歌剧《杨贵妃》中纯五度复合和声的回旋性特征

唐贤美

（四川文理学院，四川 达州，635000）

五声调式广泛存在于中国古代音乐和民间音乐之中，在其基础上形成了中国民族调式的各种变化和完整的音乐理论体系，被称为“民族调式”。桑桐曾提出化横为纵的五声纵合性和声方法“是以五声调式中的各种音程的纵合作为和弦结构基础的和声方法，它体现了五声调式的特性，属于五声调式类型的和声方法。”［1］金湘作品的和声主要运用纯五度音程，自成体系，充分运用中国传统音乐中的五度相生律制。魏扬教授整理出：“在金湘的创作中，纯五度的复合是贯穿所有作品并融入个人风格的主干性和声手法，历经数十年探索与实践，已形成系统化的和声‘词汇’和‘语汇’，成为发展完善的纯五度复合和声体系。”［2］“纯五度复合和声是数个纯五度音程纵向形成的复合结构和声，在作曲家金湘近三十年创作中有体系化的运用。”［3］87纯五度复合和声的写作手法在歌剧《杨贵妃》中贯穿始终，笔者将着重从歌剧《杨贵妃》中的宏观音乐结构、纯五度复合和弦的类型、现代性和声的类型、纯五度复合和声的连接以及固定的纯五度复合和声五个方面来论述。

一、歌剧《杨贵妃》的宏观音乐结构

歌剧《杨贵妃》从2003年11月上旬开始创作，到2004年5月上旬完成总谱，历时半年。同年5月底由中国歌剧舞剧院首演于北京天桥剧场，2005年10月赴日本新宿大剧院演出并取得成功。该剧由李稻川导演，冀福记、李稻川编剧，张峥指挥。《杨贵妃》分为五幕，共39首分曲，演出时间共计112分钟。剧中共出现“杨贵妃”“唐明皇”“唐歌”和“归天”四个音乐主题。前三个音乐主题具有咏叹调性质，作为歌唱性的音乐主题旋律出现。第四个音乐主题具有宣叙调性质，作为推动情节发展的音乐片段出现。

1. 《开元盛世》的宏观音乐结构

[第一幕]唐宫大殿君臣就座，卫士肃立侍女斟酒，日本遣唐使朝见。唐玄宗令杨贵妃表演其编创的《霓裳羽衣舞》，日本遣唐使欲拜杨贵妃为师学习音乐技艺。此时传来急报，大唐宰相李林辅病逝，玄宗遂立杨国忠为宰相，受到大臣们的一致反对，镇边大将安禄山当场愤然离去，播下了不安的种子。

第一幕共有8首分曲，包含混声合唱、咏叙调、女声齐唱、咏叹调、重唱等体裁（表1）。在曲式结构上，以单一部和单二部曲式为主，快速展开戏剧情节。

2. 《梨园沐浴》的宏观音乐结构

[第二幕]华清宫梨园乐坊内明皇吹玉笛，赤雄击板，乐工奏唐乐，贵妃轻歌曼舞。舞毕，明皇贵妃华清池沐浴。忽闻边关告急，安禄山率叛军击败唐军。

第二幕共有5首分曲，比第一幕稍短，有一首咏叹调、三首合唱、一首重唱。在曲式结构上有单一部、单二部、单三部曲式，唯独咏叹调为复二部曲式（表2）。

3. 《马嵬坡前》的宏观音乐结构

[第三幕]唐军保护唐明皇离京西逃，尘烟滚滚车马颠颠，夕阳残风唐旗拽斜。行至马嵬坡六军不发，大将陈怀礼率众杀丞相杨国忠，又呈御状和白绫逼唐明皇赐死杨贵妃。唐明皇面临抉择，悲痛交加，玉环自恨兄长仗势揽权祸国殃民致大唐衰败，终自缢于马嵬坡佛堂的梨树下。

第三幕与前两幕的分曲数量基本持平，共有7首分曲。在曲式结构上，以单二部曲式为主（表3）。

4. 《天皇召见》的宏观音乐结构

[第四幕]日本皇宫大殿内群臣盘坐武士林立，日本能乐乐工、歌舞使在殿前表演。天皇诏谕遣唐使献技皇宫，一曲《开元惊世鉴》之后，天皇赐婚于赤雄和贞子（杨贵妃）。原来杨贵妃的两个日本学生在马嵬坡趁夜色将她救下，贞子为报师恩让赤雄背着杨贵妃逃走，自己代替杨贵妃自尽于马嵬坡。天皇钦佩杨贵妃对爱情的忠贞，感怀贞子知恩相报的美德，下令撤婚宴拜祭酒。

第四幕一共有14首分曲，是戏剧的高潮，在篇幅上比前三幕略长。在曲式结构上以单式结构为主（表4）。因此幕是表现杨贵妃偷渡到日本之后发生的故事，故在调性上采用了无调性和日本都节调式，以符合事件发生的背景。

5. 《未了情》的宏观音乐结构

[第五幕]海边，杨玉环眺望远方思念唐玄宗，忽闻唐歌声声，沿海走来几位大唐学者模样的人，玉环遂问唐玄宗近况，却得知唐玄宗因思念贵妃成疾已驾鹤仙去的噩耗。玉环悲痛欲绝，默默向大海深处走去……

表1 《开元盛世》第一幕音乐结构

表2 《梨园沐浴》第二幕音乐结构

表3 《马嵬坡前》第三幕音乐结构

表4 《天皇召见》第四幕音乐结构

表5 《未了情》第五幕音乐结构

第五幕共5首分曲，与第二幕分曲数量相同。开头和结尾都使用合唱，且终曲与第一幕第一首同为混声合唱，在体裁上形成呼应（表5）。不同的是，第一首是热闹繁荣的景象，而终曲是物是人非、曲终人散的情景，在音乐情绪上形成强烈的对比。

歌剧《杨贵妃》的分曲体裁多采用单一部、单二部、单三部的单式曲式结构。金湘通过这些看似简单、表达内容却很复杂的音乐给予每一位角色充分的展示空间。在每一幕中都有旋律优美而又各具特色的咏叹调，这些咏叹调不仅凸显了每个角色的特质，还表达了对剧中人物命运多变的冷静思考。值得一提的是，“杨贵妃”主题在歌剧《杨贵妃》中共出现十次，其中完整出现六次，片段化出现四次。完整的主题旋律以器乐曲形式首次出现于序曲中；第二次出现于第4首杨贵妃的咏叹调《星月辉映》；第三次出现于第10首《华清池沐浴》，是纯女生合唱；第四次出现于第12首，是唐、杨二人的重唱与合唱构成的复合唱段；第五次出现于第20首，是紧跟“娘娘有何罪”的六重唱之后的混声合唱；第六次出现于第39首，是混声合唱。片段化的主题旋律分别出现于第23、27、33和34首中。每首分曲前后材料各不相同，使整部歌剧在宏观结构上呈现出回旋性结构特征。在这部歌剧中，戏剧性冲突是慢慢呈现的，音乐也是逐层次地铺垫。金湘对音乐布局的理性控制构建了一个逻辑严密的音乐整体，营造了一个音乐上的悲剧世界。

二、《杨贵妃》中纯五度复合和弦的类型

“中国音乐从五声调式到七声调式，再到通过调式交替和调性扩展增加各种变音（直至十二音）的创作，如同由小到大的三个同心圆，其核心为五声调式。”［3］88纯五度复合和声中最为狭义的是五正声纯五度复合和声，将五正声作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合，体现了民族音乐五声调式的特征。其次是民族七声纯五度复合和声，七声调式中包含有五正声和四变声，将这些音作为纯五度复合的音高基础，并限定在两个纯五度之内进行复合，体现了民族音乐七声调式的特征。而纯五度复合和声中最为广义的是现代性纯五度复合和声，其对纯五度的音高、纯五度复合的数量及复合纯五度的根音关系都没有限制，因而可能产生各种不协和和弦，直至十二音和弦。

1. 五正声纯五度复合和弦

“中国传统音乐以五声为音调特点而形成的基本风格特征，使五声音阶在一定程度上得以突出，而‘变徴、变宫、和、闰’这四个变声，是在正声的基础上分别作为色彩音使用的。有的时候，音调在正声为主的基础上，个别地方加入变声，但旋律所强调的也仍是五声性的风格，这也是在中国传统音乐的基本风格基础上形成的必然结果。”［4］

谱例1−1在歌剧《杨贵妃》[第一幕]第4首《星月辉映》第13小节，八度内和弦音排列为“5 2”，是E宫调的角音上的“角i↓”和弦。谱例1−2在《星月辉映》第14小节，八度内和弦音排列为“5 2”，是E宫调的商音上的“商i↓”和弦。谱例1−3在《杨贵妃》[第一幕]第6首第27小节，是C宫调的“羽I↓”和弦。谱例1−4在《杨贵妃》[第一幕]第7首第9小节，是C宫调的“宫I”和弦。谱例1−5在《杨贵妃》[第二幕]第9首第49小节，是C宫调的“商I”和弦。谱例1−6在《杨贵妃》[第二幕]第11首唐明皇咏叹调《真情真爱》第10小节，是C宫调的“羽Ⅲ↓”和弦，八度内和弦音排列为“3 4 3”。谱例1−7在《杨贵妃》[第三幕]第14首第1小节，是bD宫调的“徴i↓”和弦。谱例1−8在《杨贵妃》[第三幕]第18首唐明皇咏叹调《油上煎，火上烤》第24小节，是C宫调的“宫Ⅱ”和弦，八度内和弦音排列为“2 5 2”。谱例1−9在《杨贵妃》[第三幕]第19首《只为情和爱》第36小节，是G宫调的“角i↓”和弦。谱例1−10在第19首《只为情和爱》第52小节，为C宫调的“商I”和弦。谱例1−11在《杨贵妃》[第三幕]第20首《在天愿作比翼鸟》第60小节，是E宫调的“羽I↓”和弦。谱例1−12在《杨贵妃》[第五幕]第36首赤雄咏叹调《潮起潮落》第40小节，是C宫调的“徴Ⅱ” 和弦，八度内和弦音排列为“2 5 2”。

2. 五正声纯五度复合和声的离调和弦

“五正声纯五度复合和声的离调和弦实际上是另一个宫系统的五正声纯五度复合和弦，有宫和弦上的离调、徴和弦上的离调、商和弦上的离调、羽和弦上的离调与角和弦上的离调。”［3］93

谱例2−1在《杨贵妃》[第一幕]第6首分曲第15小节，以C宫调的宫音为离调角音，则离调宫音为bA宫，和弦音为“bB −bE −F”，是bA宫调的“商Ⅰ↓”和弦，为C宫调的“商I↓/宫为角”和弦。谱例2−2在《杨贵妃》[第一幕]第7首第22小节，C宫调的角音为离调宫音，则离调宫音为E宫，和弦音为“#G −#C −#F”，是E宫调的“角ii↓*”和弦，为C宫调的“角ii↓*/角为宫”和弦。谱例2−3在《杨贵妃》[第二幕]第11首第40小节，是C宫调的“羽I↓/角为宫”和弦。谱例2−4在《杨贵妃》[第二幕]第13首第12小节，是C宫调的“商I/角为宫”和弦。谱例2−5在《杨贵妃》[第三幕]第16首第58小节，是C宫调的“宫I/宫为角”和弦。

3. 七声性纯五度复合和弦

民族七声调式中包含五正声和四变声，分属于正声调式（雅乐）、下徴调式（清乐）、清商调式（燕乐）。而五正声与四变声的五度相生逻辑由低到高是按闰音（bB）到变徴音（#F）的五度相生序列，在五正声的任意一个音上附加一个纯五度都能形成“空五度”的和声形态。按此五度相生逻辑即可排列出“五正加四变”的民族七声性纯五度复合和弦。

谱例1

谱例2

谱例3

谱例4

谱例5

谱例6

谱例3−1在《杨贵妃》[第一幕]第1首第8小节，是C宫调的“羽i”和弦。谱例3−2在《杨贵妃》[第一幕]第3首第21小节，是C宫调的“角i”和弦。谱例3−3在《杨贵妃》[第一幕]第7首混声合唱第17小节，是C调的“羽ii”和弦。谱例3−4在《杨贵妃》[第二幕]第11首第1小节，是C宫调的“宫i↓”和弦。谱例3-5在《杨贵妃》[第二幕]第12首第60小节，是在＃F大调的宫音向上产生的纯五度，再从五度音向上纯五度复合而成的和弦，和弦类型为宫Ⅰ。谱例3−6在《杨贵妃》[第三幕]第17首第11小节，是C宫调的“宫iv”和弦。谱例3−7在第17首第16小节，是C宫调的“羽v↓”和弦。谱例3−8在第17首第21小节，是C宫调的“商iv”和弦。谱例3−9在《杨贵妃》[第四幕]第21首第37小节，是C宫调的“羽i”和弦。谱例3−10在《杨贵妃》[第四幕]第23首第70小节，是C宫调的“商ii”和弦。

4. 现代性纯五度复合和声的调内和弦

歌剧《杨贵妃》的旋律优美，调性突出，多运用民族性的纯五度复合和声，但在间奏或乐曲紧张的部分也使用现代性的纯五度复合和声。

谱例4−1在《杨贵妃》[第一幕]第1首第1小节，和弦音按纯五度排列是“bB−F−C−G−D”三重纯五度复合，和弦编号为“J3−7”。谱例4−2在第1首第3小节，“bB”是前一小节的延留音，其他和弦音按纯五度排列是“C−G−D−A−E”三重纯五度复合，编号“J3−7”。谱例4−3在《杨贵妃》[第一幕]第2首第9小节，和弦音按纯五度排列是“E−B−#F −#C −#G ”（“#C”音省略）三重纯五度和弦复合，编号“J3−7”。谱例4−4在《杨贵妃》[第一幕]第4首第32小节，和弦音按纯五度排列是“D−A−E−B−#F”（“B”音省略）三重纯五度和弦复合，编号“J3−7”。

5. 附加音的纯五度复合和弦

在歌剧《杨贵妃》中随处可见两个纯五度按二度关系复合的和声。《杨贵妃》中大量使用纯五度附加小二度结构的音高材料，是相距半音关系的两个纯五度复合后省略掉某一个音符的结果。

谱例5第1小节截取自《杨贵妃》[第二幕]曲三唐明皇的咏叹调《真情真爱》第60小节和声，“bB−F”构成纯五度音程，“F−bG”构成小二度音程，为纯五度音程加小二度结构。与“bB−F”构成相邻小二度音程关系的纯五度有“bC −bG”和“A−E”,省略掉其中的某一个音就会形成谱例5−1第4小节的4种和声形态。这种和声形态源于中国民族调式的五度相生，且用不协和的小二度增强纯五度的色彩性。《杨贵妃》中使用纯五度附加大二度结构见谱例5−2，是相距大二度关系的两个纯五度复合后省略掉某一个音符的结果。

由上述可知，五正声纯五度复合和声出现在歌剧第一、二、三、五幕的各个分曲中，且前后和声各不相同，使整部歌剧在微观结构上呈现回旋性结构特征，对歌剧的戏剧性发展起到了不可或缺的作用。歌剧《杨贵妃》是金湘11部歌剧中采用抒情性唱段最多的作品之一，剧中旋律优美而又各具特色的咏叹调，丰满了每个角色的人物形象和突显了角色的性格特征。五正声纯五度复合和声是最狭义的纯五度复合和声，但形成的音乐色彩却最具有中国传统音乐的特色。纯五度复合和声是依据五度相生的律制构成，在五度相生法则的基础上产生的音高体系，有别于西方以半音为基础的十二平均律律制。五度相生的律制是东方音乐民族风韵的源头，在创作过程中又有所演变。但无论是五正声纯五度复合和弦、七声性纯五度复合和弦还是现代性纯五度复合和弦、附加音的纯五度复合和弦，都是金湘在学习与思考之后架构而成的理论体系，使作品时代特色鲜明，具有强烈的艺术感染力。

三、《杨贵妃》中现代性和声的类型

歌剧《杨贵妃》的和声以纯五度复合和声为主，但在一些体现戏剧性效果的乐段中也使用了其他现代性和声类型。

1. 线性和声

见谱例6《杨贵妃》第6首分曲第34−37小节中的低音“A−bA−G−F−E”下行级进，与上方声部形成线性反向进行。

2. 平行和声

见谱例7《杨贵妃》第2首分曲第7−9小节，和弦中包含增四、增五度等极不协和的音程，并上行平行进行。

3. 三全音和声层

见谱例8《杨贵妃》第8首分曲第5−7小节的低音和声层，由三全音构成，在横向进行中隐伏着小二度辅助进行。

4. 二度和声

见谱例9《杨贵妃》第8首分曲第17−18小节，大量运用二度和声，其中的增一度等同与小二度，减三度等同与大二度。

使用大小二度的交替，用极不协和的音响效果作为色彩和声暗示剧情的转折，为最后的戏剧性冲突增添了不安宁的因素。使用线性和声、平行和声、三全音和声、二度和声都是为了增加音乐的戏剧性和色彩性，让音乐的发展不至于单一、乏味，是纯五度复合和声的补充，也是回旋性结构中的插入部分。

表1 《彝族舞曲》联曲体结构方式

谱例7

谱例8

谱例9

谱例10

谱例11

四、《杨贵妃》中纯五度复合和声的连接

“声部进行是组织和弦序进的最常用的手段，这从传统意义上去理解毫无问题，而在新近的音乐作品也有着重要的意义，但却完全不受主—属等级体制的制约。”［5］声部连接的主要方式有和声连接法式、平行、斜向、反向等，在歌剧《杨贵妃》纯五度复合和声的连接中都有运用。

见谱例10《杨贵妃》第8首分曲第36−39小节和声缩谱中的每一个和弦都是五声性的，纯五度复合和声并不属于同一个宫系统，出现了离调现象，和声连接是斜向连接，低音持续音保持，上方声部半音上行模进。模进亦称移位，是将歌曲的主题旋律或其他乐句的旋律、乐节、乐汇等做重复出现时，移动到新的音高。模进是音乐创作中一种常用的旋律发展手法，其中自由模进用得最多，连续模进往往是用在音乐情绪不断向上发展的地方，用得巧妙，可将音乐情绪的发展推向高潮。上文中纯五度复合和声的转调模进不仅增强了音响上听觉的冲击，并且将音乐推向新的高峰。

五、《杨贵妃》中固定的纯五度复合和声

歌剧《杨贵妃》因“杨贵妃”主题在各分曲中纯五度复合和声的固定用法而使和声具有回旋性特征。以下抽取其中三首分曲举例论证。

1.“杨贵妃”主题中固定的单个和弦

多次出现的“杨贵妃”主题，经常出现固定的单个和弦，如[第二幕]第二首女声合唱《华清池沐浴》第33−37小节、[第四幕]第三首杨贵妃的咏叹调《开元惊世鉴》第60−64小节的和声进行。谱例11中的纯五度复合和声进行为：“羽i—宫I—羽i—商i—羽i”和弦，体现出“羽i……羽i……羽i”的回旋性特色，使歌剧《杨贵妃》在分曲的和声结构上形成回旋性结构特征。

2.“杨贵妃”主题在歌剧中固定的和声序进

歌剧《杨贵妃》中“杨贵妃”主题每次出现时，其和声连接中有一个固定的和声序进，使之在和声层中形成回旋性结构特征。谱例12《杨贵妃》[第一幕]第4首分曲《星月辉映》第2−5小节的和声序进是E宫调的“宫I—羽i—徴I”和弦，出现在A段的a句。

谱例13《杨贵妃》[第二幕]第10首《华清池沐浴》第34−38小节的和声序进是C宫调的“宫I—羽i—徴I”和弦，出现在A1段的a1句与b2句之间，和声“羽i”和弦持续三小节，其中第二小节中“B”音变为“bB”音，形成低音的半音级进下行关系。

谱例14《杨贵妃》[第三幕]第20首《在天愿做比翼鸟》第50−57小节的和声序进是E宫调的“宫I—羽i—徴I”和弦，出现在A段的a句，并一直延续到b句，“宫I”和弦持续3小节，“羽i”和弦持续3小节，低音层形成半音级进关系，回到“徴I”和弦。

这三首分曲及其他“杨贵妃”主题片段中（在此不做一一论述）都出现了固定的纯五度复合和声序进“宫I—羽i—徴I”，使歌剧《杨贵妃》在整部音乐作品和声结构上形成回旋性结构特征。

六、结论

整部歌剧着重突出旋律，如爱情升华的主题歌“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”。作曲家金湘并没有因为当下反传统的西方现代派，而对“旋律”进行肢解甚至彻底否定放弃旋律。他是大潮流下的“反叛者”，他坚守自己的创作理念和音乐思考，并将东方的哲学基础与美学理念融入作品创作之中。作曲家通过将“杨贵妃”主题反复出现的方式使这首爱情升华的主题歌贯穿于歌剧的始末，用微观之“杨贵妃”主题这一线索体现出宏观的回旋性结构特征。此外，歌剧《杨贵妃》中使用了大量的纯五度复合和声，在总结归纳典型性的纯五度复合和声，发现其中的纯五度复合和声也具有回旋特色。歌剧《杨贵妃》中运用最多的是“五正声”纯五度复合和声，这与此部歌剧 “通俗易懂”的创作定位有关。在金湘的其他歌剧作品中，《中华儿女》与《杨贵妃》类似，旋律优美，易于传唱，更加强调可听性、大众性，通俗易懂。但这两部作品与各类文章中所谓的民族歌剧有本质的区别，应将其归类于艺术歌剧范畴。从技术理论的角度来看，歌剧中为具有民族风格的优美旋律所配置的和声十分舒适，完全没有“西洋”的感觉，这要归功于“五正声”纯五度复合和声。歌剧《杨贵妃》“贵”在“五正声”纯五度复合和声用得多、用得好，是金湘所有歌剧作品中最为突出的一部，很值得继续深入探究。另一个极端是歌剧《楚霸王》中大量运用的现代性纯五度复合和声。作曲技术的运用是作曲家创作理念和创作定位的体现，这也符合金湘“歌剧思维”论的思想。

谱例12

谱例13

谱例14