论冲突律对新时代新疆舞台剧发展的重要意义

□ 王 俊

话剧《冰山上的来客》剧照

舞台剧作为人类社会高级的艺术形式发展到如今，代表着人类社会文化生活几千年来的演变发展，深刻地影响着人类文明的发展进程，在人类历史上很多具有代表性的文明、文化、思想的进步，都有着舞台剧深刻的影响。这些年来新疆舞台剧的题材内容多取自和展现一带一路、新疆总目标、全国十九个省市援疆、访惠聚活动、支教活动、脱贫攻坚、意识形态领域反分裂斗争、民族团结、社会生活等等这些时代主题，在舞台艺术创作形式上和内容上有了一定的突破和进步，但绝大多数作品依然存在戏剧性不足，在制造矛盾冲突上的诸多不合理的地方，即便反映现实题材上的作品，也往往陷入就事论事，矛盾冲突简单直接，跳不出对现实社会认知的局限性和历史的局限性。在剧情的矛盾冲突律上弱化、淡化、软化，对冲突律的思想性、艺术性、社会性探究不够深入，缺乏对客观、全局、理性的时代背景的把握，又缺乏构筑剧情矛盾冲突的利益、利害关系的精巧手法，尤其在架构冲突律上的格局、思想方面存在着较大的缺陷，甚至在矛盾冲突的构筑上出现偏离社会发展、历史发展的规律和趋势。在对社会发展的客观规律、社会现实发展趋向的准确把握上，离艺术精品的标准差距较大，难以展现舞台剧的深沉、博大、久远的人文情怀，最终造成新疆舞台剧作品的主题思想、内容形式不能深刻揭示新疆社会发展的内在规律和新疆大地的沧桑巨变。舞台剧创作的冲突律在艺术地表现新疆社会发展、时代背景、客观规律、民族团结、人文情怀上依然缺乏必要的广度、深度和力度。“冲突律”是传统戏剧中戏剧性的核心元素，中外戏剧实践家和理论家们在戏剧冲突的理论发展表述上提供了许多对我们新疆当今舞台剧发展的有益借鉴经验。

印度梵剧的两大史诗和往世书(古印度18 部诗体神话、传说等典籍的通称)，或热衷表现宫廷艳史；在人物性格塑造方面，因袭固定的模式；利用戏剧形式写作叙事诗或图解宗教和哲学原则。通过善恶观念的矛盾冲突再现佛教经典教义的精华，教诲大众，极大地推动佛教的推广。希腊的埃斯库罗斯，索福克勒斯悲剧艺术表现上，通过描写战争的残酷性、专制的罪行和人生的黑暗面，反映了民主制与僭主斗争的希腊广大自由民的精神，提倡民主精神，反对僭主专制，宣扬英雄主义思想，强调人对命运的反抗，反映了人与外部环境、人与人之间的冲突，古希腊戏剧中体现出的自由、民主、法治的精神对近代欧洲政治思想具有重要的影响。文艺复兴时期，莎士比亚通过继承古代希腊罗马，中世纪英国和文艺复兴时期欧洲戏剧的三大传统，从内容到形式进行了创造性革新，莎士比亚的悲剧主要是理想与现实的矛盾和理想的破灭。人文主义理想和现实社会恶势之间的矛盾构成戏剧冲突，剧中塑造了一批具有人文主义理想的人物，描写他们与恶势力进行的悲剧斗争、毁灭及其道义力量。莎士比亚在马克思的心目中所占的位置也是独一无二的，没有任何作家可以与之相比。在马克思著作中，引用或谈到莎士比亚原话竟有三四百处之多。莎士比亚为马克思的科学理论提供例证、模型和历史内容，提供资本主义社会发展的雏形和趋势，也为革命理论提供了大量的形象论据。甚至他对人类未来的美好理想，也与马克思不谋而合，基本一致。中国元杂剧抨击封建统治阶级的官僚、豪绅以及他们的爪牙对普通人民的迫害和剥削，歌颂普通人民对封建礼教各种形式反抗的矛盾冲突，揭露社会黑暗，反映人民疾苦。表现英雄主义，歌颂人民的反抗斗争。描写恋爱婚姻，反映妇女悲惨命运，表现妇女的愿望和追求。歌颂忠良，鞭挞奸佞。反映家庭伦理社会道德状况，是对中国封建社会的高度概括和凝练，展现出中国古代戏曲的最高艺术境界。这些在历史长河中具有代表性的经典剧种，不但具有深刻广泛的社会意义，而且在故事性和矛盾冲突上都揭示着人类社会发展的内在规律，从而创造出属于那个时代乃至流传至今的传世之作。

我国明末清初著名戏曲理论家李渔的《闲情偶寄》就有冲突律的雏形，李渔主张“立主脑，减头绪”“一人一事，且最好是一事”，这与西方的冲突律在整一性、封闭性上一致。狄德罗提出：戏剧情境要强有力，要使情境和人物性格发生冲突，让人物的利益相互冲突，不要让任何人物在企图达到他的意图时不与其他人物的意图发生冲突。让剧中所有人物都同时关心一件事，但每个人各有利害打算。他认为：人物的性格要根据他们的处境来设计，真正的对比乃是性格和处境间的对比，不同人物的利益间的对比。

德国哲学家黑格尔指出所谓的冲突律就是戏剧中以冲突为核心的创作规律。在以“冲突律”为原则创作的戏剧中一切都归结为冲突：题材是否适合戏剧创作取决于该题材是否包含着冲突；情节是否具有戏剧性取决于冲突的强弱；动作的取舍在于能否导致冲突。黑格尔将“冲突”分为“性格冲突”和“结构冲突”成为后世传统戏剧理论和现代戏剧理论研究的分水岭，黑格尔构筑的冲突律将亚里士多德的“头身尾”理论与辩证法结合，总结其规律为：“戏剧动作在本质上须是引起冲突的。而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础”。“何时的起点就应在导致冲突的那一个情境里，这个冲突尽管还未爆发，但在进一步发展中却必然显现暴露出来。结果则要等到冲突纠纷都已解决才能达到。落到头尾之间的则是不同的目的和互相冲突的人物间的斗争”。黑格尔认为“冲突”是人物性格在某种具体情境中两种普遍力量（人生理想）的分裂和对立。并且，人物性格的高度和深度也要以冲突来衡量，他说，“人格的伟大和刚强只有借矛盾对立的伟大和刚强才能衡量出来”。

话剧《马市巷子的老院子》剧照

近代以来戏剧冲突这个概念在不断地发展延伸拓宽，冲突律已由简单的人物、事件冲突的概念，到更深层次地涉及社会思潮、社会发展趋向、文化创新、自由、平等、解放与压迫、专制、剥削、真善美与假恶丑的对比、社会变迁、时代变革等等这些深刻体现戏剧性矛盾冲突的内涵。马克思、恩格斯在1859年评论《济金根》的信中谈到了对“悲剧冲突”的看法，他们认为历史的必然性进展一时遭到社会客观现实必然的挫折，这是产生“悲剧冲突”的根源，他们反对黑格尔有关“性格冲突”的理论，反对冲突是由双方性格不同引起的唯心主义观点，他们将唯物主义引入辩证法的研究，强调“冲突”是由冲突双方的社会规定性和客观必然性引起的。马克思、恩格斯的“冲突”观点和他们现实主义创作方法成为社会主义戏剧理论的奠基石。毛泽东提出“没有矛盾就没有世界”，“正确的东西总是在同错误的东西做斗争的过程中发展起来的。真的、善的、美的东西总是在同假的、恶的、丑的的东西相比较而存在，相斗争而发展。”“文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化。”毛泽东吸收了马克思、恩格斯对黑格尔辩证法的看法，提出了“矛盾”的学说，阐述矛盾的普遍性或绝对性这个问题有两方面的意义。其一是说，矛盾存在于一切事物的发展过程中；其二是说，每一事物的发展过程中存在着自始至终的矛盾运动，用“矛盾”的观点分析世界、改造世界。而美国理论家劳逊则在其著作《戏剧与电影的剧作理论与技巧》一书中进一步明确规定：“戏剧基本特征是社会性冲突——人与人、个人与集体、集体与集体、个人与集体与社会或自然力量之间的冲突；在冲突中自觉意志被运用来实现某些特定的，可理解的目标，它所具有的强度足以导使冲突到达危机顶点”。劳逊把戏剧“冲突”学说完全引到了现实主义的道路上来，为现实主义创作提供了完善的“冲突律”学说。

《吴登云》剧照

马克思说过“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”。①这是马克思主义历史观的首要前提，也是马克思主义文艺观的首要前提，这决定了文艺创作必须从社会现实和人的实际状况出发，而不能从固有的观念出发。对于新疆舞台剧艺术创作而言，第二次中央新疆工作座谈会召开以来，随着十九大精神、新疆长治久安和社会稳定总目标、一带一路核心区等一系列的治疆方略的落地生根。新疆大地正在经历着历史性的转折点，这个转折点具有深刻的历史意义，现实的新疆目前是矛盾冲突复杂的结合体，我们在舞台剧创作上要深刻理解新疆社会发展变革的深层次问题的痼疾和冲突所在，对新疆面临的深层次问题和矛盾深入剖析、探索。诸如：新疆长治久安和社会稳定的总目标，民族团结与三股势力之间的种种冲突矛盾；人们日益增长的物质文化需求同落后的生产力之间的矛盾，诸如：南疆农村落后的生产力和当地人们文化程度低，人们日益增长的美好生活的需要和不平衡不充分的发展之间的矛盾；中华民族共同体和部分人中华认同淡薄的突出问题；民族传统文化革新，与破除宗教极端思想束缚的突出问题和矛盾；文化融合的问题和矛盾等等。每一个矛盾和问题都需要我们在舞台剧的发展道路上认真解决。

其一、新疆舞台剧在文化多元性和融合性的交织上存在较大的缺陷和不足，各民族在文艺发展上很难做到取长补短、扬长避短、吐故纳新、包容兼蓄，虽然生活在同一片土地上但各民族文艺各自发展，甚至出现各民族文化上的相互排斥、相互抵触、相互孤立的现象，人与人之间、民族与民族之间缺乏深层次的交流交融，隔断了各民族文化之间的交流和联系的纽带。一些民族话剧、舞剧、戏剧、小品只表现单一民族生活，刻意突出本民族的社会生活，没有展现广阔的社会现实，如维语戏剧《他没有两个老婆》《网络情》《老大爷的新老伴》等等仅仅体现维吾尔族的现代生活，全然没有其他民族的参与，甚至剧情中对一些社会陋习缺乏批判意识，缺乏反映新疆现实社会生活的真实面貌。舞剧《汉侯班超—公元73年疏勒记忆》在表现戏剧矛盾冲突上就显得比较单薄，班超作为一个历史人物在西域经略30 多年，所处的历史环境是一个矛盾极其复杂和激烈的时代，单纯的舞剧难以承载如此厚重的历史题材。舞剧在交待历史事件的戏剧性冲突上动机不够，仅仅靠一些舞段无法展现出宏大的历史事件充分，体现民族团结和一带一路的主题，采取音乐剧、话剧的形式会更好地体现出班超的历史价值。舞剧《龟兹恋歌》在表现东西方文化交往和融合上显得剧情比较单薄，体现龟兹文化和故事设计上比较简单，剧情矛盾冲突根本体现不出龟兹文化作为四大文明交汇地的交融性和丰富性。情节简单地设计为一对当地青年男女爱情，跟我们所了解的博大精深的龟兹文化没有任何关联，古代的龟兹文化可以说是“和平合作、开放包容、互学互鉴、互利共赢”的丝绸之路精神的最好体现，大唐高僧玄奘在他的《大唐西域记》中留下了龟兹“管弦乐伎，特善诸国”，这些文化现象在创作上要去把握和体现其精神内核。

我们要破除文化孤岛、文化壁垒现象，大力鞭挞将新疆多民族文化曲解为某个民族的文化，甚至宗教文化，防止文艺被宗教极端思想、民族分裂思想、暴力恐怖思想、狭隘民族主义思想绑架，这些精神枷锁极大地桎梏着新疆文艺走向全国、走向世界的步伐。文化融合是指具有不同特质的文化通过相互间接触、交流进而相互吸收、渗透，学习融为一体的过程，是时代发展的必然趋势。

其二、现实题材创作上缺乏现实主义精神，思想内涵表现比较肤浅，视野不够开阔，表面是关注现实生活，实际是片面的现实，甚至是以现实之名述个人之悲欢，没有深入研究现实，关注现实，尤其是主旋律题材，浮于表面，过于教条化。说教意味比较普遍，缺乏直面现实矛盾的勇气和胆识，尤其在解决现实矛盾上更多地是回避、淡化，没有探究解答现实矛盾的办法和手段，导致现实题材作品水平不高；新编的《冰山上的来客》继承了原作表现解放初期新疆历史风貌，较好地把塔吉克风情和新疆和平解放的历史相结合，反映中国人民解放军和敌特分子的敌我矛盾的斗争和较量，并最终消灭敌匪残余势力，保卫了新中国胜利果实。该剧更多地表现中国共产党带领广大新疆百姓代表与剥削阶级势力伯克巴依的斗争，突出的是敌我矛盾的核心命题，很好地展现了那个时代的主旋律。在重新审视冰剧时，我们要认清解放初期为什么千千万万新疆各族百姓会衷心拥护新中国、拥护中国共产党的领导，坚决同三股势力和敌特分子作斗争的历史真理，这是新疆各族群众应该去审视的核心命题，在我们这个时代依然有着深刻的现实意义和认识价值。但新编《冰山上的来客》显然在结合新疆总目标的时代主题上缺乏创新和突破。在该剧剧情的设计上更多地去反映新旧社会对比的历史变革，歌颂中国人民解放军带领新疆广大受苦受难的各族百姓翻身得解放，打土豪分田地，翻身农民控诉旧社会恶霸地主的累累罪行，翻身农民烧毁地契分到了土地、牛羊、房子，从旧社会一无所有的农奴成了主人、民族区域自治等等翻天覆地慷而慨的时代赞歌。正是在千百年未有的历史变革中，中国共产党、人民解放军成为新疆各族百姓的大救星，这也是新疆历史的选择。因此我们要在剧情上更多地丰富新疆各族百姓的群体内涵，在人民群众和主要角色的戏份设计上突显出上述主题，诸如深入挖掘阿米尔和卡拉的旧社会备受凌辱和欺压农奴身份和背景，以及翻身做主人的喜悦之情，古兰丹姆的悲惨际遇以及过上崭新生活对新中国的感恩之情，在群众角色的设计上更多反映当时的社会变革现实，把敌特分子和三股势力妄想继续奴役百姓，以及曾经对人民残酷剥削的罪恶行径无情揭露出来，在深化敌我矛盾的缘由和历史依据上融入更多那个时代的宏大叙事和时代主题，丰富中国人民解放军和新疆各族百姓之间的朴素情感，展现人民对中国人民解放军发自内心的拥护和爱戴，对新中国的无限热爱，让冰剧焕发出夺目的时代风采；话剧《马氏巷子的老院子》《大巴扎》、新疆小曲子剧《哈哈泉子》、音乐剧《别失八里》、秦腔《军医庄仕华》、秦腔《丫头医生》、歌舞剧《情暖天山》等等体现不同民族团结友爱的先进事迹，这些剧目体现了民族团结是新疆社会稳定和长治久安的根基，是新疆各族人民的生命线。但是这些剧目在表现手法上，矛盾冲突不强，人物动机不足，故事性不够精炼，往往浅尝辄止，这就使得在反映现实生活中民族团结未能得到很好的释放和解答，使得民族团结这一主题的舞台剧在各民族之间的共鸣和认同显得不够充分，社会风貌、历史背景的刻画深度和广度不够。《马氏巷子的老院子》《大巴扎》虽然反映了社会风貌的变迁，体现社会进步，经济发展带给老百姓的实惠和变化，但是在人物刻画上比较平面化，缺乏矛盾对立面，当然这也跟特定的历史环境有关，涉及剧中在设计两个民族之间的矛盾时如何把握尺度的问题，考虑到民族感情接受度，不可能使剧情的社会性矛盾冲突尖锐化和戏剧化，也因此在探求民族团结最大公约数上依然没有大的突破。《军医庄仕华》着力表现一个武警医生多年如一日关心和照顾广大少数民族患者、弘扬民族团结的崇高情操，塑造了一心为民的新时代民族团结的楷模，但是剧情还是停留在民族团结的浅层次表达上，在剧情设计上出于民族感情的接受程度，在表现改变农牧区落后的医疗卫生陋习上未能倡导健康卫生的先进生活理念，同时该剧结合时代风貌上也缺乏宏大的历史叙事部分，剧情中就体现党的民族政策，新疆改革开放几十年来的巨大变化和发展的时代背景展现得不够充分；歌舞剧《情暖天山》是一个反映维吾尔妇女收养孤儿的故事，主题是体现民族团结的行为，但是在体现民族团结上只是单纯地描述阿尼帕行为，而没有阐述阿尼帕行为动机，显得力道不够。显然这个剧核心是感恩，但剧情仅仅体现了收留孤儿对收养人的感恩，而没有收养人对党和政府的感恩，没有讲清楚在阿尼帕早期生活比较贫困，随着时代的发展，生活条件的好转，在这样的社会背景下，加上当地的社会福利院根据她的情况，把社会福利的扶持资金给她，让她得以收养这么多的孤儿，该剧缺乏反映时代大背景，自始至终仅仅表现她们一家人之间的情感。我们可以想象如果没有政府的支持，恐怕连她自己的生活都成问题，更不可能去收养这么多孤儿，该剧恰恰在社会大背景上的设计上出现了漏洞，没有把阿尼帕周围的社会环境充分地体现出来，没有把社会的关怀尤其是社会福利院的作用体现出来，而只是纠结于她与家人之间的情绪当中，她的社会性就显得比较单薄。我们仅仅看到她和家庭成员之间的关系，所有的矛盾冲突也是围绕她和几个没有血缘关系子女，而没有看到她与整个社会的关系，这就使得民族团结的内容比较有限，不能够让阿尼帕的公益爱心与整个社会建立积极有效的联系，没有着力揭示阿尼帕做福利事业的深层次动机，从而反映整个新疆社会发展中民族团结的全貌。

话剧《大巴扎》剧照

《疏勒之恋》剧照

“新疆的问题最长远的问题还是民族团结问题”习总书记的论断是新疆民族团结题材的舞台剧创作指南。民族团结是一个很广义的概念，是一个永恒的话题，是新疆历史进步发展的主旋律，因此对于民族团结题材的舞台剧我们要立足于新疆的历史经验和现实状况，紧紧围绕新疆社会稳定和长治久安总目标，正视民族团结的矛盾症结所在，善于把艺术创作中的矛盾冲突和现实社会紧密的联系在一起，不断地创作出具有深层次内涵和普遍价值的民族团结的作品。

其三、警惕和坚决反对舞台剧中对中华文化认同淡薄，歪曲新疆历史、新疆民族发展史、新疆宗教演变史、新疆文明融合史的现象，正视存在的对民族传统文化创造性转化和创新性发展不足的突出问题和矛盾，对传统文化的糟粕招魂打幡，阴魂不散的现象不能熟视无睹，听之任之，对民族文化中愚昧、落后、野蛮的历史垃圾应予以清除，有些非物质文化的内容缺乏批判性的继承，一股脑的全部照搬照抄，人为地设置文艺禁区、误区，误导人们的认知，宗教极端思想、狭隘民族主义倾向严重，甚至出现了危害国家安全，攻击党和国家，社会主义制度，与现代文明生活背道而驰的突出问题，严重违背马克思主义文艺观、习近平总书记在文艺座谈会上的讲话精神和《纪要》精神，也阻碍了新疆的社会发展和进步。

舞剧《永远的麦西来甫》剧照

《木卡姆的先驱》《木卡姆的春天》《木卡姆印象》《永远的麦西来甫》《阿嘎加依》《刀郎》这些剧目更多体现悠久的非物质文化遗产，进行保护性的整理、呈现，在题材、体裁上、样式上、形式上很好地继承了原生态艺术的精髓，但在内容上和观念上缺乏创造性转化和创新性发展，缺乏现代审美意识和理念；《艾里甫与赛乃姆》《蕴倩姆》《青牡丹》《阿拉木汗的传说》《疏勒之恋》这五个剧的生产跨度从上世纪80年代一直延续到2015年，其间新疆的社会生活和社会进步已经发生了翻天覆地的变化，而创作意识还是停留在上世纪80年代的旧有理念，上世纪80年代，《艾里甫和赛乃姆》《蕴倩姆》作为抨击封建社会摧残人性，歌颂追求忠贞不渝的爱情故事已成为那个时代的经典，进入二十一世纪，《青牡丹》复排、《蕴倩姆》《阿拉木汗的传说》这些剧目虽然加上了绚丽的舞台设计和灯光效果，但内容和主题却是过时、过气的，缺乏现代生活理念，显得与时代发展脱节，尤其在与时代主题的结合上就显得较为落伍，而《阿拉木汗的传说》带有唯心主义历史观倾向，矛盾冲突完全模糊历史概念，人为地去歌颂一个好巴依，没有客观地批判封建礼教对爱情和婚姻的迫害；音乐剧《别失八里》对历史文化风貌还原也不够客观准确，“别是八里”是元朝时期，西域处在蒙古贵族之间的混战状态，剧中所编排的故事设计显然不具有说服力，设计民族团结矛盾冲突很牵强，其故事本身没有扎实的历史依据和经得起历史检验的历史事件，更多地是臆想的历史片段。2000 多年的中国历史是中华各民族血脉相连、休戚相关、荣辱与共，携手并进共同开发、建设和保卫祖国美丽的历史，在历代抵御外敌入侵、反对分裂祖国的斗争中，各民族共同团结缔造了灿烂的中华文化。中华文化秦汉时期就已经深远地影响到新疆这片土地，并且落地生根，开花结果。通过玉石之路、丝绸之路，中原先进的生产技术和文明礼仪传播到古代新疆地区，古代新疆各民族人民，就深深地产生了对中华文化的向往和认同。无数的历史文物和历史记载佐证新疆多民族文化作为子文化是中华母文化的组成部分。在涉及传统文化题材创作上我们要科学对待文化传统，传统文化在其形成和发展过程中不可避免会受到当时人们的认识水平、时代条件、社会制度的局限制约和影响，因而也不可避免会存在陈旧过时或已成为糟粕性的东西，这就要求人们在学习、研究、应用传统文化时坚持古为今用、以古鉴今、推陈出新，结合新的实践和时代要求进行正确取舍，而不能一股脑儿都拿到今天来照套照用。坚持有鉴别地对待、有扬弃地继承，而不能搞厚古薄今、以古非今，努力实现传统文化的创造性转化、创新性发展，使五个认同深入人心，大力弘扬社会主义核心价值观，社会主义先进文化，中华各民族优秀文化，使之与现实文化相融相通，让其牢牢扎根于新疆各民族心灵深处。

“文变染乎世情，兴废系乎时序”。马克思提出了文艺作品与历史关系的基本原则，这是历史唯物主义文艺观的重要思想，历史唯物主义文艺观与历史唯心主义文艺观的根本区别是在人类社会发展长河中，文艺对社会历史的书写，必须首先辨别所描写的历史时空中，什么阶级和社会制度是进步的，什么阶级和制度是落后反动的，只有正确地认识历史发展的基本走向，把人物、事件置于整体历史发展趋势中来描写，才可能真实地再现历史。其次历史唯物主义文艺观认为，人民是推动历史前进发展的动力，它和历史唯心主义文艺观的另一个主要区别就是要在文学描写中突出人民群众的主体地位。历史发展的总体趋势和人民大众在历史发展中的重要作用，是历史唯物主义的核心内容。习近平总书记在文艺座谈会提到“首先要有正确进步的世界观、人生观、价值观，摆脱历史的局限和现实的束缚，跳出个人际遇的小格局，站在更高的基点，以更宽阔的视野审视和分析现实，分析辨别新事物新动态，抓住本质、把握主流、预见未来，引领社会进步。其次需要书写时代、引领社会的责任感，忠实履行反映时代面貌的天然职责，切实肩负起人民积极向上的文化担当”。这些先进的文艺理论也是导引新疆舞台剧发展的定向罗盘。

“文艺深深融入人民生活、事业、顺境和逆境、梦想和期望、爱和恨、存在和死亡，人类生活的一切方面，都可以在文艺作品中找到启迪。”我们应该更为清醒地意识到，在新疆舞台剧矛盾律的体现上只有科学地、全面地、本原性地地掌握马克思主义文艺观，才能更好地指导新疆的舞台剧发展。我们要真正回到马克思主义的经典文本，要进一步深入研究与把握马克思主义文艺观的实质；要遵循马克思主义的思想原则，紧密结合当代中国以及世界的现实情况，研究分析探讨文学艺术的发展规律，牢牢把握好一带一路、新疆总目标、纪要精神、全国十九个省市援疆、访惠聚活动、支教活动、脱贫攻坚、意识形态领域反分裂斗争、民族团结等等这些时代主题对新疆发展变化的巨大推动作用，让新疆舞台剧在不断推动新疆社会进步、满足人民对美好生活的追求、破除封建余孽和宗教极端束缚的社会主义伟大实践中破茧蜕变、更上一层楼。

注释：

①《马克思恩格斯文集》，1 版，第2 卷，591页。