天孙今夜会牛郎

陈敏红

摘要：《花笺记》是广州粤剧院于2018年初创排并成功首演的新编剧目。有别于以往粤剧新编戏多由题材、内容、表现形式方面进行贴近时代审美的创新，《花笺记》针对传统程式进行细化、系统化处理“修旧如旧”，甚至故事也来自于一个400年前的古老文本。这样“传统的”新编戏自问世以来不仅受到观众及行内专家一致肯定，更创造了市场奇迹，这不由得令我们再次思考，粤剧新编戏的创新路向究竟在何方？

关键词：粤剧   花笺记   新编戏   创新路向

中图分类号：J825                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）09-0154-02

“只见一勾新月光如水，人话天孙今夜会牛郎。”

一阕清歌自幕后悠扬而起，随着纱幕缓启，女主角杨瑶仙在丫鬟芸香、碧月的陪同下款款登场。舞台下原本熙熙攘攘，霎时鸦雀无声，屏息静观……让人很难想象这是惯常环境嘈杂、喜爱喧闹的乡村舞台，也很难想象台上演的竟然是一出新编戏。

这一出新编戏就是广州粤剧院于2018年创排并成功首演的粤剧《花笺记》，但从各方面看，都不太像是我们惯常认识的“新编戏”。首先故事很古老，《花笺记》的文本来自明代的同名木鱼书。木鱼书是一种流行于南方、用于说唱的文学类型，其故事多为闺阁情事，《花笺记》也不例外，主要讲述相府公子梁芳洲（字亦沧）与将军之女杨瑶仙偶逢月下，一见钟情，两人以花笺盟誓;其后经历波折，梁生参军远征，最后得胜归来，与瑶仙共谐连理的爱情故事。这类才子佳人故事基本沒有任何出新出奇之处，相似的剧情梗概都可见于同时代作品比如《西厢记》之中。粤剧改编遵从原作，无任何新创剧情，甚至删去若干与主题无关、又较为匪夷所思的枝蔓（比如梁生从军作战的过程，刘玉卿的支线等）。

其次在舞台设计方面，粤剧《花笺记》也没有像许多新编戏一样制作大量、繁复的舞台置景，堆砌大批群体性场面，去炫耀投入成本之高、人力物力之多，而是尽量简洁、留白。这种简洁包括道具以及演员、道具几乎还原到最原始的一桌二椅，演员更是精简到比现场乐队人数还要少。这样的舞台“减法”，较之粤剧传统戏甚至有过之而无不及。

而在表演编排方面，《花笺记》更是像排演一部经典传统剧目一样，一个动作一个动作地细抠程式，一个字一个字地雕琢唱腔。比如笔者所饰演的梁夫人，寥寥数句台词，在排练时导演都要求反复揣摩语气、轻重缓急，包括如何出场，听到儿子归来应该有什么反应和表情……一举手一投足，都要把一位老来得子、慈祥和蔼，又身份尊贵的丞相夫人形象拿捏得非常准确。但在排演其他新编戏时，往往受限于剧本的精细程度，导演都更倾向于使用大场面去渲染气氛，少有在细节上反复推敲以减少排演的难度。像《花笺记》这样如传统戏般强调程式化、行当化的表演编排，在新编戏中很多时候都被认为是因循守旧的浪费行为。

具备以上特点的《花笺记》真的是一部新编戏吗？

答案：是的。

根据施旭升的《论戏曲“新编”的文化矛盾》，戏曲新编戏一般分为三种：“其一是将旧有的传统戏曲、小说乃至传说中的故事重新加以编演，或者借传统题材加以敷衍”，“其二是指不同剧种之间同一题材的移植，也可视之为“新编”，即重新搬演”，“其三是属于新创作剧目，相对于传统戏曲的旧有剧目，乃是一种全新的编创”。①

而粤剧《花笺记》毫无疑问正属于这第三种类型的“新编戏”。虽然在文献资料当中曾经提及到，民国期间就有粤剧版本的《花笺记》，1960年香港也上映过由谭剑白编剧、黄鹤声执导，邓碧云、罗剑郎、凤凰女、文爱兰、苏少棠、半日安等主演，香港巴丽影业公司出品的粤剧电影《第八才子花笺记》，但这次由广州粤剧院创排的这部《花笺记》除了改编的原作相同外，都和这些作品全然不同。它的剧本自2009年由编剧陈中秋编写完成后，2018年才第一次搬上粤剧舞台，而其他像是唱腔、身段程式、舞台呈现等各方面也是全然的新创，和此前的同名粤剧没有任何的因循借鉴关系。

那么，为什么粤剧《花笺记》会使人觉得看起来“不像”新编戏呢？究其原因，是因为人们对戏曲新编戏的印象已经刻板、固化了，观众习惯于一见到新编戏，就联想到时代化（或者说时尚化）的题材、话剧式的分场、西方戏剧式的剧情结构、现代化高科技化的舞美设计、歌曲交响乐式的音乐编配……哪怕不能全数具备，以上必占其一，才称得上是“新编戏”。而这些，恰恰《花笺记》并不具备。

如今当人们说到“新编戏”时，或多或少都带有一些贬义，批评乃至于批判一部新编戏似乎都天然正确，哪怕其观点不一定符合实际。粤剧一向是一个敢于创新的剧种，最早将西洋乐器引入乐队，从音乐到表演程式再到舞台布景，都广泛吸纳其他剧种甚至其他艺术门类的元素，使得粤剧花园内百花齐放。过去的20-30年间，粤剧也创作了许多新编戏，虽然也产生过一些既有艺术性、也受观众欢迎的新编剧目，比如历史新编剧《睿王与庄妃》，以及基于传统剧目《女儿香》改编的《鸳鸯剑》等，但大多数的新编戏在辛苦创排并首演之后，都面临“传不下，演不久”的窘况。“传不下”是因为不少新编戏都是大制作，每演一次都需要调度数量巨大的物资和人员，使得不能作经常性演出，遑论传给下一代的演员;“演不久”则是因为许多新编戏专为各种评奖、展演活动而作，演过了，完成任务了，便“刀枪入库”，再投入下一轮的评奖新编戏创作中。

新编戏创作普遍质量不高确实影响到了人们对新编戏的印象，也使得新编戏很难收到有价值的反馈，提升空间受到限制;而另一方面，即使不以评奖为目的，新编戏创作也容易落入误区。最大的错误判断，就是为了拓展观众群，吸引原本“不看戏”的观众走进剧场，而进行“非戏曲”的创新。观众群渐趋狭窄、关注度渐趋边缘化，几乎是每个戏曲剧种都在面临的问题。戏曲界对此进行的革新早已有之，更有昆曲《十五贯》“一出戏救活一个剧种”的成功典范在前，业内便都将责任和希望寄托于新编戏上。这种希冀本没有错，错就错在为了适应“不看戏”的新观众，勉强改变自身这种创新方向上。

有这种迷思的创作者通常认为戏曲之所以不能吸引新观众，根本在于“老旧慢”——形式老，题材旧，节奏慢。然而更新形式（比如引入歌舞、用话剧式口白代替唱腔交待剧情）、创新题材（紧跟热点，和动漫、网剧等相结合）、加快节奏（大幅删减演出时长、在短时间内塞入大量内容），大多数的新编戏都在这么做，结果依然是老观众不爱看，新观众也不爱看。老观众不接受这种创新模式，而“不看戏”的新观众之所以不愿意去看的，恰恰正是“戏曲”本身，与采用何种题材、形式没有太大关系，用“戏曲”去拉拢不愿意接受戏曲的新观众，从一开始就是个伪命题。戏曲是以程式演故事，以形达意，以虚代实，方寸之间展现大千世界，与书法、国画等中国传统艺术门类具有一脉相承的美学逻辑。盲目堆砌“创新元素”，使用话剧式分场，实际上割裂了戏曲叙事的线性特征，就像在一幅大写意泼墨山水画上抹上五颜六色的油画颜料，再切成一块块镶嵌于一个个精美的画框之中，其结果自然是不伦不类、不忍卒睹。

粤剧《花笺记》作为一部新编戏，从一开始就摒弃了以往新编戏这类单纯迎合“新观众”的所谓的创新，它并没有随意更改戏曲在形式、题材、节奏上的独特性，而是总结前人经验，更系统化、规范化地以传统的方式去排演一部“新戏”。在形式上，《花笺记》清理了过往粤剧中一些随意性过强的表演方式，以更规范化的程式表演去传达感情，一个转身、一个眼神都有丰富的内在含义，充分展现戏曲本身的美感;在题材上，《花笺记》对原文本不过度引申解读，忠于原作风貌，仅去除庞杂支线和封建糟粕，“只删不增”，使男主女人公的爱情故事显得更加唯美真纯，还原本真;在节奏上，由于对原生文本已做了删减整理，在压缩时长的同时却不会额外硬塞内容，只是按照传统审美的悠长意蕴，最大限度保留原作优美的文学特色，在一丝一柱、一言一动之中，将故事和感情娓娓道来。

自2018年初首演以来，粤剧《花笺记》一年内已从城市走到乡村，从剧场走到乡间草台，演出场次已达数十场之多。传承就是最好的创新，“新编戏”不应是一个妖魔化的词汇。让新编戏回归客观真实、回归本有之义，让戏曲在新时代再与观众有一场“天孙今夜会牛郎”的美好相逢，也许便是《花笺记》带给我们的启示。

注釋：

①施旭升：《论戏曲“新编”的文化矛盾》，《戏剧艺术》，2014年第4期。