吐蕃时期藏族绘画图像中的神话叙事研究

周毓华，李 冬

（西藏民族大学西藏哲学社会科学重点研究基地 陕西咸阳 712082）

西藏唐卡、壁画等绘画艺术作为藏族重要的文化表现形式，具有鲜明的民族性、浓郁的地方性和深刻的宗教性色彩，它与藏地社会生活水乳交融，以百科全书式的丰富内容和生动的艺术形式，呈现出鲜活的生命力。神话作为吐蕃时期民族文化的起源的重要主题，在西藏绘画作品中十分常见，无论是藏人起源神话、文化发展神话、英雄人物神话，还是藏传佛教神话，都以绘画的形式保存至今，具有重要的历史价值、艺术价值和文献价值。

15世纪以来人们逐渐对西藏绘画艺术开始专项研究[1](P153)，研究者主要集中在对唐卡的艺术流派的发展、不同历史时期的艺术风格、不同区域流派的特点进行了卓有成效的研究，但对于绘画内容、绘画主题、绘画中的神话以及图像叙事方式等方面的问题鲜有涉及，而这些正是藏民族文化中不可或缺的重要元素，是传承民族文化的核心承载体，是西藏民族文化朝向当下发展的不竭动力。本文将以吐蕃时期绘画图像①的神话叙事为主要内容，对这一时期绘画图像的保存状况、神话叙事母题以及绘画中神话叙事的文化实践进行研究。

一、吐蕃时期绘画图像的遗存概况

目前所能见到古老唐卡较早的有约翰·吉尔墨·福特所收藏的《绿度母》，根据其人物形象、造像风格、题记和建寺年代，被认为是在1080年代以前[2](P103)。布达拉宫所藏的宋代缂丝唐卡《贡塘喇嘛像》《不动明王》[2](P153)等，黑水城所出土的一件缂丝《绿度母》（约公元1227年以前，藏于俄国艾尔米塔什博物馆）[3](P149)以及吐蕃敦煌时期的《药师佛与二菩萨》《菩萨图》《金刚菩萨立像》（都藏于大英博物馆）等帛画、绢画。

吐蕃时期的壁画最著名的是大昭寺二楼回廊东北角壁画，主要有《佛与众菩萨》《六臂观音》《大日如来与众菩萨》等密宗佛像，从绘画风格上看受到了印度波罗时期绘画风格的影响。布达拉宫法王洞壁画中保存有《松赞干布像》《大臣像》这些人物画像有明显的内地风格。还有桑耶寺、扎塘寺等从内容、构图、造型等方面都体现了吐蕃时期早期的绘画特征。

除唐卡、壁画外，吐蕃时期的绘画遗存还有青海郭里木出土的吐蕃棺板画、四川邓柯查拉姆摩崖石刻、青海玉树结古镇巴塘乡文成公主寺石刻、青海玉树勒巴沟石刻、察雅丹玛扎人达石刻造像等散落于汉藏交界的川藏线、青藏线沿途之上。

二、吐蕃时期绘画图像中的神话叙事母题

在人类社会史前时期，人类的先祖就知道运用视觉表达或者图像进行叙事了，我们可以从石器时代的石器、陶器和玉器的纹饰上发现无文字民族以图进行叙事述史和象征的大量史实，如人面鱼纹陶盆等，甚至一直延续到当前时代，当文字不足以表达时，选择以图像的方式进行信息传递，因此，人类的图像叙事传统由来已久。随着文字的出现，叙事的方式便由图像与文字共同承担，文图互动的叙事方式增强了叙事的立体性，更加便于信息的传播。

吐蕃时期随着佛教在西藏地区的传播和发展，绘画图像也随着佛像绘制、寺庙壁画的发展逐渐兴盛起来，人们通过绘制图像记录、表达、传递和保存佛教信息，通过藏地神话或佛经神话文本创造出了丰富的人类起源母题、自然灾害母题、佛教神话以及历史人物、事件的神话叙事等。

（一）人类起源绘画图像的神话叙事

人类起源神话是人们早期对自然界与自我关系的认知，是传承和发展民族文化的源泉，也是在漫长的历史发展过程中人类宝贵的文化记忆，藏族先民在生产生活中，通过积累人与自然互动的知识，形成了丰富的人类起源神话，流传于西藏各地。其中猕猴与罗刹女繁衍人类的神话，既具一般人类起源神话的代表性，又透露着高原地区的哲学观念和宗教信仰色彩。

“复次，观自在菩萨，为一灵异神猴授具足戒，令其往雪域藏地修行，神猴遵命，至扎若波岩洞中修道。彼修习大慈大悲圣菩提心，且於空性甚深法门方生圣解，尔时忽有宿缘所定之岩山罗刹，来至其前，作种种媚态蛊惑诱引。继而女魔又变盛装妇人，谓猕猴言：‘我等二人可结伉俪’猴言：‘我乃圣观自在菩萨之持戒弟子，若作汝夫，破我戒律。’女魔答言：‘汝若不作我夫，我当自尽。’于是卧于猴前，……于是圣者并为神猴岩魔赐予加持，使其成为夫妇。自神猴与岩魔结为夫妇后，即有六道有情死后前来投胎，产生六猴。……此六猴由父猴菩萨送於甲错森林多果树处。放置三年，迨满三岁，父猴菩萨前往观之，乃由业力繁衍成为五百小猴，然果实已尽，有无其他食物……圣者告曰‘汝之后裔由我抚育’尔时圣者起立，从须弥山缝间，取出青稞、小麦、豆、荞、大麦，播于地上毛亦渐短，尾亦渐缩，更能语言，遂成人类。”[4](P30-31）

图1：神猴与罗刹女结合

图2：猕猴种植粮食变成人类

此壁画源于桑耶寺②“乌孜”大殿内围墙之上，图画中绘有不同时期藏人起源发展以及西藏重要的历史事件，图中还附有简短的藏文解说，每一幅图像都是一个重要的叙事情节，不同的图像中又彼此联系。通过系列性的图像对藏人起源不同时期关键性顷间的描述建构起图文并茂的叙事模式，强化民族自身的根基性情感和历史性记忆。

（二）灾难神话的图像叙事

在人类文明发展进程之中，人类受到过无数次自然灾害的摧残，给人们留下了深刻的印记，这类神话被称之为“灾难神话”，广泛流传于世界各地，许多灾难神话母题被人们用文字、图像、符号等叙事媒介记录下来，并一直保存在人们的记忆之中，“它沉淀并交织着人类穿越灾难的艰辛与欢畅、困惑与自信、愚昧与智慧，而且很多灾难仍然是当前社会难以解决与回避的重大难题。”[5]对灾难神话母题的记忆，是人类社会文化进程中认识自然与自身关系的重要途径。

自然灾害给人们留下了深刻的印象，人们在战胜灾难的过程中总结经验，积累智慧，不断提高对自然界的认识水平。佛教在众多灾害中总结了八项内容称为“八难”：狮子难、象难、蛇难、海难(水难)、火难、刀难(盗贼难)、枷锁难(牢狱难)与罗刹难。

《绿度母救八难图》是人们在精神层面建构起战胜自然灾难意识的客观表现，据日本学者宫治昭研究认为，“在印度8世纪以后观音救八难转变为度母救八难，东印度奥里萨密教遗迹中存8世纪与11世纪的度母救诸难石雕。”[6]藏传佛教艺术大体继承了古印度的救八难图像中战胜自然灾害的信仰，继承了绿度母救八难的佛教神话典故，从精神层面接受了通过佛教信仰战胜自然灾害的意识。

在西藏地区，海拔较高，自然环境相对恶劣，人们对自然灾害的记忆更加深刻，在各类藏文资料和佛经中都记载有“八难”的内容。在自然灾害面前，人类是十分弱小的，人类通过建构能够救“八难”的绿度母神的形象来弥补灾害给人带来的心理创伤，通过供奉绿度母唐卡使自己“脱离”生活中灾难带来的“苦厄”。绿度母救八难图的出现建构了人们战胜灾难的精神支柱，通过救八难神话的图像叙事体现了人们处理自然灾害的精神状态。

在图3至图6的灾难神话母题图像叙事中，绿度母救八难图是人们通过宗教图像的形式，从精神信仰方面将图像与文字相结合，形成立体的叙事空间，将战胜八难寓于一图之中。人们从自然灾害带来死亡的现实中寻找到战胜自然灾难的“精神法则”，在悠久的历史记忆中不断积累、记忆、传承和领悟，总结战胜灾难的方法和智慧，以宗教信仰的形式建构神圣性的精神信仰信仰，从而在意识形态上超越来自一切的灾难，以更高的热情和乐观的心态去面对生活、改造自然，提高人类自身。

图3：《水难》

图4：《牢狱难》③

图5：《绿度母救八难图》

图6：《绿度母救八难图》④

（三）宗教神话图像叙事

1、宗教神话人物叙事

释迦牟尼涅槃是佛教神话中最精华的部分，也是佛教教义最集中的体现，涅槃世界是对现实世界的否定，是佛教徒追求的最高境界和终极理想。释迦牟尼在涅槃时横卧在拘尸那迦称娑罗双树间的寝台上，众神及其弟子悲痛万分。弟子阿难追随其时间最长，当他得知释迦牟尼佛即将圆寂时痛不欲生，“阿难心生痛苦，闷绝懊恸，泣涕流连，不能自胜。”[7](P466)而释迦牟尼的另一个弟子阿那律已经割舍了爱执，表现得最为冷静，他劝阿难说“止诸比丘，无使重哀，止王及臣民，止上诸天，莫复哀恸。”[8](P516)从佛经中释迦牟尼涅槃的神话可以看出，不同弟子对释迦牟尼涅槃的不同认识，在绘画中将佛经中的情景直观的表现了出来。

佛祖涅槃是佛教重要的神话经典，在大乘佛教中，把涅槃当成是真正成佛的标志。图7《各国王子举哀图》中佛教弟子通过斄面割耳、挖心剖腹的情景，将佛祖去世的悲痛转化为对肉体血淋淋的折磨来表现自己的悲痛，旁边不同服饰的人都表现出凝重悲哀的神情，通过图像的叙述将弟子举哀悲痛的场景呈现出来，让人觉得心惊肉跳、印象深刻。

图8《弟子举哀图》中佛陀弟子阿难高举双手，身体前倾表情十悲痛，有三位弟子搀扶着，被搀扶着的是跟随释迦牟尼最长时间的阿难，由于阿难没有割舍爱执而无比悲伤，“得到了释迦牟尼佛以梵音安慰之言。”[9]旁边有一弟子，以手附耳，侧耳倾听梵音的情景。

图7：各国王子举哀图

图8：弟子举哀图⑤

图7、图8以图像的形式，将释迦牟尼佛涅槃情景中最高潮部分最惊心动魄的情景以图像的方式展现，图中以剖腹、挖心、割耳的情节，展示不同服饰国别的人内心深处的悲伤。阿难的极度悲伤由三个人搀扶衬托出来，而佛祖天降梵音通过侧耳倾听的动作表现出来，以动衬静，动静结合将佛经中佛祖涅槃神话的情景真实的呈现在人们眼前。

2、宗教神话事件的叙事

在佛教中，一个真正的佛教徒只信奉佛、法、僧——三宝，不会崇信鬼神，但是佛教并不否认鬼神和妖魔的存在。佛寺的佛堂入口处经常画有“六道轮回图”，通过这幅图为信众讲述天界、人界、恶鬼界、地狱界、动物界、阿修罗界不同空间个体的存在状态，通过佛教的佛、人、动物、鬼怪、妖魔这些基本的题材，准确客观、形象生动的表现佛教思想中鬼神共处的观念。

图9中丰乳细腰的佛教“圣母”坐于中央，怀中抱着两个皮肤白亮孩子在哺乳，右边八个孩子皮肤四明四暗，两两对打、摔跤、对角、持剑挥舞，左边六个三明三暗，相互角力、摔跤或围观。从图中可看出，身体发亮的为神子，身体黑暗的为鬼子，神鬼相互嬉戏、每个孩子都圆滚滚、胖墩墩的样子，活泼可爱，一派和谐的情景。

图9:《神鬼子母图》

通过神子与鬼子明暗颜色的对比，以及群子相互嬉戏的场面叙述藏传佛教神话中的鬼神观念。六道轮回是佛教神话学说中重要的思想理论，人鬼同处一室并由佛母共同哺乳传达着在佛的面前人与鬼的是同等的，都需要佛的庇佑和养育。这些观念通过图像叙事的形式传达给读者，以图像形式进行传递佛教思想。

曼荼罗，又名坛城，是密教传统修持能量的中心，藏传佛教认为供曼荼罗是集聚福德和智慧的最圆满而巧妙的办法，主要有祭祀和修持之用。“行咒术时，需口诵禁咒，禁咒一般都是祈愿的具体内容。曼荼罗在此的功能是提供一个特定的被认为安全而具有神秘力量的界域，防止外界干扰，起到护持作用。”[10]图10中主尊为四臂观音，代表着消除病苦、刑法、非时死之恐惧、寿命增加、财富充盈之意。周围由8位度母环绕，形成圆形内城，城内为主尊神佛为主，外城修筑城墙与现实世界城郭相似，建构了一个理想的人神共处的极乐世界。其画像风格传承着公元8世纪巴米扬风格。

图10:曼荼罗⑥

在藏传佛教密宗中，曼荼罗几乎囊括了世间万物，“包括一切器世间或者说友情生命环境……退而延伸包括一切语言、文字、名称、符号，都是法曼荼罗。”[11]曼荼罗通过图像的视觉形象和程式化仪式将藏传佛教密宗理想化的宇宙观用真实世界中存在的客观实物建构出来，并以曼荼罗结构化、秩序化和功能化的理想图景为人们提供现实的行为准则，从而在现实社会中实现维持秩序和功能的意义。

（四）历史人物、事件绘画图像的神话叙事

吐蕃时期的绘画题材中，不乏有真实存在的历史人物、历史事件的题材，这些题材以英雄人物为中心，在历史发展过程中，为满足人们的需要，将历史英雄人物与藏传佛教相结合，进行神圣化建构，松赞干布与文成公主成为人们尊崇的对象，在藏地被赋予了神圣性的色彩，人们认为松赞干布是十一面千手千眼观音菩萨的化身，文成公主是绿度母的化身，并赋予二人具有神的色彩，人们据史作画、以画记史，将民间广泛流传的重大历史故事或历史事件的重要情节，通过图画以艺术的形式进行表现。

1、历史人物的神话叙事

图11：松赞干布

图12：文成公主⑦

图13：《十一面千手千眼观音》

图14：《绿度母》⑧

在西藏地区，广泛流传着松赞干布为观世音菩萨的化身。“菩萨境界中，见圣观自在菩萨为以佛法度雪邦边地众生，变成化身现王者相，随机施教，而作利益一切有情之事业;诸世俗凡夫境界中，仅见藏王生一极为稀有而又无可伦比之小主焉。追小王年长，通达工巧书算，武艺技能，以及一切五明学处，具足才智。诸臣下等共相谓云，吾辈之主，备诸才德，心极沈毅，乃进尊号名为松赞干布。”[4](P40)相传松赞干布去世前，圆满安排了西藏的国事，对以后许多大事进行了授记。“藏王用右手为赤尊公主摸顶，赤尊公主变成了一朵白色的8瓣莲花，莲花中出现了白度母。用右手为文成公主摸顶的时候，文成公主变成了一朵绿色16瓣的莲花，莲花中出现了绿度母，最后藏王仰望自己的本尊——十一面千手千眼观音，随即与两朵莲花化作一道白光飞入观音像中。”[12](P35)在这里记述了松赞干布、文成公主、赤尊公主是由十一面千手千眼观音、绿度母和白度母化身的宗教神话。

如图11所示，为布达拉宫法王洞塑像照片，松赞干布以优雅自然的姿势端坐中间，人物左肩支撑身体，左腿放松，右臂自然放松，左腿盘起，头饰顶端有阿弥陀佛像，表示松赞干布是大慈大悲观世音菩萨的化身，因为在藏传佛教中观世音菩萨的头顶饰物为阿弥陀佛，整个塑像惟妙惟肖，是现存最有影响、最重要的雕塑。

在藏区文成公主是观音菩萨左眼光芒所点化所生，“又一光由左眼放出，射往汉地，令汉土为光所遍照，唐主太宗为光所遍照，神京吉祥门为所遍照，已而毫光收摄，入于唐主后妃之胎焉。又满九月零十日，产一绝妙公主。此公主亦极为超凡出众，身色青翠而具红光泽，口出青优婆罗花香气，且于一切经史无不通晓，伊人即他日甲木萨唐公主也。”[4](P40)

据史书记载“文成公主入番时，皇帝宴请吐蕃使臣，大加赏赐，又送了大量珍宝、绫罗、衣饰以及所需物品，并赐给马、骡、骆驼等驼畜，公主还带去佛经360部，黄金宝鞍、碧玉马镫、奇珍异宝、八鸟绸、奇香木等饰物300种，……工艺书籍60种，404种治病的药品，100种诊断疾病的医方，医学论著4种，汉地卜算书籍300卷。”[13](P35)极大地促进了西藏社会经济、文化、医疗事业的发展，特别是改善了人们的生活水平和医疗条件，拯救了许多人的生命，因此在人们心中建构起了救苦救难的绿度母形象。

唐卡通过艺术的创作，将历史中的人物进行神圣化、宗教化，将存在于宗教意识形态中的神，转化为历史上曾经为藏族经济、文化发展做出巨大贡献的人的身上，运用画像叙事的方式，将历史中的英雄人物进行神圣化，升华为人们生活信仰的一部分，通过神圣性的叙事，将历史人物神圣化、崇高化。

2、历史事件的神话叙事

唐卡对历史事件的叙述主要表现在作品人物、场景的展示、铺排和内容的穿插上，运用图说的方式将故事的起承转合、关联照应的相互联系，将事件的场景、故事内容展示出来，通过各种绘画技法成功的再现神话叙事图景。

图15《绿度母》唐卡为公元1227年以前从黑水城出土（现藏于俄国艾尔米塔什博物馆），此唐卡为缂丝精工制作，可称得上是唐卡中的上品。整幅唐卡的装裱与唐卡的内容浑然天成，“型制十分独特，似将装裱边饰同时织进了画面，成为构图整体中的有机成分而浑然一体。上下梯斗形边饰，出现宝瓶生莲、莲中生伎乐天女的图案，条格状正面植物图案等型制正是后弘期早期流行的绘画风格。”[2](P114)主尊度母最为明显的不同是穿上了符合西夏时期的民俗的服装，莲花座旁供养的菩萨变成了舞蹈的天女形象，旁边的加持金刚也呈现出舞蹈之状。可以看出这幅作品受到汉地文化和西夏文化的影响。

图15：《绿度母》唐卡

图16中多闻天王坐于须弥座上，不披甲胄，“身饰璎珞臂钏，发披两肩，双目睁圆颇有威势，右手握棒，左手握一吐珠貂鼠，后依背靠菩提双树，头有项光，顶饰华盖，飞天散花与空中，右侧天女托宝盘，左侧力士持宝袋，共为这尊天王的眷属。”[2](P114)早在“吐蕃统治敦煌时期，最为尊奉的神灵就是以多闻天王为主的四大天王和天龙八部，因此留有很多祭祀天王的仪轨文，甚至行人走路也要祈请多闻天王佑护。”[14](P228)

图16：《多闻天王》⑨

佛教中多闻天王本是左手托着黄罗伞，在吐蕃时期，西北边地有崇拜鼠的习俗，多闻天王托物由塔变鼠一定程度上也受到了当地崇鼠风俗和神话的影响。“（善无）畏复至乌苌国，有白鼠训绕，日献金钱。”[15](P19)西域于阗国也有关于神鼠故事，“王城西百五六十里，大沙碛中，有堆阜，并鼠壤坟也。闻之土俗曰：此沙碛中鼠大如猬，其毛则金银异色，为其群之酋长，，每出穴忧止，则群鼠为从。昔者匈奴率十万众，寇掠边城，至鼠坟侧屯军。时瞿萨旦那王率数万兵，恐不力敌……苟复设祭，焚香祭鼠，冀其有灵少加军力。其夜瞿萨旦那王梦见大鼠曰：敬欲相助，愿早治兵。旦日合战，必当克胜。瞿萨旦那王知有灵佑，遂整戎马，申令将士，未明而行，长驱掩袭。匈奴闻之也，莫不惧焉。方欲驾乘披铠而诸马鞍、人服、弓弦、甲縺，凡厥带系，鼠皆噬断。兵寇既临，面缚受戮，于是杀其将，虏其兵。匈奴震慑，以为神灵所佑也。瞿萨旦那王感鼠厚恩，建祠设祭，奕世尊敬，特深珍异。”[16](P1017-1018)今北京富佑寺多闻天王塑像左手持鼠的塑像。

西夏时期《绿度母》唐卡装饰与当地服饰相融合，为绿度母穿上了具有民族特色的衣服，以舞蹈的天女形象代替了菩萨形象，将西夏社会生活内容和生活观念融入画像之中。吐蕃时期多闻天王所持的法器由伞变鼠的原因，通过保留下来的壁画和文献进行对比可以清楚地发现，一方面来源于当地流传的神话和风俗习惯，另一方面来源于历史中的战争神话，将战争中神鼠帮助瞿萨旦那王战胜匈奴之事通过图像或塑像的形式进行叙述，以神话的叙事方式和图像的表达形式将这一实物的变化直观表现出来。

通过对吐蕃时期绘画图像中神话叙事母题的总结和分析发现，图像中的符号承载着神话信息传递的基本功能，在图像叙事中，叙事的时间性被固定的符号和客观实物所消解，吐蕃时期的神话文本在当前的社会依旧具有叙事的作用。在图像的叙事空间中，神话通过不同叙事顷间传达着事件情节的发展变化信息，不同的画面表述着神话事件发展的不同阶段，而不同阶段的画面保留了吐蕃时期的人们对人类起源、自然灾害、宗教世界、历史人物和事件的认知。文字文本与图像文本在信息传递的过程中，图像可以转化为文字文本，文字也可以描述图像中所叙述的事件，文字与图像也可以融入共同的文本进行综合叙事。

三、吐蕃时期绘画中神话叙事的文化实践

吐蕃时期的唐卡绘画是西藏绘画艺术从发展走向繁荣的重要历史阶段，这一阶段中吸收了中原、印度、尼泊尔和克里米亚绘画技艺和风格特点，形成了比较成熟的绘画技艺和风格。从保留下来的绘画作品来看，其中的主题、内容、表达形式和具体事件都具有较高的叙事水平，而神话题材在这一时期的作品中占有重要的比重，人们通过绘画的形式，将神话中文字文本所叙述的情景表现出来，以图像的形式展现文字叙事的内容。

在丰富的绘画图像中，叙事的主要模式分为三种：单一的叙事模式，如《水难图》《牢狱难》《神鬼母子图》都以单一的叙事方式表现图像中的神话母题；系列型叙事模式，如《藏人起源图》《八难图》，由多个图像组成系列型叙事空间，对某一段历史或某一个主题的多个侧面进行叙事；综合型叙事模式，如《绿度母救八难图》《多闻天王图》，对多个事件的情节进行压缩，寓于一幅图像之中的叙事模式。在不同的叙事模式中，体现着不同的神话图像叙事的文化实践形式。

（一）绘画图像中的神话为民族民间信仰建构了神圣的叙事空间

吐蕃时期绘画图像作为具有艺术性、真实性和历史性的图像载体，它既传承了吐蕃社会某一时期的文化发展形态，又体现着当时绘画艺术的审美标准、叙事内容和精神文化内涵，在具有各种形态和特征的图像中，它们所具有的共同特性就是具有时间性和空间性，“无论是创作性图像还是复制性图像，都必须在特定的空间中包孕特定的时间。”[17](P414)在绘画图像中，人们通过绘画的叙事性描述，将神话的内容、情节和文化元素以符号的形式进行展示，以绘画的客观事物展现意识形态中情节所建构的神圣性叙事空间，在这一空间中叙述神话内容。如在《神鬼母子图》中以众神子与众鬼子相互嬉戏、佛母怀抱二子哺乳的画面，建构起了佛界中没有痛苦、纷争和灾难的安乐祥和的理想世界。在《藏人起源图》中以系列性的图像展示藏人起源过程中神猴与罗刹女结合、六只小猴移居森林以及小猴种植农作物变为人类的神话情节，每一个图像都叙述神话的部分情节内容，将多个情节按照一定的时间顺序进行排列，从而建构起了神圣的藏人起源叙事空间。在《绿度母救八难图》中将八幅单一的灾难图像压缩入一幅以绿度母为主尊的图像之中，展示出救每一难的姿势，从而建构起绿度母拯救八难的神圣性叙事空间。

绘画图像以神话为主题内容，通过绘画符号叙述神话中的不同情节，以不同的叙事模式建构起了神圣的叙事空间，在这一空间中承载着信仰的文化内涵，通过这一空间传播着神话的信仰内容。

（二）绘画图像为神话叙事提供了多重互动的叙事媒介

绘画图像作为传播信息和思想的叙事工具，它以“一种在时间和空间上都浓缩了的方式传输现实状况。”[17](P506)在这一过程中，传达着比神话本身更丰富的叙事内容。在图像传播信息过程中，“图画（像）能够超越各个民族之间、各代人之间的界限和理解能力。在图画（像）中，各个民族之间、所有孩子与父母之间、外地人与本地人之间的种种直接理解可能性都会聚在了一起。”[18](P269)绘画图像以其绘画符号所具有的稳定承载能力，能够跨越多种民族、代际、群体和个体的界限，实现文化信息传递。

吐蕃时期的绘画以图像的形式叙述文字文本中所讲述的神话内容，一方面，通过高度浓缩的叙事画面将神话的内容以图像的形式进行展现，将图像作为叙事的媒介，丰富了神话的传播途径。另一方面，图像叙事的方式压缩了文字与语言的转述过程，以直观的符号传达神话的主题内容，将流传中的神话直接传输给接受对象，创作者和叙述者不必在场讲述，只需要接受者自身具备相关的文化知识，就可以实现信息传播。

绘制唐卡和壁画是在信仰藏传佛教的人看来是一种功德的积累，其本身属于神圣的叙事行为。在绘制唐卡或壁画时要沐浴、更衣、净手、诵经、戒酒等严守戒律，绘画的最后绘制佛眼时要念相关的咒语，绘画完成后将唐卡从画框上剪下来时要边剪边念佛经，信仰者在举行仪式活动时所表现的仪礼行为等，都是神话叙事过程中神圣性仪式支配下的神圣叙事。

因此，在以吐蕃时期绘画图像为媒介的神话叙事过程中，神话叙事图像调动了文字、叙述者、接受者、创作者和信仰者的多重互动，在不同的时间和空间中完成神话信息的传递。

（三）绘画图像中的神话叙事反映出了多元文化融合与民族认同的观念

吐蕃时期是西藏文化大发展的重要时期，来自各地的文化元素在这里汇聚，形成了丰富多样的绘画题材，在众多的题材中反映了多元文化交流与融合的和谐民族关系，在这些文化传承、发展和再造中体现了对中华民族的文化认同。

在《神鬼母子图》中反映了安乐和谐的佛国世界；在《绿度母救八难图》中拯救灾难、战胜灾难的神话母题；在《多闻天王图》中法器由伞变成鼠体现了不同地域的信仰习俗和神话内容；黑水城《绿度母》身穿民族服饰进行舞蹈；“西藏画史”藏人起源图中，运用多幅画面描述了罗刹女与神猴结合繁衍人类的起源神话、雅龙部落的族群起源神话、从天上迎请第一代藏王聂尺赞普的英雄神话、松赞干布统一西藏相关的战争神话、文成公主修建大昭寺的文化发展神话以及赤尊公主入藏的神话，从不同的层面反映出了藏族先民对自己、先祖、英雄和文化起源的民族认同观念，同时体现了民族之间交融互动的和谐关系。

不仅如此，在西藏各地广为流传的唐卡壁画神话主题有“八大藏戏”中的《如意仙女》《洛桑王子》《顿月顿珠》《智美更登》《苏吉尼玛》，还有《岭·格萨尔》《香巴拉图》《念青唐古拉山神》等以单幅或多幅的图像描述人们对世界起源、人类起源、自然灾害和社会生活等民族文化观念，它们形式丰富，内容多样，兼收并蓄，记述着与其他各民族间的往来关系，形成了中华民族灿烂文化中的一部分。

吐蕃时期是西藏文化艺术形成和发展的重要时期，它吸收了来自中原内地、印度、尼泊尔和克什米尔等地的优秀艺术成果，结合藏族自身文化特点形成了具有中国特色西藏特点的民族艺术形式，绘画图像作为重要的历史见证，它不仅承载着不同形式母题的神话内容，为民族民间信仰建构了神圣的信仰空间，调动了多种神话叙事互媒介互动，还反映出了藏民族在文化形成过程中所建构起来的中华民族认同意识和文化观念。

[注释]

①本文中的吐蕃时期包括吐蕃统一时期和吐蕃分治时期，具体时间为公元7世纪至公元13世纪。

②图1、图2桑耶寺建于公元8世纪吐蕃藏王赤松德赞时期，是西藏第一座剃度僧人寺庙，藏人起源图绘于“乌孜”大殿内围墙中层廊道之中，笔者在调查中得知，自建寺起就绘有此图。

③图3、图4源于托林寺东北塔内，约为公元11世纪，宗同昌摄，引自于小冬《西藏佛教绘画史》第57页。

④赖天兵：《杭州吴山元代宝成寺救八难摩崖造像考》，《文博》2016年第5期。图5为吐蕃分治时期后弘期的唐卡，图6为吐蕃分治时期私人收藏的唐卡。

⑤图7图8源于吐蕃敦煌莫高窟第158窟《涅槃经变》引自谢继胜等主编《藏传佛教艺术发展史》第71页。

⑥图9源于公元11世纪东嘎石窟载于于小冬《西藏佛教绘画史》第61页；图10源于公元11世纪东嘎石窟载于于小冬《西藏佛教绘画史》第63页。

⑦图11、图12为公元8世纪布达拉宫法王洞塑像照片。

⑧图13为公元12世纪《十一面千手千眼观音》，拉达克，萨波石窟壁画，载于小冬《西藏佛教绘画史》第82页；图14为12世纪古如拉康壁画《绿度母》转载于小冬《西藏佛教绘画史》第83页。

⑨图15为公元1227年以前从黑水城出土的《绿度母》缂丝唐卡，现藏于俄国艾尔米塔什博物馆；图16为榆林窟第15窟中唐时期的多闻天王图像。