试论苏州藏书澄泥石壶雕刻艺术的生成与发展

李嘉文

一、苏州藏书澄泥石壶产生的历史渊源

澄泥石壶出产于苏州藏书镇，是当代苏州藏书澄泥石雕的一种具有代表性的表现形式。其原材料取自苏州藏书灵岩山、五峰山一带的天然页岩，原石分散于100多米深度的地下花岗岩夹缝之中，岩性为粉砂质泥岩，如今多称其为“澄泥石”。20世纪80年代苏州开始制作澄泥石壶，是澄泥石砚刻业的延伸产品。

“澄泥石”这一名称的由来与澄泥石砚雕有关。苏州澄泥石的开采制砚据史料记载已有两千多年。在汉代典籍中，灵岩山又名“砚石山”，这佐证了苏州本土采石制砚年代不晚于汉。由于石料碎屑砂粒细腻，且挤压后有平行排列的鳞片式层理构造，因此具有致密不透水且利于研磨发墨的特点。这使得苏州澄泥石砚历来有“月融还似洗，云湿便堪研”之赞，深受历代皇帝和文人墨客爱戴。砚史上称用这种页岩石制成的砚台为“雘村石砚” “灵岩山石砚”“太湖石砚”等。但是，由于这种页岩石砚石质地以及颜色和性能与四大名砚之一的山西澄泥砚十分相似，逐利的商人便有意无意地将苏州藏书“雘村砚”称之为“澄泥砚”。其实，无论在材料质地、工艺手法和艺术审美特征等方面，两者都截然不同。正是由于这个历史的误会，现如今，它只能以“苏州藏书澄泥石刻”之名列入江苏省非物质文化遗产名录，而“苏州砚”的辉煌就这样被尘封了。当下，越来越多非遗传承人及手工艺者在为其正名，各大报刊与互联网相继推出报道与文献证实，众多高校学术研究者也在做出相应的田野调查。值得肯定的是，苏州藏书澄泥石砚雕的确是具有历史发展脉络并且独立存在的工艺美术流派。

从人类学的角度来看，历史是在动态的交流和传播中发生的。苏州藏书澄泥石砚雕大规模生产始于宋代，南宋初期形成具有特色的苏作砚雕风格，明清砚雕技艺水平可谓达到登峰造极的程度。清乾隆钦定《西清砚谱》中就收录且明确标注“雘村石砚”的就有5方，但实际上，收录在谱中的雘村石砚大量被著以“澄泥砚”出现。目前收藏于台北故宫博物院的《西清砚谱》中所录200方砚台，苏州的雘村砚就有90多方，这足以看出其在砚史中的地位。民国时期，善人桥地区（今藏书）制砚规模依然很大，在上海更设有专卖店。60年代，藏书成立砚台厂，至80年代末，尤其是文化大革命之后，随着文房用具逐渐淡出人们生活，砚台功能弱化，藏书制砚进入衰落时期。在受历史纵向的时间流动影响之外，横向的空间交流使得人类文化艺术如同一件百衲衣，由各种补丁交错形成。20世纪80年代中后期，随着市场上玉石壶、台湾紫砂壶的兴起以及溪罗砚转向石壶的制作，加上日本文房中砚滴的影响，苏州砚雕手工艺者开始了苏州藏书澄泥石壶的制作。澄泥石壶在其原有的苏作艺术风格的基础上，也受到了大量海派艺术、台湾紫砂与溪罗石雕以及日本文房审美的影响。

二、苏州藏书澄泥石壶雕刻的艺术特征

在中国传统工艺美术中，“苏作”工艺具有独特的艺术特色和历史地位。明代中期起，苏州出现了以沈周、文征明、唐寅和仇英等为代表的“吴门画派”，这给苏州工艺美术注入了新的人文气息。苏州的苏绣、苏雕、苏裱等传统手工艺在如此丰厚的文化滋养下，形成了“精、细、秀、雅”的苏意风格。苏州藏书澄泥石壶雕刻在生成与发展的过程中，尊传统，重原创，形成了独具特色的艺术品类。

（一）素壶类

从石壶的形制上看，素壶所指大多为几何形体造型，仅用简洁线条进行装饰，多成圆器和方器两种。石壶器嘴、钮、口、底、足、盖的各组成部分都需见骨见肉，匀称自然，稳重大方，相互映衬，浑然一体。即便是看似简单的几何形体，在塑造的过程中也很讲究石壶本身独有的形、神、气，形成了“方非一式，圆不一相”的艺术特色。素身壶造型本身的艺术语言与绘画有所不同，除了追求线条与块面产生的视觉效果，还要追求手感与雕塑美学的整体感。如此简洁而不失灵气的曲线之美深受广大壶艺爱好者的推崇，同时在失之毫厘差之千里的工艺制作过程中，石壶所呈现的精神面貌或古朴、或轻快、或飘逸、或粗犷。其整体构造不一定追求物像之常规，要求在合乎常理的前提之下，来表达手工艺者的精神追求及胸中逸气。

图1 、《水乡一家荷》 蔡金兴雕

图2 、《米匾壶》 蔡金兴雕

素身壶在制作过程中能够直观反映石料本身的天然灵气，不加修饰。苏州藏书澄泥石表层分布着不等厚度的石皮，由于地壳运动及地理环境变迁，石皮表层各类矿物质聚集氧化，使得藏书澄泥石具有天然的颜色与肌理。如若天然石中含有高价氧化铁，石头则呈红褐色、棕色；含绿泥则呈绿色；含有黄铁矿物则呈现黄色。这便有了苏州人口中的虾头红、蟹壳青、鳝鱼黄等颜色。因此简单的素身壶即便形态再相似也有着天然的独特性。

（二）雕花类

1.因材施雕

与素身壶一样，雕花类的澄泥石壶同样对材料的特性上有所考究，也更加讲究对原石空间结构的处理。手工艺者通常根据原石的造型来设计图案，做到一观石质，二观石形，三观石品，四观石纹，五观石色，六观大小。根据原石每一部分的特质来进行深雕、浮雕、线雕、镂雕、透雕、立雕、细雕等多种技法雕刻，同时融入作者的设计，能够将原石的瑕疵变成无瑕，如将石疵部分巧拙成山石云海，或是瓜果藤蔓，或是鸟兽昆虫，甚至是一点花纹，常常可产生画龙点睛的效果。在雕刻中，用刀即用笔，中国传统绘画的用笔技法如行云流水，抑扬顿挫，有节奏有韵美，方不伤神失本。石壶雕刻中，圆刀浑厚，单刀萧简，剪刀流畅，平刀淡远，冲刀斑驳，切刀利索，钝刀朴拙，刀工流势劲挺则风骨形成。刀法如笔赋予了雕刻艺术生命，石壶由此在整体气韵上达到自如的状态。

2.题材生活化

工艺美术依附于人类与自然和谐相处的人性美，可谓一方水土养一方人。藏书澄泥石壶的雕刻题材也源于当地生活，讲究与当地城市文化神韵相一致。苏州自古称为鱼米之乡，水生态决定了吴地的自然面貌和生活与生产方式。在澄泥石壶雕刻的题材选择上多运用此类的自然动植物和生活中息息相关的元素，抓住实物内涵，不完全相同照搬，注重事物抽象造型，带有浓浓的苏州水乡气息。例如《水乡一家荷》（图1）描述的是荷塘趣味，荷花上青蛙一家三口在嬉戏，荷花底部还附着着田螺，生动自然。从石壶把手到壶嘴，随着青蛙的大小律动，可以想象到夏日池塘中荷花映日，傍晚蛙声一片，极富生活情趣，恬然雅致。例如作品《米匾壶》（图2），刻画的是粮食丰收，米满粮仓，整件作品表现了衣食饱腹，生活富足的美好景象。再如作品《乡井石壶》（图3），再现了水乡农家的日常生活用具木桶和水井，木桶的纹理及井台的斑驳体现了生活的年代感。艺术家们极为细致地捕捉着生活细节，再现景象、表达情思、引发共鸣，作品处处表现其创造力、审美观以及眼光独到的洞察力。

3.雅俗共赏，托物言志

图3、《乡井石壶》 蔡金兴雕

图4 、《岁寒三友》 蔡金兴雕

在传统的哲学中，“观物取象”“类比推衍”是人类直接从生活中汲取物体形象来寓意客观事物的思维方式，凭借艺术语言并结合物体特质来表达对美好生活的向往和情致的表达，在中国民间工艺美术中尤为突出。苏州藏书澄泥石壶雕刻艺术源于民间，其雕刻取材也来自民俗，人们赋予花草鸟兽人格化气质进行描绘歌颂，并作为吉祥物加以崇奉，以求更多恩泽。例如以石榴、莲子、南瓜、葫芦等多子瓜果多作为生殖信仰的常用元素。在作品《岁寒三友》（图4）中以松柏、竹、梅为三元素分别在把手、壶盖和壶嘴三处雕刻，来象征理想品格和对精神境界的追求；再如手艺者时常将人类重生利命，平安长寿的信仰赋予到作品中，如松菊犹存、松鹤长春、蟠桃献寿等题材在雕刻物像时时常出现。透过这些艺术化形象，无论是作者本身还是品鉴者，都可以更好地解读中国传统文化，朴而不俗，直而不拙。

三、苏州藏书澄泥石壶雕刻艺术发展的现状

在现阶段的社会背景下，澄泥石壶的发展并非一帆风顺。20世纪80年代末90年代初期，大量江西人以及部分安徽人相继涌入苏州的手工艺雕刻市场。他们绝大多数身怀一定雕刻技艺，例如，江西螺纹砚雕刻人员，由于极大看重苏州文化底蕴以及工艺品消费市场的庞大，从家乡来到苏州做学徒，学习澄泥石砚雕刻和澄泥石壶雕。20世纪90年代末，虽然澄泥石壶的生产规模以及手工艺从业人员在不断增加，但消费市场却不容乐观，销售渠道单一狭隘。石壶在实用性方面比例极小，大多限于观赏、陈设、收藏，还有一部分作为礼品消费，与人们生活实际脱离，工艺性较强。与当代澄泥石砚的历史发展一样，澄泥石壶雕刻也面临时代的洗礼。2000年之后，不少从业人员浅尝辄止，缺少了生计来源，开始转向其他得利的雕刻行业，例如苏州玉雕、核雕、砖雕等。而如今，现存的澄泥石壶雕刻人员稀少，多数是苏州藏书原著技艺传承人，有些甚至是家族传承，或父子、母子、兄弟、夫妻等。他们本着对澄泥石雕由衷的热爱，以及对土生土长的家乡这一非物质文化遗产的维护，依然坚守在这一行。除此之外，澄泥石原料逐渐减少，是不可再生的。如今，澄泥石矿已经全面禁止开采，手工艺者用的大多是家中早期开采的存料，这早已成为澄泥石雕无法避免的“瓶颈”。

放眼苏州传统文化，“保护”往往是纸上谈兵，我们必须正视时代发展、人类生活方式的转变为某些传统工艺带来困境。苏州藏书澄泥石壶雕刻艺术步入“商品信息社会”的条件不足，但其附载的文化内容不容小觑。近年来政府以及非物质文化遗产传承人为此都在尝试系统地延续其生命力，略见成效，现在它成为了一张地方名片，但回到往日最辉煌的时期却有一些困难。我们一向推崇创新，只有在实践中不断探索，才会为此类宝贵的工艺文化遗产开辟道路。从当前苏州藏书澄泥石壶的发展角度看，其工艺与审美文化值得细品与借鉴，是人类的艺术财富。