淮剧陈派创腔研究

在淮剧流行的地区，不管是喧闹的城镇还是冷僻的乡村，陈派唱腔的盒带、唱片几乎是音响不绝。从专业演员到业余票友，在中青年之中掀起了一股学唱陈派唱腔的热浪。在淮剧生行唱腔中有着“十生九陈”的现象，以至于“现阶段淮剧的生角唱腔，几乎进入了一个陈德林的时代。”①赵震方、卢小杰编著：《淮剧陈派唱腔选》，南京出版社，1993年。陈德林，1945年出生于江苏泰州，陈派唱腔创始人，曾担任江苏省泰州市淮剧团团长。被称为“淮剧皇帝”。陈派从创腔主体上看存在演员和作曲家并存的情况，于是本文从淮剧陈派唱腔的形成过程入手，试图对戏曲创腔理论中涉及“如何正确处理戏曲音乐作曲家与演员的关系”及创腔经验等问题进行理论探讨。

一、陈派唱腔的形成基础：生腔小悲调

传统淮剧唱腔朴实粗犷有余，而优美细腻不足，特别是生角唱腔，因为受到调式主音的音高位置及生旦同腔等调性因素的制约，以C宫曲调为例，旦行唱腔一般可以从高音到低音，跨度为12度，而生行唱腔从高音，受调式主音的影响，一般只能到中音，这样只有八度的跨度，在音乐的表现力上受到很大限制。因此，陈派唱腔在原有生行唱腔的基础上，揉进了较多旦行声腔的旋律因素，将原有生行的唱腔在提高四度的音位上运用，这样则在调式及其骨架音不变的前提下，扩大了音域，从而增强了音乐表现力，成了淮剧音乐中派生出另类形态的生行唱腔，即“生腔小悲调”。这种在生行唱腔里揉入旦行唱腔旋律因素的方法，在陈德林之前，也有很多老艺人尝试过，但是由于陈德林将这种方法在核心唱段中使用，并且丰富的润腔手法使得唱腔更为新颖、优美动听，因此受到广大观众的认可，后来经陈德林及其弟子的提炼、推广，便形成一种长期性、可重复性的方法，从而使“生腔小悲调”成为陈派唱腔主要的艺术特色。

以下，笔者从陈德林演唱的作品中具体分析“生腔小悲调”的特征：“自由调”是淮剧音乐主要曲调之一，它是在淮剧“老拉调”之后，在原淮剧音乐基础上吸收了其他剧种的音乐元素后发展成为淮剧主要曲调的。唱腔变化灵活、自由，情绪变化多样，适宜于抒情及叙述。②参见《中国戏曲志·江苏卷》，中国ISBN中心，2000年，第377—381页。例1是陈德林的成名作《牙痕记》中的一段脍炙人口、广为流传的唱段，是在自由调基础上的再创造。

例1 “十年不见亲娘面”选段与［自由调］的基本曲调（陈德林演唱，吴艳记谱）

例1中第二行是自由调的基本曲调，从这两行谱例的比较中，可看出生腔小悲调实际上是自由调的一分支，在自由调基础上的进一步发展。陈派唱腔将其音域扩展至13度（g—e2），这样旋律迂回的余地大，安寿保与生母团聚时的激动心情通过短短几句扣人心弦的唱腔表现得淋漓尽致。随后，在一连串“平板”对句中，这种高起低落、以转作承的处理手法，让安寿保重见生母时所怀有的激动与凄楚郁结心情，一下子便从音乐和情感的最强音上迸发出来。①张铨：《论陈派唱腔的艺术特色》，《艺术百家》2004年第3期。

《楼台会》中的“英台说出断肠话”，是陈派“生腔小悲调”的又一典型乐句（见例2）。其抑扬交迭、如泣如诉、委婉凄厉地表现了梁山伯与祝英台难解难分、悲痛欲绝的生死恋情。

例2 《楼台会》中“英台说出断肠话”选段（陈德林演唱，吴艳记谱）

陈派“生腔小悲调”的使用一方面能在唱腔上区别生、旦这两种角色的性别以及性格特征，另一方面，又给生、旦两种角色以不同的音域，使生、旦两行角色在演唱上都能有适当的发挥，因而很自然地解决了生、旦对唱的问题，也改善了淮剧生腔音域较窄、旋律性不强、粗犷朴实有余、抒情细腻不足等问题。在陈德林的艺术生涯里，他所塑造的刘贵成、施脩生、申贵升、卖油郎、冯汝民等古今艺术形象，无不与演唱陈派“生腔小悲调”有着渊源关系。

二、陈派唱腔的形成过程

唱腔在流派中的重要作用已人人皆知，而流派的真正含义，绝不仅仅指的是那些现成的常用曲调或演唱方法上的某些具体特点，更主要的恐怕是前辈艺人和艺术大师们是如何运用丰富多变的旋律和唱法去塑造多种不同性格和生动感人的音乐形象，如何因戏、因人、因时（不同时期观众的不同要求）不断吸收新的养料，丰富自己的表现手法，将戏曲音乐不断推进到新的高度的经验。

郭乃安在《音乐学，请把目光投向人》中说：“要明了左右音乐家创造活动的音乐观念，除去考察和分析音乐家的艺术创造成果之外，了解当时关于音乐创作的理论及其对音乐创作实践的影响，也是非常必要的。”②郭乃安：《音乐学，请把目光投向人》，山东文艺出版社，1998年，第108页。陈派创腔过程同样受到当时戏曲音乐创作理论和规律的影响。当时，国内的戏曲理论界正热衷于探讨戏曲唱腔由演员创腔还是由作曲家创腔，这样的理论性探讨深深影响到戏曲的创作实践。陈德林的创腔顺应了当时的潮流，经历了一个由自己创腔（创腔润腔一体）到作曲家创腔（创腔润腔相分离）的转变。在分析陈派唱腔的形成过程时，本文以创腔主体（演员与作曲家）不同为依据，将整个过程划分为三个阶段，即创腔润腔一体期、过渡期和分离期。

在此首先要界定一下创腔、润腔的概念以及两者之间的不同。周来达在其著作《百年越剧音乐新论》中提出：“所谓‘创腔能力’，主要是指演员个人一度创作设计唱腔旋律的能力和二度创作中的表演（包括咬词、吐字、发音、润腔等）能力。”①周来达：《百年越剧音乐新论》，中国文联出版社，2006年，第222页。那么可以认为，他所指的“创腔”既包括唱腔旋律的设计，又包括唱腔旋律的表演。王骥德在《曲律》中也说“乐之匡格在曲，而色泽在唱”②王骥德：《王骥德曲律》（陈多，叶长海注释），湖南人民出版社，1983年，第83页。，这里的“曲”与“创腔”相对应，而“唱”即指“润腔”。“润腔”一词，最早是1961年于会泳在上海音乐学院任教时提出来的，不过于会泳使用“润腔”一词主要是应急性地用于评论他人歌唱特征的，故对该词未作过详细的阐释和界定。而后，董维松对“润腔”提出了明确的定义：“润腔，是民族音乐（包括传统音乐）表演艺术家们，在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲（唱腔）时，对它进行各种可能的润色和装饰，使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。”③董维松：《论润腔》，《中国音乐》2004年第4期。本文为了分析唱腔的形成过程，这里将一度创作设计唱腔旋律称为“创腔”，而二度创作中的表演称为“润腔”。

（一）创腔润腔一体期

据陈德林讲，他的创腔要从文革期间谈起。文革期间，剧团几乎都处于瘫痪状态，然而，陈德林却利用这段时间，悉心揣摩研究自己收藏的大量淮剧唱片资料，时间长了，便产生了强烈的创作欲望。有了强烈的创作欲望后又遇到了一个因祸得福的机会，即1978年，陈德林因油彩中毒，泰州市委及市委宣传部爱惜艺术人才，让他到上海治病。治病之余，陈德林就在上海淮剧团进行业务进修。进修期间，他有幸拜著名淮剧演员筱文艳为师，并开始从筱文艳老师的唱腔中吸收营养，有意识地把旦角腔的大悲调移植到生腔中来。陈德林在和笔者交谈中也提及自己的成功与上海淮剧团的培养分不开。当时，陈德林在上海这个大都市里有更多的机会接触到京剧、沪剧、越剧界的名角，并曾和赵丹、白杨、王丹凤、张飞芳等经常联欢和反串演出。此外，陈德林还和昆剧演员（如余正飞）、京剧演员（如童志敏）、越剧演员（如袁雪芬、薛媛莱）等一批老艺术家进行学习和交流，由此使他快速地从这些姊妹剧种里积聚了大量营养。

清代戏曲理论家李渔在《闲情偶记》中说：“变则新，不变则腐。变则活，不变则板。”④李渔：《闲情偶寄》（李竹君、曹扬、曾瑞玲注），华夏出版社，2006年，第83页。在聆听越剧、昆剧时，陈德林就有变一变的欲望，他当时所思考的重点问题是：为什么越剧曲调那么柔，既能适应时代，观众也都很文雅，享受美的程度高，而淮剧的起源大部分与下层劳动人民（拉板车、讨饭的）有关，所反映的悲惨情绪较多，音乐水平也很低。同时，他感受到上海淮剧团演出的淮剧比苏北演出的更受观众喜爱，他下定决心要改变家乡的淮剧唱腔，使泰州的淮剧也能拥有更多的观众。艺术上的锻炼、思想上的酝酿，为陈德林在艺术上的革新创造了充分的条件，打下了坚实的基础。

首先，陈德林的创腔是对旧有曲调的改进。例3是著名淮剧表演艺术家何叫天（1919—2004）与陈德林各自演唱的《三女抢板》唱句对比。⑤何叫天演唱谱由笔者根据1989年何叫天演唱录音记谱。不难看出，陈德林在原有腔调的因素上，对旋律、节奏、润腔等方面都有了很大的改变，尤其是两处“嗽音”的使用以及“绞”“对”“抛”字上“滑音”的使用和连续换气的手法，使唱腔具有了较强的旋律性，感情起伏增强且更加委婉动听，将主人公当时无可奈何的悲惨心情演绎得更加真实和动人。

例3 《三女抢板》选段（何叫天、陈德林演唱，吴艳记谱）

其次，陈德林的成功创腔来自于自己经常参与新剧目的创作活动。俗语谓“熟读唐诗三百首，不会作诗也会吟”。戏曲创腔与作诗一样，陈德林不仅能够熟练吟唱淮剧各流派、各行当的传统唱腔，还掌握了大量姊妹剧种的唱段，因此在他接到剧本后，总是仔细研究剧本的历史背景、人物的身份、性格和情绪，自己先把板式、曲牌考虑好，待在音乐形象上有了具体的想法之后再配合以贴切的调式和旋律。跟他合作过的琴师和音乐工作者都赞誉陈德林的一张嘴就是旋律，头脑里都是调子。陈德林认为：“戏曲艺术重在平时的积累，努力使自己肚囊宽。听的多、记的多，有丰富的曲牌腔调在自己的肚囊中，在创腔时就有很大的空间去借鉴、选择和融合。”

陈德林的创腔成功还得归功于一个得力的助手——他的爱人黄素萍（泰州市淮剧团著名旦角演员）。黄素萍在他创腔后往往立即进行记谱和整理，对陈派唱腔的固定和保存起到了不可忽视的重要作用。

陈派唱腔的这一阶段，其主要特征就在于创腔润腔即唱腔的设计和润色都集于陈德林一身。在创腔润腔一体期间，陈德林主要排演了《三女抢板》《牙痕记》《爱情的审判》等剧目，也就是在这一期间，陈德林初步形成了自己的演唱风格。这与中国戏曲音乐的唱腔创作从一开始直至20世纪上半叶前都是创腔润腔不可分割的模式大致相同，与西方歌剧从诞生那天起就有作曲和演员之专业分工是截然不同的。

（二）演员“创腔”到作曲家“创腔”的过渡

人们大多关注传统戏曲唱腔是由演员创腔而现代戏曲唱腔大多由作曲家创腔的事实，往往忽视了这个转变过程的研究。因此在此将演员“创腔”到作曲家“创腔”的过渡这一时期单独成段，为了强调这两种创腔模式的转换经历了一段漫长的时间，此外还为了说明演员创腔与作曲家创腔两种模式之间的密切联系。

由于戏曲为保持剧种风格而沿袭一曲多用、展衍渐变的音乐原则，再者早期淮剧即兴配合的舞台表演机制，不需要书面形式谱写唱腔，还由于剧团缺乏甚至没有专业作曲家参与，观众的审美需求较单一等原因导致了20世纪上半叶之前唱腔主要由演员自己进行创作。随后，解放后提倡“戏改”以及西方音乐文化的强烈影响等多方面原因，使得戏曲音乐得到了蓬勃的发展，许多剧种都增加了乐器、扩大了乐队，尤其像评剧、越剧、沪剧这些剧种，乐队比较庞大（不像京剧、昆曲演员仅与三四位乐师合作），而且剧种年轻、新腔多，所以只要有一位乐师跟不上演唱就会引起整个乐队的混乱。这时不能只凭演员在台上的暗示行事，还必须吸收更多的新音乐工作者、专业作曲家进入剧团参与唱腔的创作，这就直接导致了由演员创腔到作曲家创腔的转变，但是这种转变仍尚有一个适应的过程。

刘厚生在谈及有关戏曲音乐工作的问题时就说过：“新音乐工作者首先要做学生然后才能做先生。”①刘厚生：《刘厚生戏曲长短文》，中国戏剧出版社，1996年，第285页。勿庸置疑，任何一个不了解中国戏曲音乐特点和某一剧种唱腔特色的人都是很难胜任该剧种的作曲工作的，因为中国的传统戏曲绝对不仅仅是音乐学专业的学生在课堂里学习的视唱、练耳或基本乐理、和声等。作为一剧种的作曲家，首先要了解这一剧种到底有多少曲调，这些曲调表达或概括了什么样的思想感情，在不同的演员演唱时又可能会演变为什么样的流派，构成这个剧种的音乐特点是什么，其中又有哪些是本地产生，哪些是外来影响，这个剧种所用的乐器有什么特点，艺术表现能力如何，这个剧种的练声发声方法怎样，某些演员的个人特色等。在这些方面，作曲家应向演员和乐师学习。而演员在这一转换过程中，既要积极配合作曲家的工作也要向作曲家学习。一方面，演员要适应定腔定谱的形式，按照作曲家的设计完成唱腔的框架部分。另一方面，他们要学习音乐基本知识，包括读谱视唱、基本乐理等。

1972年，年仅21岁的赵震方进入泰州淮剧团从事专业作曲工作。如今的他不但在苏北一带颇有名气，在江苏省也是数一数二的淮剧作曲家。每逢淮剧汇演时，他就同时被几个淮剧团“抢”来“抢”去。然而，成功并非一蹴而就，赵震方最初进入泰州淮剧团的十年里，甘坐“冷板凳”，学习淮剧，研究陈德林唱腔。十年后，他熟悉并掌握淮剧唱腔音乐的特色，同时也对陈德林本人的唱腔特点有了充分的了解。当淮剧的表现内容和形式发生急剧更新，而传统的创腔模式又无法满足时代需要时，历史只好把演员创作的任务推到了作曲家的身上。作曲家在文化传承和创新方面也只有大胆探索、广征博引、革新唱腔，方能寻求到传统戏曲唱腔的发展之路。这可以说是文化环境和历史机遇所造就的一种戏曲界的特殊现象，也是中国戏曲剧种在历史流变过程中共有的规律。

新音乐工作者在剧团中一般担当着记录、整理、作曲以及艺人的音乐文化指导等工作，其任务是让戏曲音乐在原有基础上去芜存菁并增添新鲜血液。他们不能代替艺人去演唱和表演，但他们却起了宣传、推动、组织和加速戏剧发展的作用。如进入1990年之后，陈德林基本上自己不再创腔，唱腔的创作则主要由作曲家赵震方完成。那么，这样一种由演员唱润腔一体化到作曲家和演员创润腔分离化的转变是如何实现？虽然作曲家赵震方在过去做了大量记谱和整理的工作后，现在仍然间或地对陈德林哼唱的曲调进行记谱，但是与前期所不同的是，赵对陈哼唱的曲调不再是原封不动地记录下来，而是越来越多地加入了自己的理解和创造。如：赵震方作曲的《刘贵成私访》一剧中的“驴铃声声留古道”唱段。陈德林提供的只是“散板”的唱腔素材，赵震方根据骑毛驴的节奏特点，将“散板”改为“行进中的导板”，这一段［自由调］为捕捉准确的人物音乐形象，在第一个分段里先是将上句［自由调导板］固有的旋法拆散，改为择取［自由调］典型的旋律因素，借用淮剧传统音乐中“起板”的导腔形式，把它化解到“行路快板”的板式之中，这种由低至高、由弱至强的音势，产生了一种惊人的艺术效果。接着，用并句的手法，将多达21个短句组合而成为一个超常的下句［自由调平板］，这个［自由调平板］是用淮剧音乐中节奏音型特强的排句唱出的，并把对驴声、铃声等声态的模拟寓于形象的描绘之中，这就使音乐线条的组合同富于韵律的悠扬节奏相协调，形成一种活力，再现了刘贵成坚定而正直的人物形象。①张铨：《论陈派唱腔的艺术特色》，《艺术百家》2004年第3期。此外，他还将唱腔音乐器乐化作为引子，这样就极力地营造出气氛，更好地衬托出陈德林的唱腔特色。

（三）创腔润腔相分离

如果说这部作品仍然还有陈德林提供的素材，那么在其后的时期，赵震方开始直接进行唱腔创作，陈德林只需要对其润腔，如《板桥应试》《天要下雨娘要嫁人》等。因此，这一阶段音乐创作的特点首先体现在专业化，演员由兼任一度创作与二度创作于一身逐渐退居到参与、甚至不一定参与一度创作，而以二度创作为主，而音乐创作人员逐渐地成为一度创作的主力。在这一阶段，陈派唱腔逐渐走向稳定和成熟。

戏曲演员对于音乐曲调的任务不仅是“复制”地背出来，还需要演员对所扮演人物的思想感情进行深入细致的反复体会，并根据自己的演唱条件，推敲唱腔曲谱的每个细节，找出最适宜自己演唱而又最能传情的方法。陈德林演唱并不是对原谱的照搬，而是经常性运用倚音、波音、顿音和嗽音等装饰音，唱出属于自己的风格。

戏曲流派唱腔的形成是一个非常复杂的过程，对于唱腔的创作方法，应当作深入、仔细、周密的研究并总结出系统的理论，以便更好地指导音乐实践，提高自觉性，减少盲目性。笔者通过从两种创作模式的转变入手，窥视陈派唱腔的创作过程，可以发现陈派创腔的成功正源于合理地把握和协调运用了两种创腔模式的优点。

例4 《天要下雨娘要嫁人》“临别前儿再向娘一跪”片段

从创腔模式上看，陈派唱腔创腔过程经历了三个大的历史时期：演员创腔润腔一体期、作曲家参与创腔期和作曲家创腔演员润腔期。其中，演员创腔润腔一体期指的是由演员创腔的时期。而作曲家参与创腔期又可分为两个阶段：演员创腔作曲家辅以记谱整理的阶段，作曲家和演员共同创腔而以演员为主的阶段。作曲家创腔演员润腔期指的是由作曲家独立创腔而演员只进行润腔的时期。

结语

任何流派唱腔都离不开一定的创腔模式。如今，唱腔的创作通常包括作曲（编曲）和演唱两个方面，前者形成创腔风格，后者形成润腔风格。从形态上看，创腔风格是指艺术家在唱腔设计时凝聚而成的一种音乐特征。至于声乐范畴的运腔艺术，在形态上则表现为发声方法、音色选择、润腔运用、气口处理、吐字技巧、共鸣位置等。创腔运腔两个不同的艺术层面，在20世纪50年代前后相当长一段时间里，并不直接演化为两种相互独立的创作环节。①王少华：《越剧流派唱腔的创新机制》，《上海戏剧》1989年第6期。譬如著名京剧艺术家程砚秋先生的唱腔就是他自己唱出旋律，琴师为他配上伴奏过门。评剧演员新凤霞谈她的创腔经验时也说：“我所有唱段都不是请人作曲的，同我合作和指导过我的音乐家或是著名琴师，也都不赞成作曲；为了让演员更深地体验人物内心感情，求得更好、更动人的舞台效果，演员出旋律，琴师合作搞伴奏是有传统的。”②新凤霞：《我的唱腔创作》，《文艺研究》1981年第6期。可见，那时，作曲家和音乐表演家在多数情况下其职能是“一体化”的，从而存在着一种微妙的程式性和随机性的辩证平衡。

中国的地方戏曲都有各自稳定的传统声腔，但传统声腔并非固定不变，而是在演员演唱实践中进行创造性地“添枝加叶”的过程中不断变化发展。这种创造性的“添枝加叶”实际上就是后来所说的“创腔”。“创腔”是形成同一戏曲不同流派的一个关键因素。20世纪前半叶，戏曲唱腔的“创腔”多以名角演员为中心。这些擅长“创腔”的戏曲名角，常因“创腔”而形成自己的流派，由而也成名。然而，中国戏曲音乐创作从20世纪后半叶起，一反历史陈规，逐渐普遍地走向专业化。

我国戏曲剧种繁多，而各剧种间的根本区别在于其唱腔的差异，从这个角度来说，戏曲能否生存发展以及如何继承与突破，很大程度上取决于唱腔是否能够繁衍和发展。20世纪前半叶，戏曲唱腔的“创腔”（主要指在原有声腔基础上对具体唱段的创造性发展）仍沿着以演员为中心的传统，通常是演员（多为名角）和琴师相互切磋、共同探讨而完成的一种集体性创作。他们既是唱腔的设计者，也是舞台上的表演者，他们融唱腔设计与舞台表演为一身，如梅兰芳、程长庚、周信芳等老一辈艺术家都是自己根据剧情的需要设计唱腔。然而从20世纪后半叶起，戏曲音乐的创腔传统产生了变化，出现了由专门进行戏曲音乐“设计”的“作曲”人员对唱腔进行“创作”的现象，这一现象逐渐普及到各地方戏曲中，打破了由演员自行“创腔”的传统，形成了由作曲家对唱腔进行“创作”的新模式，到20世纪90年代，这种“唱腔创作”的新模式已经成为一种较为普遍的模式。当然，有些地方戏曲中，也有存在着新旧创腔方式相结合的情形。

那么，传统的演员自行创腔方式和新兴的作曲家创腔方式对各地方戏曲音乐的声腔及其流派唱腔的形成又产生了怎样的影响呢？正是基于这样的思考，笔者以戏曲名角创腔过程为本文研究的核心问题。关于创腔经验的理论整理和研究较为匮乏，而从一个流派唱腔形成过程中提取值得学习和借鉴的因素却相当重要。越剧表演艺术家袁雪芬在《戏曲流派和唱腔一家言》中提到理论界存在的一种观点，即“流派即唱腔，唱腔即流派”①袁雪芬：《戏曲流派和唱腔一家言》，《上海戏剧》1987年第1期。，这种说法虽有偏颇，但也直接揭示了唱腔与流派之间的密切联系，并肯定了唱腔在流派中的核心标志性作用。淮剧是尤为重唱腔的江苏戏曲艺术，注重唱腔在艺术流派中的地位和作用，同时也是在唱腔的不断改革和丰富下，淮剧才得以快速的发展。淮剧自形成之初至今流派纷呈，谢长玉的“拉调”、筱文艳的“自由调”、李玉花的“六字垛”、王亚仙的“回龙腔”、孙东升的“孙八句”等无不因为在原有唱腔的基础上，为了突破音乐唱腔在表达上的某些局限，而创作了新的唱腔，从而形成了自己个人的风格特色，并进一步形成流派。

当然，以往的流派唱腔也存在一定局限性，比如演员往往根据自己的嗓音条件设计唱腔，创腔风格和润腔风格互为依存，故一派唱法只宜唱该派的曲目，确实容易造成色彩的单调贫乏，并不利于流派演员曲目上的横向扩展和交流。特别是在现阶段，戏曲音乐创作已是一门综合性很强的劳动，它包括唱腔、伴奏的设计、编创，同时也包括插曲、音响的设计创作以及演唱、演奏等一系列集体劳动，这就要求有一个完整的创腔机制。作为一个完整的创腔机制，要发展新的创腔风格，将主要由专职作曲家来实现。②王少华：《越剧流派唱腔的创新机制》，《上海戏剧》1989年第6期。毋庸置疑，这和西洋歌剧中作曲又有着根本的不同，在西洋歌剧中，作曲和演员二者分工明确，演员以声部划分，哪一声部的演员扮演哪一类角色有严格的规定。所以作曲决定演员的唱腔，演员对唱腔不可随便更动一个音符。③袁雪芬：《戏曲流派和唱腔一家言》，《上海戏剧》1987年第1期。我们这里强调专业分工并不是此种意义上的完全割裂两者的联系。唱腔创作，尤其是新编剧目的唱腔创作，固然需要音乐工作者发挥重要的作用，但作曲家设计出来的曲谱并不等于唱腔创作的最终完成，演员的润腔也是唱腔创作当中的一个不可忽视的重要环节。因此，当代戏曲唱腔的创作，应是由作曲家创腔和演员润腔有机统一构成的。陈派的创腔模式经由演员创腔润腔一体到作曲家创腔、演员润腔的转变，正迎合了这一戏曲唱腔发展的规律。