进入光明之前的这段旋律中，下方四声部的同时拨奏像是在模仿一位行走在黑暗中的人沉重的脚步声。

（2）希望之光——所有弦乐器高音区演奏

在《如歌的行板》总谱161-165小节乐曲尾声是全曲唯一一处所有弦乐器同时来到高音区演奏的片段，并且作曲家在总谱中标记“sf”（突强）的强弱记号，使这个片段音量强大，情绪凸显。这个片段就像全曲的一盏明灯，照亮了黑暗中的行者。但是经过四个小节之后，第一小提琴的旋律曲折下行，下方第二小提琴、中提琴和大提琴音量也逐渐减弱，预示着这抹生活中唯一的希望之光并没有长久停留，而是稍纵即逝。从这里反观全曲，乐曲的其他部分四把弦乐器都在中低音区演奏，即使高潮部分第一小提琴在高音区演奏，但其他声部依然沉溺于中低音区，整首乐曲就像被笼罩在漫无边际的黑暗之中，仅在尾声的这个片段里有一点若即若离的光亮。

（3）无谓的挣扎——所有弦乐器在高音区的重现

到《如歌的行板》总谱179-184小节乐曲尾声最后一个乐句时，整体音量减弱，织体也逐渐单薄，第二小提琴、中提琴和大提琴全部休止，第一小提琴单独演奏四个小节的盘旋上行的音型，在乐曲的末尾，作曲家再次将所有的弦乐器推向高音区，但是即便如此，也无力阻止唯一的那盏明灯越来越黯淡，乐句末尾极弱力度术语的标记，以及声部的单一、自由延长都好像预示着凄凉的生活依然在继续。

三、结语

柴科夫斯基生活于沙皇专制制度没落腐朽的年代，他热爱国家，拥护俄国王朝，但他又从生活中深深感受到俄国政治的腐败，看不到俄国的出路，因此这种无法克服的矛盾不断地促使柴科夫斯基对国家的兴亡和人生的意义进行深刻的思考，并把这种感受融入他的创作中，形成了他创作的基本思想风貌。“柴可夫斯基的音乐极为真实地反映了那个时代俄国人民，尤其是俄国平民和知识分子阶层的精神面貌。充满这种生活思想情绪的音乐，当然不是向旧社会宣战的号角，同时也不是惋惜旧制度的挽歌，更不是赞美旧秩序的颂歌，而是对沙皇专制社会充满怀疑的永恒的悲歌。”[6]就像《如歌的行板》这首作品，柴可夫斯基选用人们所熟知的民谣作为主题，旋律线条委婉悠长，音调像是发自内心的倾诉，既反映作曲家悲剧的命运，又能引起广大人民的共鸣。柴可夫斯基热爱自己国家的人民和文化，由于从小受到深刻的人文熏陶，他从俄罗斯民谣中吸取了最丰富的营养，能准确地抓住民谣所反映的人民的现实生活以及所饱含的内在情感，并把这些融化到他的创作中去，将俄罗斯的民族精神细致准确地用音乐展现出来。柴可夫斯基的音乐具有深刻的抒情性和强烈的戏剧性，“他通过旋律的复杂矛盾因素突出其巨大的内涵，让人们在矛盾的思索中去领略微妙隐喻的感情。”[7]而在这首乐曲中，这种深刻的抒情性、强烈的戏剧性以及矛盾的冲突，很大一部分是通过配器表现出来的，其中多样化的配器手法，使得这首乐曲具有了强大的情感表现力与叙述力。正如柴可夫斯基的自传中所记录的那样：“托尔斯泰坐在我的旁边，听着我的第一弦乐四重奏，泪流满面。”②

谱例14 《如歌的行板》总谱25-28小节－呈示部B乐段与A乐段连接句

谱例15 《如歌的行板》总谱122-126小节－再现部B乐段c2 、 c3乐句

谱例16 《如歌的行2 板》2总谱137-140小节-再现部C乐段e乐句

注释

① Catherine Steinegger, Notes to Recording of Keller Quartet (Erato, 2292-45965-2)states:‘Based on a folksong which the composer had heard at Kamenka, while he was staying with his sister’; André Lischke, notes to Recording of Quatuor du Moscou(CDM , RUS 288 101)states:“…Russian folk tune that Tchaikovsky had noted down in 1869, well before the composition of the Quartet”.

② Galina von Meck (with notes by Percy M Young) An Autobiography of Piotr Ilyich Tchaikovsky Letters to his Family also mentions this in the footnote to Letter 131 (Alexandra Davydova,Moscow, 1876) Stein & Day 1973/1981/1982.