浅析新疆本土电影的叙事新突破——以电影《伊犁河》为例

□ 丁晓庆

由导演王景光根据真实事件改编的电影《伊犁河》，讲述了在伊犁河谷牧场，有一户养蜂的回族三口之家尤素普、法图麦和儿子阿尔萨，在父母的宠爱下，阿尔萨从小就经历骑马、漫游及转场搬迁等简单快乐的牧场生活，特别喜欢伊犁河床上的奇石。16 岁那年，来自上海的汉族玉雕师苏娅来到了他们的木屋，揭示了十几年来法图麦守护的秘密——阿尔萨的亲生母亲是苏娅。单身养母法图麦百感交集，并作出了艰难的决定：把孩子送走。最后，当日夜盼望的丈夫和儿子终于归来时，法图麦却已悄然离世。

《伊犁河》作为院线电影，于2013年9月摄制完成，截止2014年年末，本片入围了20 个国内外电影节的主竞赛单元和展映单元，并分别获得了4 个国际电影节的大奖，囊括最佳影片、最佳音乐、最佳女主角、最佳摄影等多个奖项在内。影片通过出彩的叙事手段，展现了新疆伊犁河牧民的丰富的文化生活与优秀的民俗特色，并且表现了符合新疆本土电影的普适性主题。影片《伊犁河》确实为新疆本土电影中叙事手段较为新颖且完整的影片，更为新疆本土电影创作提供了一种讲述故事的好方法。本文试从电影叙事学的角度分析影片《伊犁河》的叙事特色。

一、叙事结构

（一）在倒叙中回溯乡愁

在文学写作中倒叙是把事件的结局或事件中最突出的片段提到文章的开头来叙述，然后再按事件的发展顺序进行叙述。倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，而是除了把某个部分提前外，其他仍是顺叙的方法。在我们生活的时空中，存在着物质时间，物质时间是单向流动和不可逆的，同时也是无法改造的。但是在电影这一媒介中，叙述者或者创作者可以对的时间进行主观性的拿捏或改造。在《伊犁河》中导演王景光选择了他最感兴趣的部分作为影片整体叙事的伊始，同时牵引着叙事者与观众、重新组合了影片的事件安排、采用了倒叙的方式展现了伊犁河岸一户养蜂回族人家几十年的亲情守望的故事，让我们在时间的回溯中自然而然地感受一份真挚的亲情。

影片开始，配合着女主人公法图麦的内心独白和缓慢的镜头移动，布满了思念痕迹的法图麦带着些许的哀伤和希望，怀念着远在他乡的养子阿尔萨，等待多年不知所踪的丈夫尤素普。当法图麦坐定看向对面的伊犁河，拨打了养子阿尔萨的电话，回应的却是暂时无法接通，最后法图麦带着遗憾离开了人世。接着，影片讲述了阿尔萨十几年来的成长经历——父亲的失踪、奶奶的病逝、亲生母亲的突然出现、离开新疆伊犁前往上海、考上大学，学习玉雕、回到故乡与养父相见、养母离世。这一系列事件的安排都是依照线性顺序进行的，而影片的结尾，阿尔萨与养父尤素普回到蜂场带着炽热的心寻找法图麦呼应片头，却发现法图麦已经溘然长逝，影片中所安排的倒叙功能到此结束。此时阿尔萨与尤苏普的思念瞬间成为泡影。

影片所讲述的并不是离奇的故事，导演采用倒叙的讲述方式避免了故事的平铺直叙，也使得法图麦、尤素普、阿尔萨三人之间的亲情思念编织成一个娓娓道来的故事，让三人的感情积淀，尤其是法图麦与阿尔萨之间的母子情在倒叙的形式下，借由叙述回溯的方式逐渐得以升华。

（二）现实心理叙事结构中的追溯思念

由于电影艺术家们的思维不同，使得不同电影中所创造的人物环境和情节安排也不相同，人物的命运产生了跌宕变化，从而创造出了多种叙事结构形式。而电影艺术的特性在于其叙事性，电影艺术家运用电影语言和叙述话语来安排人物的性格和命运。在众多的叙事结构中，人们日益重视一种更能够展示人物心理变化的叙事结构——现实心理叙事结构。

现实心理叙事结构一般说是从现实和人物心理意识两个层面展开事件和塑造人物性格。①在这一结构中，现实是人物性格形成的基础条件，而心理意识是是由现实生活中的各种矛盾而产生冲突，从而使得主体产生触景生情、回忆、幻觉等行为。

影片《伊犁河》的叙事结构变化很巧妙，既可以将整片看作是逝世母亲法图麦的回忆，而儿子阿尔萨的成长经历是现实中的发展。在这一层的结构中，逝世母亲的回忆作为心理意识层面，母亲的爱和怀念推动着现实层面中儿子阿尔萨行为的发展。而以现实层面为基础（阿尔萨的成长经历），法图麦的心理变化也跌宕起伏。

阿尔萨是法图麦和尤素普的养子，但是他们一直在守护着这个秘密。为此，他们不辞辛苦每天来回两趟要骑着马送阿尔萨去镇上的学校上学，为的是不让其他的孩子能与阿尔萨有过多的交流，让阿尔萨知道自己不是他们亲生的秘密。当阿尔萨大病时需要输血时，是阿尔萨的老师萨尼娅使得这个秘密得以庇护，至此，法图麦松了一口气。阿尔萨十六岁这年，其亲生母亲苏娅找到了蜂场，法图麦万般无奈也为了完成阿尔萨儿时想去上海的梦想，将自己养育了十几年的儿子拱手让与他人。阿尔萨与亲生母亲苏娅离开后，开始逐渐适应大城市的生活，得知养母法图麦病重的消息，阿尔萨冲破重重障碍回乡见养母，可是这时法图麦已离世，而法图麦思念的儿子也未能在临终前见到最后一面。至此，法图麦十八年来的回忆历程与阿尔萨十八年的成长经历相对应并结束。

同时，又可以将整部影片看作是阿尔萨的回忆，而回忆的内容却又是阿尔萨自身所经历的现实情况。影片的开头伴随着成年后阿尔萨的独白——“每年六月开始，直到十月，我们一家人都从乡下来到蜂场，蜂场在伊犁河上游的牧场上……”奠定了影片将会以回忆的形式进行叙述。若将整片看作是成年后阿尔萨的回忆，那回忆线索中与现实线索中的叙述者为同一人，奇妙的是全片的内容架构将具有了双重性。若以阿尔萨的回忆为依托作为心理层面，而阿尔萨十八年的成长经历对于阿尔萨本身来讲是现实状况，在回忆的形式下讲述了在现实中阿尔萨经历了父亲的失踪、奶奶的病逝、亲生母亲的突然出现、离开新疆伊犁前往上海等一系列事件，这种叙事线索双重性的体现使得影片的叙事更具有合理性。

影片运用现实心理叙事结构不仅能够较好地实现对故事本身的叙述，又能以“回忆”的外延形式，使得故事时间在表面上看来得以压缩，而实际上潜藏着较长的时间线，使得观众能够根据眼前所看到的“不完整”且真实的回忆情况建立起自己的主观判断，根据这种主观判断观众又可以自行添补被压缩事件所缺少的回忆或现实的情节安排，从而得到更为触动人心的叙事效果，也在很大的程度上增加了观众的观看兴趣。

二、叙事视点

（一）关于叙事者的讨论

现代叙事学坚持认为，归根到底，叙事来源于叙述者。叙述者的概念涉及“谁说”的问题，而视点的概念涉及“谁看”的问题，及叙述者通过什么观点引导故事。[2]基于前文中对现实心理结构的阐述，我们似乎可以得出影片实际上至少存在两个叙述者的结论。同时根据热奈特对叙述者的定义，叙述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人，所以说叙述者的存在具有抽象化且更多的是以一种画外音的形式来展示其存在。②由此，我们可以先确定在影片《伊犁河》中，第一个可以成为叙述者的是——“我”，即阿尔萨。同时值得说明的是，“我”作为影片中的一个叙述者，在影片中的呈现却是以“第三人称”而存在的。

影片正式进入叙事部分的伊始配合着成年阿尔萨的画外音“每年的六月开始，直到十月，我们一家人都从乡下回到蜂场……”基于前文所叙述的现实心理的叙事结构，将影片当做是阿尔萨的回忆，那阿尔萨是这一事件的主要叙述者，且阿尔萨不一定是看得见此事件的阿尔萨，“第一人称”的叙述可能采用“第三人称”的视点，此时关于“我”的叙述具有客观与主观的双重性且可将“我”称之为“第一人称全知视点”的叙述者。若将影片看作是法图麦的回忆，那法图麦似乎是一个不明显的叙述者，但她实际上确实在引导着故事的发展，同时她的存在是以“第三人称”的视点而展现的，与“我”相比，法图麦作为叙述者则更具有客观性，也就是说法图麦则是“第三人称限知视点”。

以上是该片至少存在的两个叙述者，综上来看，阿尔萨与法图麦似乎都可以是影片的叙述者，只是二者在影片中的所呈现的视点不同。除此之外，影片还存在着一个较为主观的叙述者——导演王景光。导演王景光是完全符合热奈特对叙述者定义的“叙述者”——“叙述者是控制影片中一切且并非存在于影片中的人”。此时他的存在则将会完全具有主观性，因为作为导演他具有全知性视角，掌握与支配着影片中各个人物的过去与未来，同时并对其进行主观性的时间与空间安排。更重要的，王景光作为一个“真实”的叙述者也在影响着影片《伊犁河》整体的主流价值。

（二）叙事视点的交叉融合

“人称”和“视点”是电影叙事中两个最灵活也是最重要的因素。人称的确立就是叙事主体的确立，不同的人称定位决定了不同的叙事角度、叙事视野和叙事风格。视点则是某一叙事人称下的具体切入角度，视点的存在使叙事形成了不同层面和相应的讲述方法。③

从这个层面来看，可能很难在影片《伊犁河》中找到叙事主体。实际上在本片中没有明确的叙事主体是由于“多视点人称”的存在。在叙事作品中由几个人共同承担叙事人来完成故事的讲述，将其称为“多视点人称”。其基本特征是它的多视角性。从叙事功能上说，“多视点人称”使叙述本文的故事讲述不再依靠因果关系的链条进行，而是可以朝着叙述的横断面上展开。[3]

在影片中，法图麦作为阿尔萨的养母“叙述”着阿尔萨十六岁之前的成长经历。阿尔萨的养母法图麦是一位典型的传统妇女，在影片中她展现了对婆婆细致入微的照顾、对丈夫和儿子宽容大度的性格，更甚展现对对生活顽强的意志。虽然阿尔萨不是法图麦的亲生儿子，但是，在影片中法图麦作为一位养母所表现的母爱却比一位亲生母亲更伟大。影片若以法图麦的视点来看待整部影片的叙述，那这一整体叙事将具有强烈的主观性——法图麦对于阿尔萨自私的爱。阿尔萨从小由爸爸妈妈骑着马渡过伊犁河送往学校，法图麦也千叮咛万嘱咐地告诉在学校里不能与同学们有过多的交流，也是为了向大家隐瞒一个“天大的”的秘密。在影片中，阿尔萨第一次在课堂上演讲作文“我的爸爸妈妈”时，却也让同学们哄堂大笑。此时的阿尔萨不是滑稽可笑的，而是由于在爸爸妈妈的庇护下他的性格显得格外的单纯，而此时的阿尔萨在法图麦的叙事视点下也成长为了法图麦所期待的样子。

在影片中，阿尔萨十六岁到十八岁经历的叙述者是以其亲身母亲“苏娅”主导的。若以苏娅作为本片一部分的叙事视点的话，苏娅在影片中更像是一个“闯入者”，打破了伊犁河河边这户平凡养蜂人家生活的平静。值得一提的是，苏娅这个人物的角色设定在影片中恰好体现了中华优秀传统文化中的“中庸之道”。十六岁以前阿尔萨由法图麦所呵护，阿尔萨对于法图麦已经具有难以割舍的感情了。等到苏娅某天的突然到访，苏娅也并没有体现出强硬的态度，随着阿尔萨与苏娅离开到上海生活时，在苏娅的叙事视点下，以便让阿尔萨尽快适应快节奏的都市生活和陌生的生活环境与人际关系，阿尔萨可以做自己想做的事情。对此，影片并没有让苏娅有较多的干预，这也体现了两位母亲不同的教育观念。同时，苏娅作为一名知识女性，其为人中较为理性的处事态度，也影响到了处于青春期成长中的阿尔萨。此时，阿尔萨的人物性格在养母与亲生母亲两组叙事视点的影响下似乎也兼具“传统”与“现代”的双重性。

影片中，阿尔萨本人也在“叙述”着自己十八年来的成长，并且是作为回忆性的第一人称进行叙事。因此，阿尔萨的叙事视角也同样具有“回忆”与“现实”的双重性。在影片中，阿尔萨的生活经历可以划分为三个大的节点——父亲的离世、亲生母亲的突然出现、养母的去世。值得一提的是，阿尔萨的叙事视点从影片的开始到结束都不是独立存在，这恰好使得影片更加具有戏剧张力。在玉素甫离世前，阿尔萨的叙事视角与法图麦的叙事视点交叉并行，不仅体现了法图麦对阿尔萨无私的爱，也体现了阿尔萨对于养母法图麦深厚的感情；当亲生母亲苏娅突然出现时，阿尔萨的叙事视点与法图麦、苏娅的叙事视点融合，构成了影片的高潮。此时展现了法图麦难以割舍、苏娅认子心切、阿尔萨无所适从的心理状态。最后，阿尔萨再次回到伊犁河边蜂场的家时，法图麦的叙事视点从表面上来看已经停止，但实际上由于之前的情节铺垫，在观众的心里，法图麦的叙事视点得以延伸，最终与阿尔萨的叙事视点融合，致使影片的片尾所体现的情感，也得到了理所应当升华。

从整体来看这三大组叙事视点并不是平行存在，苏娅冒昧地来到蜂场想要寻回自己的亲身儿子，打破了法图麦与阿尔萨的平静生活。当三人坐在一起时，听着苏娅讲述当年的经历与事实的真相，将故事推向了高潮，三组叙事视点碰撞，以此为节点，从而造成了文本叙述的多义性，使得故事的来龙去脉更加明朗，同时也造成了一定的悬念感——当阿尔萨与苏娅一同离开前往上海，阿尔萨的生活和法图麦作为单身女性的境遇成为疑问。三组叙事视点的交叉融合，极大地调动了观众参与本文架构的积极性和主动性，影片中每一个声音都带有个人的主观色彩，使得存在的叙述角度都具有一定的片面性，但是正因为不同的叙述角度却也使得故事的主题更能聚拢，可以使得观看者更加自然的关注到事件本身的发展趋向与内容。

（三）视角融合中的民族团结主题

影片《伊犁河》展现的是一个简单的故事，在影片中，串起整个故事情节的人物架构大体可以分为两组：阿尔萨、法图麦和苏娅三个主要人物，另一组人物是由尤素甫、阿斯勒和萨尼娅组成的辅助人物。在这两组人物六个人中，叙述阿尔萨与法图麦的段落用的是内视点，而叙述剩余其他人物的段落用的是外视点。

在电影叙事学中，内视点在影像语言中体现的最为明显的便是叙事者所知道的内容与影片中的人物相等。在电影《伊犁河》中，阿尔萨与法图麦两个人物的叙事便是一组尤为明显的内视点叙事。在影片中，阿尔萨通过自己的回忆，以及自己所亲身经历的情况向观众叙述整个故事的主要情节——讲述自己的家人为何搬迁至伊犁河边的蜂场以及生活情况、学习雕玉的缘由及过程、与亲身母亲相认并前往上海生活、再次回到家乡见到已经离世的养母。这一系列情节的叙述都是由阿尔萨的视觉、听觉以及感受传达给观众。而法图麦作为影片中的另一个内视点叙事，其作用除了与阿尔萨这一视点所展现的内容形成对应外，还起到了补充的作用——当阿尔萨离开养母前往上海与亲生母亲一起生活时，法图麦仍然坚信可以等回多年前失踪的丈夫，此时，从法图麦的视点进行的叙述补充了阿尔萨不在场的叙述，并向观众展现寻找与等待尤素甫的情节内容，而此时另一条关于亲情守望的情节线也架构了起来。

由此可见，影片《伊犁河》也可以被视为是“多视点”的融合叙事，在影片中，既塑造了中国优秀少数民族传统妇女的形象——法图麦生活清贫简朴，性格宽容大度，意志坚强坚定，对养子视为己出；及冲破阻力、勇于追逐梦想的优秀青年阿尔萨；又表现了事业成功，不辞千里来到新疆找寻亲子的另一位母亲——苏娅；同时又表现了一直在学习乃至生活上帮助阿尔萨与法图麦的优秀维吾尔族女教师萨尼娅、阿尔萨在雕玉方面的启蒙老师的阿斯勒。在这几组人物中若作比较细致的视点划分，不难发现，阿尔萨为第一人称视点叙事，其余则为第三人称视点叙事。将阿尔萨设置为第一人称视点叙事的好处在于，观众可以更容易接近影片所要展现的故事主题，当阿尔萨被赋予这个特征时，他不仅参与了故事的叙事，同时也对自己的叙事部分进行了描述与议论。而其余人物作为第三人称视点叙事，在影片叙事中根据故事的主题较随意地被安置位置，更多起到对故事主题与叙事段落展现的功能，例如影片中的萨尼娅老师的存在，实质上是揭示关于阿尔萨身世之谜的重要人物，而阿斯勒则是助推阿尔萨学习雕玉并鼓励其完成梦想的重要人物。

由此，导演通过安排两组“内视角”与“外视角”及细化的“第一人称视角”与“第三人称视角”叙事，展现了一幅民族团结的美好图景，这也正是新疆本土题材影片叙事所具有的一个共性的体现。

三、叙事组合段

（一）关于麦茨的叙事组合段

麦茨的大组合段理论正是在表达的层次上讨论他所说的“内在的叙事性”与“外在的叙事性”的问题。大组合段理论所论述的是电影影像（不考虑声音）的大能指单元的八种编码化类型。[3]其中包括自主镜头、平行组合段、包括式组合段、描写组合段、交替组合段、场面、插曲式段落和常规段落。其中除描述性组合段，其余均是叙事组合段。本片《伊犁河》主要采用了叙事组合段“平行组合段”及非叙事组合段“描述性组合段”。下面将结合影片的具体表达分析这两种组合段在影片中的具体展现。

（二）城乡差距与民族团结在平行组合段中的展现

根据麦茨本人所述，平行组合段是在一种非时序的条件下展现含有象征意义的城市场景与与农村场景的叙事手法。[2]结合影片来看，《伊犁河》中所展现的平行组合段的叙事，具体展现在影片的后半部分。

在阿尔萨随自己的亲生母亲苏娅离开了伊犁河前往上海生活后，阿尔萨的生活发生了极大的变化。这一叙事段落里，影片先交代了苏娅在上海家庭的基本情况，后来用较少的镜头展现了阿尔萨对新环境的适应情况。接着，影片的叙事转向仍然生活在伊犁并在火车站附近卖凉皮为生的法图麦。此时，这两段的叙事已经构成了较为强烈的对比——阿尔萨与法图麦生活境遇的对比、阿尔萨生活环境与法图麦生活环境的对比，同时，也为阿尔萨与养母法图麦间能否再相见埋下了伏笔，在根据麦茨对于平行组合段的叙述，此时这两段镜头也已经构成了平行组合段。

在这一组合段中，我们不仅可以看到表面上阿尔萨的生母苏娅与养母法图麦生活方面的差距，深层上更多是要传达新疆乡村与都市生活之间的差距，这一差距不仅表现在经济收入方面，更表现在教育质量方面。阿尔萨生活在伊犁时，养父母法图麦与尤素甫对他的照顾已是无微不至，生怕阿尔萨在学校受到了意料之外的伤害；当阿尔萨长大后，对雕玉着了魔，想要考艺术学校能够从事更专业系统的雕玉学习，而法图麦作为一名比较传统的家庭妇女，则认为这是一项没有出路的专业，不主张儿子学习。当阿尔萨与苏娅来到上海时，苏娅对阿尔萨的教育更多是呈现出一种“散养”的状态，让阿尔萨去做自己想做的事情，并不会做太多的干涉。两位母亲教育观念的差异实际上也是出于经济收入差距导致的价值观分歧使然，法图麦是一直生活在伊犁乡下，各方面的思想观念比较局限，使得对阿尔萨的教育方式比较保守。而苏娅是被现代教育所熏陶，同时生活在大都市的成功女性，她身上所具有的某种气质也深刻地影响到阿尔萨后期的成长。而这两组女性形象的对比设置也使得影片更加具有戏剧冲突，由此影响了阿尔萨这个人物在影片中的行为与思想，使得阿尔萨同时具备“保守”与“现代”的双重性格特点。

通过上述分析，不难看出导演王景光是一位极具人文关怀的导演，在这一组合段中，导演通过平行组合段的叙述，不仅展现新疆伊犁地区与上海繁华都市之间的经济水平及教育质量的差异，也通过此平行组合段的叙述有效地展现了民族团结这一主流思想。影片中的法图麦作为阿尔萨的养母，当阿尔萨跟随苏娅去上海开启生活时，苏娅并没有阻止阿尔萨对养母的思念，同时，苏娅本人也在时刻关注着法图麦的生活状况；当法图麦孑然一身在火车站摆起小摊卖凉皮时，她身心都备受煎熬时，阿斯勒一直在关注着法图麦的生活情况，并时不时地伸出援助之手。前者表现出跨地区的民族团结主题，而后者则展现了同地区民族团结主题。

（三）描述性组合段中的乡愁表达

根据麦茨对描述性组合段的定义，描述性组合段的故事时间等于零。③在影片中，人物身上所赋予的乡愁使得描述性组合段叙述自然而然地产生了，而在影片中的具体体现同样具有首尾呼应的特点。

影片一开始，先向观众展示了前往蜂场路上的风景，路上有不同的几户人家骑着马儿赶着路，四五个镜头的连接并没有叙事关系，因此，我们不能判定人物行为的前后顺序，可以说，这一组镜头是描述性组合段。在这一描述性组合段中，很有效地展现了影片所呈现的客观及地理环境的主要元素的构成——马匹、牧羊、蒙古包、潺潺的伊犁河，与此通过镜头所累积的自然元素不仅展现了新疆伊犁地区的自然风光，同样也成为主人公阿尔萨童年不可或缺的回忆。接着，伴随阿尔萨的独白“每年的六月开始，直到十月，我们一家人都从乡下回到蜂场……”影片进入了回忆段落。根据这一段落的叙述，不难发现，阿尔萨一家具有流动性的生活状态，使得赋予了人物一种漂泊不定心理特征。影片伊始，对伊犁蜂场自然环境的描述，为后文人物中乡愁的表达作了相应的铺垫。阿尔萨一家是普通的养蜂人家，生活在胜似世外桃源的伊犁河河畔。阿尔萨虽为法图麦与尤素甫的养子，但他们将其视为已出，而法图麦更是对阿尔萨疼爱有加，每天让尤素甫骑着马、渡过伊犁河送阿尔萨去上学。在这一过程中，马儿与伊犁河作为象征性元素较为频繁地出现在阿尔萨的童年时光中。当阿尔萨在课本中看到了大都市上海，便对上海产生了强烈的向往之情。与自己的亲生母亲苏娅相见时，阿尔萨也按捺不住自己前往大城市发展的心，此时他便像一匹骏马迫不及待地跟随亲生母亲苏娅前往上海。驰骋于自己的梦想之路，而当他得知养母法图麦病重的消息时，阿尔萨独自一人踏上了从大都市回乡的路程，在此过程中他又像一匹急于归巢的马儿，他想回到从小长大的伊犁蜂场及投入“母亲”的怀抱，此时阿尔萨身上所具有的乡愁便自然而然地释放了。

影片的最后，当阿尔萨和尤素甫回到蜂场时，发现法图麦已经离开了人世，此时，影片的镜头缓缓摇向伊犁河，使得伊犁河这一元素具有了深刻的涵义——法图麦将自己无私的爱奉献给了毫无血缘关系的阿尔萨；而伊犁河养育了一方水土，将自己的全部奉献给了伊犁河畔的牧民，并见证了阿尔萨这一普通人家在几十年内的境遇跌宕。当阿尔萨与尤素甫回到伊犁蜂场时，抱着已经逝世的法图麦痛哭时，与影片开始所奠定的漂泊生存状态形成对比，最终阿尔萨、尤素甫与法图麦一起“落叶归根”。影片的结尾通过镜头变化完成了对伊犁河不同景别、不同时间的描述，也恰到好处地升华了主题。既表达了法图麦、阿尔萨、尤素甫对家乡的守望；又通过镜头赋予伊犁河特殊而又深刻的涵义，进而展现出法图麦伟大的母爱。

综合全文，影片《伊犁河》通过对叙事结构、叙事视点与叙事组合段的运用及创新，为新疆本土电影的创作提供了一个讲述故事的新方法。尽管《伊犁河》讲述的故事内容很简单，但导演运用娴熟的叙事技巧不仅表现了跨民族、跨地区间的亲情守望，又展现了深刻的民族团结主题。值得称赞的是，导演王景光多变的叙事手法塑造了一部情感细腻、具有人文关怀的新疆本土影片，甚者使得新疆本土电影在国际电影节上展露头角并增强了新疆本土电影创作者的信心。

总而言之，基于《伊犁河》在叙事方面的显著特点及其对新疆本土电影创作的关注，不仅为新疆本土电影发展提供了深远的启示意义，而且展示了新疆本土电影在国家政策的扶持下所体现的共通性。在国家对新疆影视行业的关注逐渐提高的前提下，大量的新疆本土影片不仅体现了在电影叙事方面、制作方面的共同进步，也展现了新疆本土电影呼应国家政策，影片内容与形式共同彰显了中国优秀的民族文化内涵。