律诗平仄规范的速成教学法及其日常应用（上）

湖北 王兆鹏

很高兴今天能跟各位同学交流学诗、写诗的体会。各位都是懂诗、能诗的人，我要跟你们分享的，不是诗词格律是什么，而是怎样在最短最快的时间内，让别人尽快知道诗词格律是什么，所以今天要讲的不是诗词格律的内容，而是诗词格律的教学方式和方法。一般完成诗词格律的教学要半学期或者一学期，我争取在三节课的时间内搞定，送给大家一个“葵花宝典”。

在正式讲诗词格律之前，我想我们对格律要有一个基本的认识。初学写诗的人，都觉得格律很严，是一种束缚。闻一多先生曾经说过，写律诗像是带着脚镣跳舞。闻先生这句话往往被误解，既然是带着脚镣跳舞，我们何不自己解放，把这个脚镣给去掉，新诗就什么格律都不要。格律是什么？格律是一种基本的游戏规则，它是辨识和判断格律诗与非格律诗的一个基本标准，它给格律诗和非格律诗划出一个边界。新诗因为没有明确的平仄，没有明确的形式规范，所以就没有很明确的边界，以至于“梨花体”等是不是诗都有争议。而古典诗词，有格律，也就有了划清边界的标准。

格律也是一种操作规范、写作的基本要求。我们玩任何一种游戏，都要有规则。下象棋，马跟象就不能像车那样横冲直撞，对于下象棋的人来说，这根本不算什么严格的规则。如果你不这样下，那还叫下象棋吗？踢足球，有足球的规则，最基本的是用脚踢，如果有人像打篮球一样用手来扔，那还叫踢足球吗？因此，任何一种游戏，都有规则，写诗也是如此。所以我们不要抱怨：诗词格律怎么那么复杂、那么严格，你要玩这种游戏，就要遵守它的基本规则。斗地主有斗地主的规则，打升级有打升级的规则，打德州扑克或者打桥牌，各有各的规则。掌握了规则，就能够运用自如。之所以觉得诗词格律很复杂很困难，是因为初学者还不熟悉，还没掌握。

下面我们就来讲，怎样学习、教授这个诗词格律。分五个部分，第一是问题导入，第二是规则讲解，第三是平仄练习，第四是平仄的日常应用，第五是诗词格律的异同。

问题导入

先讲第一个问题，什么是格律诗，什么不是格律诗。我们先看四首大家从幼儿启蒙时就会背诵的四首作品。一首是孟浩然的《春晓》，一首是柳宗元的《江雪》，还有孟浩然的《宿建德江》、王之涣的《登鹳雀楼》。大家先看看，《春晓》和《江雪》这两首诗与《宿建德江》和《登鹳雀楼》这两首诗，在字句上看，似乎没有什么差别，但一组是绝句，一组不是。那哪一组诗是属于格律诗，哪一组诗是非格律诗？或者说，这四首诗是不是都属于格律诗？不谈内容，不说意境，纯粹从形式层面看一看这两组诗有什么差异。大家看押韵，《春晓》《江雪》两首诗押的是什么韵？是平声韵还是仄声韵？押的是仄声韵。《宿建德江》《登鹳雀楼》呢？押的是平声韵。格律诗押韵一个最基本的原则是什么？需要押什么韵？（有学生回答：要押平声韵。）对，要押平声韵。押仄声韵的呢，就不是律诗。

再从平仄来看，孟浩然《春晓》第一句的“不觉晓”，都是仄声。在律诗里头，每句末尾三个字都是仄声，是不允许的。柳宗元《江雪》第一句“千山鸟飞绝”的第二、第四两个字，即“山”和“飞”字，都是平声，而律诗要求每句的第二和第四个字应该是平仄相间，就是说第二个字如果是平声，那么第四个字必须是仄声，如果第二个字是仄声，那么第四个字必须是平声。所以，从用韵和平仄这两个方面看，这两组诗中，《宿建德江》《登鹳雀楼》格律诗，《春晓》《江雪》不是格律诗，即古体诗，有人称为古绝。

规则讲解

那究竟格律诗是什么？格律的要素有哪些呢？下面就讲格律诗的规则。在讲规则之前，我们稍稍了解一下古典诗歌的分类。

古典诗歌，一般分为两类：古体诗和近体诗，也就是格律诗和非格律诗。所谓近体，就是格律诗，因为近体诗是在唐代才形成和定型的，所以唐人把这种新兴的格律诗叫作近体诗，而把非格律诗统称为古体诗。古体诗，有乐府、古风、歌行，等等；而格律诗分律诗、绝句和排律。从语言上看，古体诗有四言、五言、七言、杂言，等等；而近体诗却没有杂言，没有长短句，只有五言和七言，有六言绝句，但六言绝句算不算律诗，学界还有争论。我们只讲人们一致认同的，即五言和七言。律诗，绝对是七言的，没有长短句，没有杂言。杂言就不叫律诗。这个大家很容易懂的。近体诗分为律诗、绝句和排律。排律很容易和古体诗混淆，五联以上的是排律，白居易的《长恨歌》和《琵琶行》的句式也很整齐，它们怎么就不是排律呢？排律和七言的古体诗有什么区别呢？排律诗除了首尾两联不对仗，中间全部都要对仗。其实在我们的日常学习和教学中所涉及的主要是律诗和绝句，因为排律要求中间都对仗，优秀的作品很少，我曾经做过唐诗排行榜，在唐诗300首名篇里面，排律几乎没有。明白了什么是古体和近体诗后，我们再着重谈近体诗，也就是格律诗。

格律诗的规则究竟有哪些呢？一共有六项。

第一是字数。必须是五言和七言，这一看就知道，不用说。

第二是句数。有八句的，有四句的，排律是十句以上，我们今天不讲它。懂了律诗和绝句，排律也就自然明白了。所以今天我们主要讲八句的律诗和四句的绝句。所谓“绝”，就是截取的意思，明白了绝句是从律诗中截取两联下来，后面的有些规则我们就很容易明白了，待会再说。

第三是句式。句式表面看起来很简单，都是统一的七言，但音节句法，却要求变化。初学写诗者，往往不注意句型的变化，我刚学写诗的时候，常常把一首诗的所有句式句型写成一个样子，要么都是主谓宾，要么都是动宾补，呆板得很。

律诗的句子，是有节奏感的，诗句、词句的音节如何搭配，是有讲究的。曾经看到一个朋友写的词，从句式、字数上看，它跟所写的词牌词调都是吻合的，但读起来，却没有词味儿。是什么原因呢？原来是对句子的音节掌握不够好。例如五言句，我们习惯的是上二下三，或者是上三下二，也就是二一二或二二一；但如果写成一二二句式，读起来就很别扭。黄庭坚有时故意写这种句式，如“石吾甚爱之”，读起来就有些不习惯，黄庭坚是有意创造一种特殊的拗劲。五言诗句的音节一般是二一二，七言诗句的音节一般是二二一二，或二二二一，即通常所说的上四下三。

音节之外，句子的字词组合方式，也要有变化。每一联里，句型句法要有变化，一首诗八句，不能都写成一样的句型，写诗跟书法有相通之处。一幅书法作品，同一个字不会是同一种写法，不会写成一模一样的。无论是草书、行书还是楷书，它都会有变化，轻重、肥瘦要搭配。写诗也一样，不仅用字要有变化，连字词的搭配、组合也要有变化。

我们看看王维的《山居秋暝》：

空山新雨后，

天气晚来秋。

清泉石上流。

竹喧归浣女，

莲动下渔舟。

随意春芳歇，

王孙自可留。

王维这首诗第一联“空山新雨后，天气晚来秋”两句的音节构成是二二一，第二联“明月松间照，清泉石上流”两句也是二二一，第三联“竹喧归浣女，莲动下渔舟”则是二一二，最后一联“随意春芳歇，王孙自可留”又是二二一。诗的前两联，每句的音节构成方式都是二二一，看起来没变化，可是它的句型句法，每一联都不一样。“空山新雨后”，是两个表达时空的短语。“天气晚来秋”，也没有动词，应该是主谓宾结构，只是省略了谓语，意思是“天气（是）晚秋”。“来”是助词，类似口语中的“说来”“看来”。“明月松间照，清泉石上流”两句的句型是主谓状，跟第一联相比，句型就大不相同。颈联“竹喧归浣女”两句，句型是状谓主，谓语提前，主语移后，与颔联也不一样。古人写诗，不仅仅是要考虑字声平仄的协调搭配，还要考虑句法、句型的变化。

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我们欣赏诗歌时，如果用换字法、换句法，是一种不错的方式。把原诗的字句给它调换一下，往往能够了解古人的用心，领会它的妙处。比如把颔联改成“明月松上照，清泉石间流”，表面上看，意思似乎没有多大变化，其实差别是很大的。第一是平仄不协调。第二字“月”为仄声，第四字应作平声，“上”是仄声，显然不合。下句第二个字“泉”是平声，第四字应作仄声，而“间”是平声。改换之后，平仄就不合了，意境也不一样。特别是“明月松间照”跟“明月松上照”意境就很不一样。“明月松上照”，是写明月在松树林的顶上照耀着，而“明月松间照”，是说月光照射在松树林里。王维是画家，善于体察大自然的光影变化。光线穿过树梢，照射在树林之间，月光照到的地方，是明亮的，月光被树枝挡住的地方则是昏暗的，“明月松间照”，就描绘出光线明暗的对比效果。换了一个字，意境就大不一样。

如果我们把王维诗的中间两联改成“明月照松间，清泉流石上。浣女归竹林，渔舟下莲塘”，都成了主谓式结构，且不说意思平平，四句的句法也都一样，显得十分呆板。初学写作者，就习惯于用这种句型，因为它跟我们的日常思维是一样的。换了句型，我们更能了解古人写诗的匠心，写诗不仅仅是要考虑字声平仄的协调，还要考虑句法、句型的多变。同样的字句，用不同的句型、句式来表达，审美效果就不一样。

我们再回到诗词的平仄上来。刚才讲了字数、句数、句式，再讲格律诗的第四个要求——对偶，也就是对仗。

对偶是汉语里一种特有的修辞方式、一种艺术技巧。有两个比较极端的例子，如：“宫门桃李争荣日，法国荷兰比利时。”下句是三个国名，可跟上句对的非常工整：“法国”对“宫门”；“荷兰”，可理解为荷花和兰花，对上句的“桃李”；“比利”，可以理解成“比丽”，正与“争荣”相对。又如：“三星白兰地，五月黄梅天。”从字面上看，对仗也是非常工整的，只是平仄上有一点问题。大家看，“三星”的“星”是平声。“兰”呢，也是平声，平仄没有相间，不合要求。不过，从这两个极端的例子，我们可以看出汉语对仗艺术的巧妙。

律诗需要对仗。律诗的标准格式，或者说常规格式，是中间两联要对仗，不对仗就不叫律诗。也有变体的：第一联对仗，第二联不对仗，第三联对仗。第二联不对仗而第一联对仗的，叫偷春格，先春天而到。最典型的例子，是王勃的《送杜少府之任蜀州》：“城阙辅三秦，风烟望五津。”这是第一联对仗。第二联“与君离别意，同是宦游人”，不对仗。第三联“海内存知己，天涯若比邻”，又对仗。这是一、三联对仗。还有前三联都对仗，只有尾联不对仗的。如骆宾王的《在狱咏蝉》：“西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。”这种前三联对仗的诗还不少，七律里头，杜甫的《登高》也是三联都对仗。这属于变格、变体。

律诗中间两联都必须对仗，绝句呢，对仗与否相对自由。绝句是从律诗里头截取两联下来的。如果截取的是中间两联，就意味着都要对仗，如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”都对仗。还有杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗寒西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”两联也都对仗。如果是截取的前面两联，那就是第一联不对仗，第二联对仗；如果截取的是三、四两联，那第一联对仗，第二联不对仗；如果是截取首尾两联呢？那就都不对仗。明白了这个道理，就知道绝句两联为什么可以对仗，也可以不对仗，可以两联都对仗，也可以两联都不对仗了。理论上是这么讲，不是说哪一首绝句是从一首律诗的中间两联截取下来的。说绝句是从律诗中间两联截取下来的，是就形式构成而言，旨在说明绝句为什么可以对仗，也可以不对仗的道理。

第五是用韵。前面这几条字数、句数、句式，都是一眼就能看明白的，对仗稍微还要琢磨一下。律诗里面比较难一点的是用韵和平仄。用韵呢，初学者有时不太在意。其实用韵，有三条具体规则。刚才我们说到，律诗用韵的字必须是平声。“韵字须平声”，是一条。还有一条：“韵位在偶句”，押韵的位置，要在偶数句，律诗是二、四、六、八句用韵，首句是灵活的，可用韵也可以不押韵。第三条是“韵部不能变”，必须一韵到底。律诗，不能前两句一个韵，后两句换一个韵。概括说来，用韵有三条基本要求：韵字须平声，韵位在偶句，韵部不能变。

第六是平仄。对于初学者而言，平仄最难掌握，所以下面重点讲平仄。平仄的核心要求，是三句话：一句之内，平仄相间；一联之间，平仄相对； 两联之间，平仄相粘。把这三句话记住了、弄懂了，平仄就基本掌握了。我前面说的律诗的“葵花宝典”，核心就是这三条。不过，除这三条之外，还有一个辅助性的条件需要提示：单句末字须仄，偶句末字须平。偶数句的最后一个字必须是平声，为什么？因为要用韵，律诗的偶数句要用韵，而且只能押平声韵，所以偶句最后一个字必须是平声字。律诗的各条规则不是孤立的，而是相互关联的。偶句的最后一个字一定是平声，单句的最后一个字一定是仄声，除第一句之外。把这点弄明白了，后面讲平仄相间、平仄相对就比较好理解了。

先说“一句之内，平仄相间”。我们在教学的时候，平仄可以用字来表示，也可以用符号来表示，平用一横，仄用一竖来表示。让学生做平仄练习的时候，用符号比较简洁。以王维的《山居秋暝》为例，它的平仄图是：

平平平仄仄，

平仄仄平平。

平仄平平仄，

平平仄仄平。

仄平平仄仄，

平仄仄平平。

平仄平平仄，

平平仄仄平。

这个平仄图，乍看上去，好像也挺乱的，看不出有什么规律，其实不然。“一句之内，平仄相间”，不是指一、三、五，而是指二、四、六。五言律诗的第二个字和第四个字，七言律诗的第二、第四、第六个字，即偶数字的平仄要相间。汉字是以两个字为一个节拍，偶数字是节奏点；跳舞的时候说要踩点子，踩的就是节奏点。诗句的节奏点是在偶数字上，所以，“一句之内，平仄相间”，是指偶数字，五律指的是第二、第四两个字要相间，第二个用的是平声，第四个字就必须用仄声，第二字如果是仄声，那么第四个字必须用平声。看看王维这首诗：每句二、四两个字，都是平仄相间，非常有规律。不管句子的音节是二二一，还是二一二，它的节奏点是不变的，始终是在二、四上。

再说“一联之内，平仄要相对”。律诗两句为一联，看看王维此诗，第一联每句的二、四，上句“山”是平，下句“气”是仄；上句“雨”是仄，下句“来”是平，两两相对立。第二联，上句“月”是仄，下句“泉”是平；上句“间”是平，下句“上”是仄。第三联两句的二四，也是上平下仄，上仄下平。第四联两句的二四，同样是上仄下平，上平下仄。都是“一联之内，平仄相对”。“对”，是对立、不同。

“两联之间，平仄相粘”，是指上联第二句偶数字的平仄与下联第一句偶数字的平仄完全一样。看看王维的第一联跟第二联之间，也就是第二句和第三句偶数字的平仄，是完全一样的。第四、五句的偶数字也是上平下平、上仄下仄，第六、七两句的偶数字是上仄下仄、上平下平，上下两句的平仄相同，也就是相粘。古人真是太有智慧了！律诗的平仄，既有变化，又有统一，很符合对立统一的辩证法，有变化之美，又有统一之美。格律诗，除了意境美、情感美之外，还要有一种特有的节奏美。为什么古典诗歌便于记忆，一两岁牙牙学语的小孩能够背诵古诗，而不会背诵新诗？写新诗的诗人很郁闷，说国人好古，只教小孩背古诗，而不教小孩背新诗。原因是新诗里没有节奏感，不好记。心理学研究过记忆的原理，结论是瞬间的记忆靠图像，短时记忆靠的是声音。比如，别人给我们一个电话号码，我们要把号码念出声来，135159……念出声音来就好记了，对吧？我们记的是声音。长时间的记忆靠意义，你要理解诗的意义是什么，才记得住。所以咱们背诗的时候，先要读出声音来，如果不读出声音，只是默读，就不容易记住。这是声音记忆在起作用。要把一首诗记得很牢靠，就得理解它的意思。不然的话，短时间里能记住，时间一长就记不住了。前几次课有老师来讲诗歌的吟诵，按照诗的旋律节奏去吟诵，就便于记忆。我们都有这么一种体会和经验，就是很多年前唱过的歌曲，歌词忘了，但还能够记住它的旋律、它的调子。这就是声音记忆的效果。咱们的古典诗歌，特别是律诗，为什么容易记忆啊？就与它特有的内在的语言节奏有关。国宝、国粹，有很多奥妙所在。奥秘之一，就在于这种特有的声情节奏，而特有的声情节奏，就是这种看似复杂其实简单的平仄格式。

我们再来看杜甫的七言律诗《登高》：

风急天高猿啸哀， 平仄平平平仄平

渚清沙白鸟飞回。 仄平平仄仄平平

无边落木潇潇下， 平平仄仄平平仄

不尽长江滚滚来。 仄仄平平仄仄平

万里悲秋常作客， 仄仄平平平仄仄

百年多病独登台。 仄平平仄仄平平

艰难苦恨繁霜鬓， 平平仄仄平平仄

潦倒新停浊酒杯。 仄仄平平仄仄平

我们来看，一句之内是否平仄相间。第一句的二、四、六字，是仄平仄，第二句的二、四、六字是平仄平，第三句的二、四、六字是平仄平，第四句的二、四、六字是仄平仄。后面两联四句的二、四、六字也分别是仄平仄、平仄平、平仄平、仄平仄。这首律诗，也是一句之内平仄相间，一联之内平仄相对，两联之间平仄相粘。这三条，是律诗的通则，不符合这三条的就不是律诗，符合的即是律诗。

除这三条核心的规则之外，还有两条补充的规则，就是避免“三仄尾”和“三平调”。人们常说“一、三、五不论”，所谓“不论”，是说很自由，可以随意作平声作仄声。实际上，“一、三、五不论”是有条件的，并不是任何时候都“不论”。对于五言诗来讲，第三个字是要“论”的，对于七言诗来讲，第“五”个字也是有条件的，不是任意的，是有条件的自由。那要遵循什么规则呢？就是避免“三仄尾”或“三平调”，又叫“三连仄”或“三连平”。无论是五言还是七言律诗，包括绝句，每句的最后三个字，不能全都是平声，也不能全是仄声。我们来看杜甫的“渚清沙白鸟飞回”，这个“鸟”就是仄声，它不能改成平声，如果是平声的话，就是三连平或者叫三平调了。这个“鸟”是泛指，在江里盘旋飞翔的应该是沙鸥，但如果用“鸥”字，“鸥飞回”，就成三平调了，所以老杜不说“鸥飞回”，而用“鸟飞回”。

再看“万里悲秋常作客，百年多病独登台”两句。如果我们调换两个字，改为“万里悲秋独作客，百年多病常登台”，行不行呢？诗意上是可以的。“独作客”，写独自漂泊在外，意思也通，可“独”是个入声字，“独作客”是三仄尾，所以只能说是“常作客”“独登台”。如果换成“常登台”，那又变成三平调了。

王维的五言诗里有些字也值得关注，像“空山新雨后”的“新”，在造语上比较新，生活中我们不会说“新雨”，而常说小雨、细雨、大雨、暴雨。王维是怎么写雨的呢？他不用小雨、细雨、大雨，而说“新雨”，含义是指入秋以来第一场雨，刚刚下的一场秋雨。这里应该有平仄上的考量，由此可以了解古人的炼字艺术。要是我写，可能会写成“空山细雨后”，“细雨后”是三仄尾，要把“细”字换一个平声字，我很难想到“新”字，因为在日常生活中，我们很少会说“新雨”。“天气晚来秋”这个“晚”字，也必须用仄声字，否则就变成了三连平。“竹喧归浣女，莲动下渔舟”里面两个动词，意思上是可以互换的，“竹喧下浣女”“莲动归渔舟”，意思上也是差不多的，可换字后平仄就不对了，“渔舟”是平声，如果说“归渔舟”，就变成了三平调了，所以王维用“下渔舟”，这里有平仄的讲究。

还有所谓犯孤平的问题。什么叫犯孤平？有不同的说法。一般而言，犯孤平是在五言律诗里头，特别是仄起式的句子里，除了韵脚字之外，如果只有一个平声字，就叫犯孤平。在七言诗里头，仄起式的后五个字，除了韵脚字以外，如果只有一个平声，也叫犯孤平。如果犯了孤平，就要把第三个仄声字改为平声字。一般写作，犯孤平不算什么大错，或者说是一个可以原谅的错误。如果比赛的话，可能要计较是否犯了孤平。

格律诗的平仄规则、要求就是这几点了，我们再来复习一下：单句的末字须仄，偶句的末字须平；一句之内平仄相间，一联之间平仄相对，两联之间平仄相粘；忌三连平或三连仄。