贝多芬笔下的女英雄——歌剧《费德里奥》中莱奥诺拉形象的塑造

《费德里奥》（Fidelio，Op.72）是贝多芬唯一的歌剧作品。仅从这一事实来看，可能会误以为歌剧体裁对他而言没有特殊的吸引力。①寻找契合自身审美和戏剧要求的题材进行创作是影响贝多芬歌剧数量的重要因素之一。还应考虑的其他因素是贝多芬日益严重的耳疾，造成进行舞台音乐创作的障碍，令他无法应对歌剧排练过程中与演职人员、剧院经理、舞台指导等方面的协调工作，以及卖座率、票房收入等繁重而琐碎的事务。而实际上，从1803年起，贝多芬就不间断地寻找合适的歌剧题材，阅读过无数的脚本，也检验过许多的文学文本，②参见〔美〕梅纳德·所罗门著《贝多芬传》，田園译，陕西师范大学出版有限公司，2013年，第237页。其中包括伊曼纽尔·施坎纳德（E.Schikaneder，1751—1812）③约翰·约瑟夫·施坎纳德之子，是一位德国剧院经理、剧作家、演员、歌手和作曲家。他撰写了莫扎特歌剧《魔笛》的剧本，并在其中扮演了帕帕根诺，被称为“他那个时代最有才华的戏剧人之一”。当时施坎纳德是维也纳剧院经理（Theater an der Wien），上演了一系列“拯救歌剧”，曾委托贝多芬为剧院创作一部歌剧。以古罗马为题材撰写的《维斯塔斯神庙之火》（Vestas Feuer）、莎士比亚的《麦克白》（Macbeth，1808年贝多芬写下草稿）、歌德的《浮士德》（Faust，1812年贝多芬决定自己根据诗歌撰写歌剧脚本）等。这些题材虽然令贝多芬感兴趣，但剧情还不足以激发他创作的冲动，主要原因在于贝多芬偏爱题材严肃的歌剧，他希望剧情在现实主义的层面上呈现戏剧性冲突，正义能够战胜邪恶，而不是浪漫式的隐喻。④Dyneley Hussey：Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927，pp.248.另外，贝多芬对英雄的崇拜和对崇高理想的追求使他对戏剧内容有了更明确的指向和要求，以及叙事所呈现出的张力与紧迫感。

贝多芬力图寻找到契合的脚本并为之创作谱曲。直到他看到法国作家让·尼古拉斯·布利（Jean-Nicolas Bouilly，1763—1842）的脚本《莱奥诺拉，或夫妻之爱》（Leonore ou L’amour conjugal）之后，激起了创作的强烈愿望。贝多芬认为这是一个有吸引力的剧作，有着扣人心弦的故事情节和性格鲜明的人物形象。一位身陷囹圄的贵族，一名忠实勇敢的妻子，一位残暴的监狱长和一名正义的大臣，剧情中包含的政治羁押、英雄主义，以及由正义带来的自由和解放，使贝多芬从中看到了英雄主义理想和“自由”信念表达的可能性，并由此拉开了长达近十年的写作和修订历程。歌剧《费德里奥》历经两次大修改，不仅更换了剧名①贝多芬最初是想选择《莱奥诺拉》作为剧名，但为了和其他作曲家创作的同一主题的歌剧区别开来，首演时歌剧被命名为《费德里奥》，一直延用到终版。现在，《莱奥诺拉》用来特指贝多芬创作的前两个版本。，重新改写了脚本②《费德里奥》的第一版脚本是1805年由约瑟夫·索恩莱特纳（J.F.Sonnleithner，1766—1835）根据布利的脚本撰写，将法语翻译成德语；第二版1806年由史蒂夫·冯·布罗伊宁（S.von Breuning，1774—1827）将三幕缩编为两幕；第三版1814年由弗里德里希·特莱奇克（G.F.Treitschke，1776—1842）修订。贝多芬为此剧创作了四首序曲，今日歌剧舞台上演的序曲版本是1814年的终版，即《费德里奥序曲》。，贝多芬也为此创作了四首序曲，第三个版本上演后大获成功③《费德里奥》前两版的演出并不顺利。1805年11月20日，歌剧在维也纳首演，正值拿破仑率领的法军占领维也纳，观众都是不懂德文的法国军官，反响平平。1806年3—4月，歌剧再度上演，后因酬劳问题贝多芬与剧院老板布劳恩男爵发生争执，中止了继续的演出。1814年5月23日，贝多芬亲自指挥演出了第三版，大获成功。同年11月，韦伯在布拉格剧院指挥了这部歌剧。，可谓是千锤百炼之作。正如晚年他曾对安东·申德勒（A.Schindler，1794—1864）谈及《费德里奥》时，这样说道：“在我所有的儿女当中，这一个是最难产而且给我带来最大痛苦的，因此它也是我最疼爱的一个。我认为它比其他作品更值得保存。”④转引自〔美〕罗曼·罗兰《贝多芬：伟大的创造性年代》，陈实、陈原译，三联书店，1998年，第184页。

一、作品对“拯救歌剧”元素的体现及突破

贝多芬的《费德里奥》以监狱、牢房作为主要的舞台背景。无辜的人遭受牢狱之灾反映了当时法国大革命和恐怖统治时期（Reign of Terror）一大社会问题，是“拯救歌剧”着力展现的戏剧内容。所谓“拯救歌剧”［Rescue Opera］是一种特殊的歌剧形式（有法语对白），建立在法国大革命前期严肃的政治事件基础上，无辜的受害者被投进监狱（通常是不合法的），剧终常常被忠实的仆人或爱人所解救。这类歌剧的代表作有，塞代纳和格雷特的歌剧《狮心王查理》（Richad Coeur-de-lion，1784）、勒絮尔的《岩洞》（La Caverne，1793）、《保罗和维尔琴妮》（Paul et Virginie，1794）、凯鲁比尼的《洛多伊斯卡》（Lodoïska，1791）、《两天》（Les Deux Journées，1800）、《美狄亚》（Médée，1797）以及斯蓬蒂尼的《贞洁的修女》（La Vestale，1807）等。

贝多芬在创作《费德里奥》之前已有了歌剧创作的经验和积累。在波恩时期，他参加过格鲁克两部歌剧的排练，写作了两首男低音、一首女高音咏叹调。随后在维也纳期间（1793—1802），贝多芬经常参加歌剧演出。舞剧《普罗米修斯》（Die Geschöpfe des Prometheus，维也纳，1801）是贝多芬一部优秀的习作，显示出他在戏剧方面的天分。在此基础上，贝多芬开始了《费德里奥》的创作。剧中的女主角莱奥诺拉女扮男装，化名为费德里奥混进监狱，希望解救出关在地牢里的丈夫弗洛列斯坦。贝多芬将莱奥诺拉设定为歌剧的中心人物，塑造了一位具有勇气和牺牲精神的女英雄形象，在这点上有别于之前的“拯救歌剧”创作。

进一步而言，《费德里奥》虽具有“拯救歌剧”的元素，但贝多芬力求在主题和立意上突破这一体裁的模式化创作。一是，他将“拯救歌剧”中一贯施予“拯救”的大人物、男性英雄让位于女性，用音乐塑造女性英雄——莱奥诺拉，突破了拯救剧情中对性别的限制，成为自由的象征；二是，作品更突出精神与灵魂“救赎”的立意，不只是对肉体囚禁的解放，而是着眼于超越现实的意味，其所表达的理想性观念，对高尚品质和人性的赞美，已然摆脱了“拯救歌剧”的时代局限性；三是，贝多芬通过音乐对莱奥诺拉英雄形象的塑造和深化，为这部作品注入了不朽的生命，这是脚本和诗句所无法表现出来的。这部歌剧在将近两个世纪以来，一直被视为女性主义的赞颂而引起人们的共鸣。

接下来，让我们来回顾贝多芬是如何将莱奥诺拉置于戏剧的中心地位，并进一步用音乐来赋予莱奥诺拉以性格，塑造其英雄形象的。

二、贝多芬对莱奥诺拉英雄形象的塑造

在歌剧中，莱奥诺拉是贝多芬塑造的焦点。戏剧的大部分进程中，莱奥诺拉一直是伪装成男性，其性别被遮蔽，贝多芬用音乐赋予了她以男性的冒险精神与果敢的行动力，更准确地说，贝多芬将她视作一位英雄。①Dyneley Hussey：Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927，pp.251.在第一幕中，莱奥诺拉没有向狱卒长罗科通报，私自打开了囚犯的牢笼，让他们呼吸新鲜自由的空气；第二幕中，她和罗科进入地牢，在不知道囚犯身份的情况下，说服罗科给他（弗洛列斯坦）水和食物，以拯救濒临死亡的人。当皮查罗前来刺杀弗洛列斯坦时，莱奥诺拉挺身而出，其行为令皮查罗和罗科为之震惊，从而为成功解救丈夫赢得了时间。

（一）莱奥诺拉的戏剧份量

整部歌剧是围绕莱奥诺拉的拯救行动来展开剧情的，主要人物的关系是围绕莱奥诺拉为核心设计的。第一幕，她乔装化名为费德里奥，潜入监狱，与狱卒长罗科、其女玛采琳娜以及心生妒忌的雅克布周旋，希望能打探到丈夫弗洛列斯坦的藏匿之处。第二幕，她在地牢中认出了丈夫，在与监狱长皮查罗对抗的关键时刻，亮出自己的真实身份，最终成功拯救了深陷囹圄的丈夫，并因其英雄之举得到大臣唐·费尔南多和众人的赞许。

无疑，歌剧脚本给予莱奥诺拉展现的机会，让她在事件发展的过程中扮演着重要的角色。贝多芬的三次音乐修订都考虑到如何突出莱奥诺拉的戏剧地位，增加其音乐份量。在1805年的初版和1814年的终版比较中发现，贝多芬删减了一些无关紧要的唱段，削弱脚本中的喜剧因素，侧重于表现严肃的戏剧情节，并通过重新安排分曲，强化莱奥诺拉的英雄形象，表现严肃的主题和情节。例如，1805年初版第二幕中，莱奥诺拉和玛采琳娜的带有喜剧因素的二重唱（No.10）在1814年的终版中被皮查罗与罗科的重唱所取代。实际上，1806年的第二版中这首二重唱就已被删去。

更为重要的是，终版中莱奥诺拉的出场次数居于首位（共8次），参与到戏剧进程的每一个环节；全剧共16首分曲，莱奥诺拉的核心唱段（宣叙调和咏叹调，NO.9）被安置于分曲的中心位置，着力表现她在爱的驱使下坚定拯救丈夫的决心。随后出现的是男主人公弗洛列斯坦的咏叹调。莱奥诺拉的戏剧份量明显高于男主人公，这一点与以往的歌剧创作有所不同。

表1 歌剧《费德里奥》1805年初版和1814年终版的比较

比较1805年初版与1814年终版的调整和设计，可以发现作品的严肃成份在比重上完全超过了喜剧成份，反映出贝多芬在塑造女主人公英雄形象方面的考量。在第一幕，除了男主人公之外，其他主要人物都登场了，阐述了戏剧的基本内容。真正的悲剧在第二幕拉开帷幕，莱奥诺拉和弗洛列斯坦成为戏剧表现的中心，罗科在重要场景中的份量大大缩水，而玛采琳娜和雅克布退至背景，充当次要角色。也就是说，贝多芬是在恰当的时刻推动莱奥诺拉成为全剧最重要的角色，不论是在场景、唱词，还是在音乐、配器等各方面都给予了更多的强化。这既是戏剧情节发展的需要，也是作曲家充分考虑到角色在舞台上的艺术表现，更好地发挥其感染力。

（二）莱奥诺拉的形象塑造

作为歌剧的核心人物，脚本强调了莱奥诺拉的戏剧地位和份量，而要将其转换为舞台形象，成为戏剧的焦点，则依靠音乐来完成对莱奥诺拉的性格刻画、心理发展描绘以及戏剧动作展开等方面的任务。贝多芬为塑造莱奥诺拉的形象倾注了大量心血。他为其谱写的核心咏叹调“来吧，希望”（Komm，Hoffnung，No.9）修改了不下八次，与之相同的还有弗洛列斯坦的咏叹调“在阴暗潮湿的地牢”以及终场合唱。①Edgar Istel，Theodore Baker：Beethoven's“Leonore”and "Fidelio".The Musical Quarterly，Vol.7，No.2，1921，pp.230.这些核心的唱段无一不与贝多芬所要表现的崇高主题密切相关。

1.用音乐刻画莱奥诺拉的性格。贝多芬用音乐表现莱奥诺拉在戏剧关键时刻强烈的情感反应，以此展示她的内心活动，刻画性格。第一幕当莱奥诺拉得知罗科可以带她进入地牢，离拯救丈夫的目的推进一步时，难掩内心的激动。但是暗恋着“他”的玛采琳娜建议父亲罗科不要这么做，因为“他”的心太软，会无法忍受看到死刑囚犯的场景。莱奥诺拉斩钉截铁地回应说道：“为什么呢？我有勇气和力量！”（Warum denn nicht？ Ich habe Mut und Stärke!）。这不是自吹自擂，贝多芬用一首三重唱（No.5）来支持莱奥诺拉的说辞。这是一个充满交响性的场景，推动着外部和内心动作快速向前发展。贝多芬捕捉到莱奥诺拉开头那句唱词“我有勇气！（Ich habe Mut!）”的意义，籍此刻画出女主人公勇敢坚定的性格。他立刻让铜管乐器沉默下来，除大提琴伴奏外，让莱奥诺拉以无与伦比的力量唱出这句。贝多芬让第一个词“Ich”始于自信的d2。②乐 谱版本：Vocal Scores of Fidelio，Gustav F.Kogel，Leipzig：C.F.Peters，n.d.，1927；Fidelio in Full Score，Kurt Soldan，Mineola：Dover Publications，1984。乐谱详见“国际乐谱库”，网址： https：//imslp.org/wiki/Fidelio%2C_Op.72_（Beethoven%2C_Ludwig_van）。乐队在主题上重复莱奥诺拉的呼喊，木管乐器给予力度上的支持，当唱到：“真爱经受得住最大的考验。（für hohen Lohn kann Liebe schon auch hohe Leiden tragen.）”一句时调性由F大调转向了降A大调，塑造了一个有勇气且对爱情有着坚定信念的女性英雄形象。

当莱奥诺拉得知皮查罗怂恿罗科去地牢中结束丈夫性命时，难以抑制的愤恨喷薄而出，在宣叙调“你这恶魔，急着去哪里？（Abscheulicher，wo eilst du hin？）”中表现得淋漓尽致。音乐采用激动的快板（Allegro agitato），弦乐组以快速音型滚动进入，在小提琴与低音提琴反向进行造成的高度张力之下，莱奥诺拉迸发出呼喊“Abscheulicher！”，下行七度的跳进，加之两小节疑问的模进将唱词中激愤的情绪表达出来（见例1）。贝多芬为这一句唱词所写的旋律线条，充满了棱角，鲜明的节奏伴随着乐队演奏的愤怒动机，成为这一场景中最有威力的语气。

例1 莱奥诺拉宣叙调开始处

这些关键的戏剧节点正好发挥贝多芬的才能，借助声乐旋律、和声色彩和配器手法鲜明地刻画出莱奥诺拉勇敢、坚毅的性格。

2.核心咏叹调凸显英雄形象。莱奥诺拉英雄的形象和气质在核心咏叹调“来吧，希望”（Komm，Hoffnung，No.9）中展现的更为充分。为了将莱奥诺拉对皮查罗卑劣行径极端愤恨的情绪自然地过渡到这段深情的告白，贝多芬在此处用音乐呈现出另一番戏剧情境，巧妙地实现了情绪的转折。这时，莱奥诺拉发觉一道彩虹，在黯淡的乌云上散发着光芒，音乐突然安静了下来，采用柔板（Adagio），大管、双簧管、单簧管和长笛吹奏出舒缓宁静的旋律。贝多芬在此运用了转调，停留在一个持续的C大调和弦上，长达三小节。这种平缓的抒情与莱奥诺拉之前的愤恨形成鲜明的对比。颇有深意的是，C大调是歌剧结尾处弗洛列斯坦和众多囚徒获得自由的合唱的调性，此处出现的景象则暗示着莱奥诺拉拯救行动必将取得胜利，莱奥诺拉“救赎的天使”身份在此有所体现。

在这样的情境氛围中，莱奥诺拉深情地唱道：“来吧，希望，不要让最后一颗星消失！（Komm，Hoffnung，laß den letzten Stern der Müden nicht erbleichen!）”。这是一段精彩的自我告白，E大调，始于柔板，三支圆号吹奏出优雅的旋律，圆号的节奏型与歌剧序曲中“莱奥诺拉主题”相呼应。值得注意的是，贝多芬对圆号情有独钟，圆号是他的交响音乐作品中铜管组使用频率最高的乐器。例如《第三“英雄”交响曲》第三乐章中采用三支圆号吹奏出英勇的主题，生动地塑造出英雄高大威武的形象；《第九“合唱”交响曲》则采用了四支圆号。贝多芬不仅有意增加圆号的数量，更是将这件乐器与英雄形象的描写和赞颂关联在一起。因而，贝多芬在这首咏叹调中使用圆号也是旨在突出莱奥诺拉的英雄形象，圆号浑厚饱满的音色赋予了女主人公不同于其他角色的光彩。

无独有偶的是，1805年贝多芬出版了一首根据克里斯多夫·奥古斯特·蒂德格①蒂德格（Christoph August Tiedge，1752—1841），德国诗人，1819年起定居在德累斯顿，他擅长写作抒情诗，代表作有《乌拉尼亚》等，不少诗歌被作曲家选用谱曲。的诗歌谱写的艺术歌曲《致希望》（An die Hoffnung，Op.32，1804）。莱奥诺拉的咏叹调主题与《致希望》的主题在节奏、旋律走向以及情绪表现等方面有一定的相似度。简单、朴素的旋律与和声处理表达出作曲家内心对“希望”的呼唤和想象，由此激发起同逆境展开斗争的勇气和信心。

圆号犹如号角一般引出莱奥诺拉激情的表述，果断的风格使我们相信，或者说更加确信，莱奥诺拉会勇敢地面对她所将经历的一切。当咏叹调进入到快板部分，弦乐震音衬托下的声乐旋律更具个性，并逐步凝聚为一股力量，推进至顶点的爆发使观众充分感受到莱奥诺拉的意念和性格的力量。毫无疑问，莱奥诺拉是一位激进的行动者。贝多芬采用花腔手法来表现莱奥诺拉准备营救行动前，内心激动的状态。这里花腔的写作手法不是高音区的点描式手法，而是采用琶音、跨度较大的音程跳进以及快速上下的音阶，使旋律更为舒展、宽广和硬朗，展现了莱奥诺拉内心的强大和拯救丈夫的决心。莱奥诺拉唱道：“我遵从内心的力量，我不会犹豫，我从婚姻的爱和责任中获得力量和信心！（Ich folg dem innern Triebe，Ich wanke nicht，mich stärkt die Pflicht der treuen Gattenliebe.）”，贝多芬用音乐反复强调了“恩爱（Gattenliebe）”一词。这个词在快板唱段中出现了四次，一次比一次高昂。大跨度跳进下行至低音后，立即上升至令人震慑的高音，最后一次出现时，从g2大跨度跳进至e1，后以花腔式音阶上升b2，达到咏叹调的最高音，将音乐的情绪和气氛推向高潮（见例2）。

例2 莱奥诺拉核心咏叹调的结尾处

第一幕中，贝多芬通过重唱、核心咏叹调的写作赋予了莱奥诺拉英雄的性格，奠定了角色的性格身份和戏剧地位。另外，莱奥诺拉的英雄形象不止存在于辞藻华丽的表述中，也融入到了身体的劳作和拯救的行动之中。在第二幕中，贝多芬用音乐支持交代莱奥诺拉的戏剧动作，完成了女主角英雄性格的保持和贯通。

3.支持交代戏剧动作。第二幕，罗科带着莱奥诺拉潜入地牢，准备在皮查罗到来之前，完成他交代的事情。罗科唱道：“我告诉你，这里的水池（Hier ist die Zisterne， von der ich dir gesagt habe）”，换句话说，这里是这名囚犯的坟墓。在莱奥诺拉和罗科一起挖掘地牢的重唱中，莱奥诺拉唱道：“不论你在哪里，我都将拯救你。”她干起了粗活，用铲子挖土，贝多芬用三连音的节奏型与柱式和弦的结合恰当地表现莱奥诺拉拼力劳作时的动作。这个小细节也增加了戏剧的真实感。与罗科单一重复的旋律相比，莱奥诺拉跳动的旋律难抑即将重见丈夫时内心的激动和兴奋的心情。当莱奥诺拉看到弗洛列斯坦的脸后，确信那就是她的丈夫。她只唱出简短的几个字：“我的上帝！是他！（Grosser Gott! Er ist’s!）”在这里，莱奥诺拉长久以来压抑痛苦的心情借助有限而简洁的音乐语言传达出来，有效地解决了戏剧动作的舞台呈现问题。

地牢场景是整部歌剧最为紧张的环节，也是人物戏剧动作发展的关键性时刻。此处，莱奥诺拉亮出了真实的身份，为英雄形象抹上最为浓重的一笔。“地牢四重唱”（No.14）中，皮查罗复仇的变态暴行与莱奥诺的英勇行动，形成强有力的力量抗衡。整个管弦乐队始终保持forte的强度，采用D大调，与第一幕皮查罗“复仇咏叹调”的d小调有关。第一部分，皮查罗占主导地位，由圆号和小号演奏的附点音型象征着邪恶的复仇即将到来。这时，弗洛列斯坦压住了皮查罗嚣张的气焰：“一个谋杀者！（Ein Mörder steht vor mir!）”，被激怒的皮查罗，推倒了弗洛列斯坦，手里拿着匕首，准备杀害他时，莱奥诺拉赶上前去，用身体护住了丈夫。皮查罗唱道：“只要再过一秒，我的这把匕首（nur noch ein Augenblick，und dieser Dolch）”，音乐的不协和和紧张感瞬间增强。话音刚落，莱奥诺拉大喝一声“后退！（Zurück!）”，直接迸发出高音升G。四个声部的相互叠加，制造出混乱的戏剧场面。一位年轻的、监狱看守未来的女婿，竟然用如此大的力气，企图阻止谋杀，皮查罗说了一句“疯子！”，甩开她，继续刺杀弗洛列斯坦。这时，莱奥诺拉大声喊到：“先杀了他的妻子！（Töt erst sein Weib）”；《地牢四重唱》的第77—80小节），旋律从bE音陡然上升五度，到达高音bB，展示出大无畏的勇气。这时，剧情发生了转折。这位暴徒在莱奥诺拉亮出女性身份的那一刻，感到震惊。在此，贝多芬同样采取了与第一幕三重唱中莱奥诺拉表达“因为我有胆量”时的处理，没有乐队伴奏，好似舞台上的一束追光打在莱奥诺拉身上，引起观众的注意。

贝多芬之所以打断了之前激动混乱的音乐，为的是莱奥诺拉在没有伴奏的情况下，令人惊叹地唱出这一句。对于女高音而言，演唱令人眩晕的bB音是困难的，更何况拖长音，这就需要聚集所有的力量表现出来。这无疑是一种宣言，伴随着激烈的戏剧动作，莱奥诺拉的胆识和勇气再一次得到展现。

接下来是新一轮的较量，最终皮查罗败下阵来，不论是从声音还是在性格方面没能超越莱奥诺拉。因此，莱奥诺拉在重唱中取得了声部上的主导地位，引领其后的乐段从升f小调到达了g小调，G音成为她歌唱中所强调的主音。莱奥诺拉不断重复性地冲击高音，在高音G附近持续（她重复这个音长达5个小节），从而剥夺了皮查罗D大调的主导地位，引导音乐在调性上逐步走向乐观胜利的结局。

就在皮查罗决定动手的那一刻，莱奥诺拉从衬衣里掏出准备的手枪，瞄准了他，唱道：“你再出声，就杀死你！”（Noch einen Laut，und du bist tot！）在这里，贝多芬强调的字眼是“tot”，结束在降B大调的属音上。这一刻，塔楼上突然传来的号角声，宣布大臣费尔南多的到来，他的到来消除了混乱紧张的戏剧场面，舞台顿时一片寂静，与四重唱所造成的喧闹形成了鲜明的对比，产生出其不意的舞台效果。①Robinson，Paul.“Fidelio”and the French Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.23.

之后，贝多芬为胜利的莱奥诺拉和弗洛列斯坦写作了全剧中仅有的一首爱情二重唱《噢，不可名状的喜悦》（O namenlose Freude，No.15）。第一版的这首二重唱是一个庞大的篇章，是现在上演版本长度的两倍。采用的是G大调，承接起之前四重唱中莱奥诺拉不断强调的G音，暗示着夫妻的重逢来自于女主角的英勇行为。终版二重唱的旋律简洁明快，男女主角的声部呈卡农式相互追逐，爆发式的喜悦表达了夫妻二人在经历磨难之后重逢和重获自由的情绪，在歌剧文献中堪称典范。

三、莱奥诺拉形象所体现的情结与诉求

（一）英雄情结的体现

美国历史学家罗伯特·帕勒默（R.R.Palmer，1909—2002）在其权威著作《民主革命的时代》（The Age of the Democratic Revolution，1964）一书中曾指出，德国思想家和艺术家将大革命转化为头脑中的理念，去除了政治特点，将其升华为一种宏大的抽象概念。①Palmer，R.R.The Age of the Democratic Revolution，II.Princeton University Press，1964，pp.425，456.黑格尔可以说是这场运动的中心人物，他在著作《历史哲学》（Philosophie der Weltgeschichte）中将法国大革命看作是“一场壮丽的精神黎明”。②〔德〕黑格尔：《历史哲学》，王造时译，上海书店出版社，1999年，第459页。而贝多芬的歌剧《费德里奥》则是为之奉献的一首高昂的赞歌。

《费德里奥》创作于1804年，第二次修订于1806年，第三次修订于1814年，作品的历时处于贝多芬整体创作的“英雄时代”③关于贝多芬的传记和研究专著中都将贝多芬创作的第二时期（1803—1812年）称之为“英雄时代”或“英雄风格”，例如梅纳德·所罗门在传记《贝多芬》中第十二和第十四章都标记为“英雄时代”，威廉·金德曼在《贝多芬》中第四和第五章标记为“英雄风格I和II”。，无疑打上了这一时期的风格与烙印。从贝多芬所处的时代背景而言，艺术家和文学家们往往是将“英雄”限定在一位男性身上，他往往具有克服一切困难的勇气，拥有甘于为信仰、真理和誓言奉献一切的德行和精神，同时也要遭受身心的折磨。例如，贝多芬在这一时期创作的《第三“英雄”交响曲》中的无名英雄，《基督在橄榄山》中的耶稣，《费德里奥》中的弗洛列斯坦，以及克里奥兰、埃格蒙特等。可以说，这个作为道德和信仰化身的男性英雄形象广泛渗透在法国大革命的社会文化当中。④参见〔美〕列维斯·洛克伍德《贝多芬音乐与人生》，刘小龙译，中央音乐学院出版社，2011年，第202—204页。

从题材上看，《费德里奥》虽然呈现的是正义与邪恶之间较量的主题，但作品并没有把正义的实现和拯救的希望仅仅寄托于某一大人物或男性英雄身上，而是将重心转移到一位普通的女性，颠覆了传统的人物关系模式。从上面的文本分析中可以看出，贝多芬给予女主角在戏剧进程和舞台表现方面绝对核心的份量和地位。她连接剧中的各个人物，在每一个关键的戏剧时刻发挥着重要的作用。她的戏剧动作通过乐队和重唱交代，内心的活动和情绪则通过咏叹调来诉说，两者共同刻画莱奥诺拉的性格，塑造其英雄形象。更重要的是，莱奥诺拉拥有贝多芬所强调的“德行”，充满崇高的情操和人道主义精神，是他心目中理想的女性形象。⑤参见〔英〕阿特斯·奥尔加《贝多芬的一生》，克纹、刘进昌译，人民音乐出版社，1989年，第144页。

回顾这一时期文学创作，赞颂女英雄的事迹并不少见。席勒在戏剧《奥尔良的姑娘》（Die Jungfrau von Orleans）中效仿圣女贞德的故事塑造了女英雄约翰娜（Johanna）的形象。戏剧的末尾，身负重伤的约翰娜表达了对支撑其意志的信念的忠诚，她说道：“我不肩负旗帜就不会行走到此！⑥贝多芬对席勒的这部戏剧较为偏爱，曾在1813、1815年创作了一对卡农曲，其中的文词就是来自这部戏剧的最后一行，即约翰娜临死前的遗言。参见〔美〕威廉·金德曼《贝多芬》（第二版），第110—111页。（Nicht ohne meine Fahne darf ich kommen!）”另外，贝多芬在为歌德的《埃格蒙特》（Egmont，1809—1810）而作的戏剧配乐中，塑造了为解救爱人埃格蒙特不惜牺牲生命的女主角克拉勒，与莱奥诺拉一样，表现出巨大的勇气与对爱情的忠诚。从这个角度而言，贝多芬塑造的莱奥诺拉是所处的时代精神的反映和体现。在现实社会生活中，女性在公共行为上受到严格的限制，但在贝多芬的戏剧音乐中，穿着异性服装的女性走上舞台，音乐中混合了男性和女性的特征，以此来突破传统的限制。进一步而言，在现实和象征的边界上，在男性艺术家的笔下，这些违背性别规范的女性作为艺术领域超越现实的一个缩影，成为艺术家们理想性观念的象征和代言人。①Matthew Head：Beethoven Heroine：A Female Allegory of Music and Authorship in Egmont，19th-Century Music ，Vol.30，No.2，2006，pp.97.

（二）对“自由”的向往

启蒙运动提出“自由、平等、博爱”的理念，其中“自由”一词超越时代，成为引领19世纪西方艺术创作的精神。“自由”的意识和对“自由”的向往并没有因为法国大革命的结束而消失，而是在文学和艺术的创作中得到了进一步的释放和发展。把“自由”本身作为一种理想，借助女性形象来表达对这一理想的追求，成为19世纪艺术家创作的题材之一。

绘画作品中，法国画家德拉克罗瓦（Eugène Delacroix）创作的《自由引导人民》（La Liberté guidant le peuple）最具代表性。画作描绘的是1830年法国七月革命硝烟弥漫的巷战场面，作品中央象征着“自由”的女神形象格外引人注目。他把“自由”这个抽象的概念，幻化为一个女性形象。实际上，这一点最早可以追溯至古希腊时期的雕塑《胜利女神》。自法国大革命之后，自由女神的形象在艺术层面被更为广泛地呈现出来。

可以说，对“自由”的向往是《费德里奥》所体现的核心主题。这一主题是建立在“自由”抽象概念之上的，没有明确地与任何特殊的政治运动或社会群体有关，也没有阐述特殊内容的“自由”。这一点对于经历过法国大革命的欧洲人而言，是一种普遍存在的情感，即内心对“自由”的向往和实现的抱负。所以说，贝多芬在歌剧中体现的是“自由”的理念和理想，不是反映大革命的历史事实。②Paul Robinson：“Fidelio”and the Frech Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.29.全剧的音乐写作紧紧围绕着“自由”的立意，整体调性的基础是f小调和C大调，具有明显的象征意义。f小调是第二幕开场弗罗列斯坦地牢咏叹调的调性，象征着黑暗与囚禁；C大调是三首莱奥诺拉序曲和最后一幕的终曲调性，象征着光明与自由。关键是，弗罗列斯坦重获“自由”是由妻子莱奥诺拉所带来的，这就赋予了“自由”完全不同的色彩与意义。

莱奥诺拉形象的塑造还体现出贝多芬对“自由”的认识和理解。在歌剧的第二幕，莱奥诺拉和罗科进入地牢，挖掘坟墓。黑暗中她并没有看清丈夫的面孔，但却义无反顾地唱道：“我来解开你的锁链。可怜的人，我一定要你自由！（Gewiβ，ich löst deine ketten，ich will，du Armer，dich befrei’n!）”这无疑是拯救者的宣言，是人道主义精神的显现。莱奥诺拉对“自由”的声明在结束的词“befreien”（to free）上显露出来，贝多芬选择重复第二句正是为了强调这个词的重要性。第一次出现是在旋律的结尾，力度渐强，从女高音的中音C上升至F，这一小节的最高音，是有力量的。再次重复这个词时，贝多芬采用了花腔手法，这是莱奥诺拉第一幕咏叹调之外唯一的一次花腔写作。以它的长度、音域和技巧性引起听众的注意，从而突出了“自由”的立意。

另外，“自由”的唱词贯穿作品始终，贝多芬敏锐地察觉到这一点，用音乐诠释唱词背后的意义。首先，第一幕终场著名的“囚犯合唱”，是全剧最为感人的合唱段落之一。囚犯们表达着受难群体的不幸，他们被虐待，忍受着牢狱的黑暗与潮湿，对光明充满渴望，所以一开头之处就迸发出这样的呼声：“噢，为之欢呼！这自由的空气，轻松地呼吸！（O welche Lust! In freier Luft，den Atem Leicht zu heben!）”。贝多芬将关键的句子“In freier Luft”（自由的空气）置放于这段音乐旋律的最高处。四小节的渐强，贝多芬在这里标注为“fortissimo”，大提琴和低音提琴伴以强有力的上行音型，音符向上攀升象征着令人鼓舞的理想。在“Luft”一词时，男高音攀升到最高音，持续的G音，贝多芬利用最高和最长的音符而使得唱词得到更大的重视。与此同时，男高音必须付出努力才能产生这种相对较高、持久和响亮的音符，以表现他对“自由”的强烈渴望。这首合唱是整部歌剧发生转折的时刻，对“自由”的向往和表达成为剧情发展的动力，推动莱奥诺拉拯救丈夫的步伐。

第二处是第二幕中弗洛列斯坦的咏叹调，f小调，渐快，歌词中表明了自由的理念。这位被囚禁的丈夫，在神志恍惚中产生了幻像，妻子作为天使来拯救他，他这样唱道，“莱奥诺拉如同天使，我的妻子，会引领我在天国中获得自由！（Ein Engel，Leonoren，der Gattin so gleich，der führt mich zur Freiheit ins himmlische Reich!）”

第三处是罗科和莱奥诺拉的二重唱，唱词中表明了自由的理念。两人潜入地牢，挖掘囚犯的坟墓。莱奥诺拉不能确定这个男人是自己的丈夫，她希望最好能看他一眼，唱道：“我将打开你的锁链，可怜的人，我将使你重获自由！”与之相呼应的是，正义的大臣费尔南多对莱奥诺拉的赞美：“尊敬的夫人，你独自一人，能够使他获得自由。（Euch，edle Frau，allein，each ziemt es，ganz ihn zu befrein）”随后伴随着富有感情和高超技巧的终场的五重唱。众人赞颂莱奥诺拉为拯救的代言人，是“自由”天使的象征。

（三）自我“救赎”的诉求

当贝多芬开始创作《费德里奥》时，并不单纯地将其视为委约之作，而是在人物和事件中投射了更多个人的情感，与男女角色之间建立起一种身份认同，这也是为何当初贝多芬对脚本产生了浓厚兴趣的原因之一。这部歌剧被认为是二维角色的刻画，弗洛列斯坦和莱奥诺拉是歌剧情感表达的中心，从中影射着贝多芬现实生活中的遭遇和情感。当时，贝多芬正遭受着听力恶化的折磨和痛苦，1801年他在给一个朋友的信中这样表达：“在我的人生的春天，我的快乐已经从我身上飞走了。”但同时，贝多芬又表达出战胜困难的决心和勇气：“我遵循我的内在动力，什么都不能阻止我。”①Johnson ，Douglas.“Fidelio”.The New Grove Dictionary of Opera.Edited by Stanley Sadie.Christina Bashford.，Macmillan Press Ltd.，2001.从这一点而言，男主角弗洛列斯坦所遭遇的痛苦和折磨暗示着贝多芬当时的经历，象征性着他对冲破黑暗和束缚的希冀。而女主角莱奥诺拉凭借自身的勇气和行动力最终取得的胜利，则是贝多芬突破身心最黑暗时期的耐心和决心的颂歌。因此，在1814年的终版中，贝多芬不仅突出了莱奥诺拉这个角色，弗洛列斯坦的角色特征也进一步得到强化，将其塑造为一位受难的英雄。地牢场景中不再以弗洛列斯坦经历获救之后精疲力竭的退却作为结束，而是采用了一个新的尾声，他看到了作为“自由天使”形象出现的——妻子莱奥诺拉的幻影。值得注意的是，这一处的修订正好使该剧与贝多芬在这一时期的生理和心理勾连起来。②参见〔美〕列维斯·洛克伍德《贝多芬：音乐与人生》，第274页。

约瑟夫·帕尔曼和阿兰·泰森对这部歌剧的认识切入实质：“这个故事深刻的思想内涵在于揭示了贝多芬在创作历程中自我精神的内容。他对于不应有的耳聋事实的痛苦和内心的孤独感，使他将自己同受到不公、陷入囹圄的弗罗列斯坦联系在一起，在黑暗中孤独地怀揣着没有明确音信的救赎希望。”③Robinson，Paul：Fidelio and the Frech Revolution，Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.33.由此，贝多芬塑造了莱奥诺拉，一个被赋予勇气和信心，奋力拯救爱人的女性形象。实际上，他是在音乐戏剧中创造了心目中的理想女性，希望能够将自己从孤独和黑暗当中拯救出来。这也与《海里根施塔特遗嘱》和同一时期的信件中所提到的情感经历和遭遇相吻合。

从寓意的角度来看，贝多芬与剧中的男主人公——弗洛列斯坦一样，遭遇着被囚禁的困境。弗洛列斯坦是被锁链所束缚，而贝多芬则深陷日渐恶化的失聪的困境。这是一个受难的英雄，阴暗、潮湿的地牢里，他躺在桎梏之中，在一口倒塌的古井旁等待着最后时刻的到来。弗洛列斯坦是贝多芬的象征，他们经历着孤独，陷入困境，直面黑暗。当贝多芬第一次意识到自己失聪之后，痛苦就一直伴随着他，以至于他想到以自杀来结束这一切。但在内心斗争的过程中，贝多芬从痛苦中走了出来，重新燃起与命运斗争到底的斗志，并获得了巨大的成功。他在这份信中提醒两个弟弟卡尔和约翰：“只有德行才能使人幸福……正是道德才使我从苦难中得以超脱。”④转引自〔美〕列维斯·洛克伍德《贝多芬音乐与人生》，第97页。其中，贝多芬对“德行”（Tugend）一词如此强调，被视为人类最高尚的品质，更是贝多芬坚定而持久的信仰。这种信仰在弗洛列斯坦所遭受的苦难中得到明显的体现。即便被束缚，遭到囚禁并经受折磨，弗洛列斯坦始终是一位英雄。因为即便濒临死亡，他依然坚守信念，认为揭露皮查罗的罪行是道德正义使然，于是他唱道：“我已尽了我的职责。”

贝多芬利用圆号，下行的半音化低音以及徘徊不前的旋律线条突出了不断扩展的黑暗，借助弗洛列斯坦之口，贝多芬再次表达了自己亟待得到“救赎”的迫切心情。在咏叹调的第二段中，这种情绪变得越来越强烈，男主人公头脑中产生了这样的幻觉：妻子莱奥诺拉，以天使的形象出现他面前，引领他奔向自由。贝多芬使用较高的音区来表现这种疯狂的幻觉，为了配合并增强张力，弗洛列斯坦竭力唱出一连串奋起向上的乐句，同时在伴奏声部，贝多芬增加了一支双簧管，所吹奏的高音旋律象征着莱奥诺拉天使般的形象。弗洛列斯坦唱道：“一个天使，莱奥诺拉（ein Engel，Leonore）”，旋律音调是对双簧管旋律的模仿，清晰地道出了女主人公形象的寓意。不断攀升的双簧管则意味着莱奥诺拉的“救赎”，暗示着她最终会将丈夫从黑暗的地牢中解救出来。

对贝多芬而言，莱奥诺拉作为弗洛列斯坦的妻子和拯救者，蕴含着更多的个人寓意。贝多芬始终未婚，他一直在寻找着完美的女性，而莱奥诺拉正是这种理想和心理的投射。贝多芬需要一个人来“救赎”他，将他从内心深处的“禁锢”中拯救出来，成为更好的人。早在波恩成长时期，贝多芬与当地的女孩产生恋爱关系，更为巧合的是，这位女性名字是埃莉奥诺拉·冯·布鲁宁（Eleonore von Breuing）。贝多芬在最多产的年代，孤独一人面对艰辛的创作和痛苦的耳疾，他渴望爱情和伴侣，他凭着一时冲动热恋却又无法与任何一位女性建立长久的关系。显而易见，贝多芬长久以来的渴望和情感需求都通过音乐释放出来，期待“救赎”的理想寄托在莱奥诺拉的身上。事实上，他也许有可能找寻到另外一个脚本以满足更多人的需要，但《费德里奥》的剧情涉及作曲家更多私人的情感和根深蒂固的幻想，可以借助舞台来展现他战胜真实生活逆境的情绪和经历。

（四）浪漫主义精神的显现

大革命的热情过后，严酷的社会现实引起了西方人普遍失望的情绪，对于知识分子而言尤为如此，他们在现实中寻找不到心灵的出路，只能将希冀通过艺术作品传达出来。诗人席勒认为浪漫主义“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”①参见北京师范大学中文系文艺理论教研室编《文学理论学习参考资料》（下），春风文艺出版社，1982年，第611页。，因而艺术家在作品中所创造的是一个想象的、超现实的、主观化了的世界。作品中男性英雄即便是逃避甚至是自我毁灭，也要去寻找自由之光、希望之光，这光明与希望来自女性。莱奥诺拉在形象塑造上有别于之前时期的歌剧创作，这种转变受到浪漫主义者对于爱和女性的重新认知的影响。

在浪漫主义者看来，纯真质朴的女性是灵魂和良知的栖居之所，实现这一“最高形式”的意图，只有通过“爱”。德国的浪漫主义先驱诺瓦利斯、施莱尔马赫、弗里德里希·施莱格尔等思想家、作家都将女人视为拯救梦想的最纯粹的保障和最深刻的感性形象，是诗学人生理想的化身。施莱格尔的小说《路德清》中对女性形象的塑造为这种理想勾勒出一个图景，成为这一时期艺术家们创作的范本。在此基础上，施莱格尔提出了“在所有的浪漫中女性占主导”②转引自张帆《德国早期浪漫主义女性诗学》，上海大学出版社，2012年，第18页。的观念，拉开了浪漫主义者对女人展开的一系列富有理想色彩的艺术创作和哲学思考的帷幕。女性成为艺术家们讴歌的对象，她是美好理想的化身，象征着爱情、自由、神圣和超越。而浪漫主义精神最深远的发展在德国文学艺术中体现得尤为突出。

赵林在谈到德国浪漫派时认为，当法国人带着忧郁的浪漫主义传入德国，它就立即被深刻的德国人改造成为一种深沉的宗教理想，从而产生了德国式的基督教浪漫主义，不可避免地沾染上形而上学的晦涩气息和唯灵主义的理想色彩。③德国是近代唯心主义发展的沃土，这与16世纪马丁·路德宗教改革以来带给德国人的思想解放和精神自由有着密不可分的联系。参见赵林《论基督教信仰之根基的内在化转变》，《世界宗教研究》2001年第2期，第88—89页。具体到音乐领域，19世纪德国音乐创作中以宗教题材内容为主题的作品不乏其数，不仅限于宗教音乐体裁，这种对宗教“绝对依赖的感情”和对人之内在情感的强调也渗透到各个领域当中。比如在交响乐创作中，布鲁克纳将虔诚的信仰与交响套曲形式相结合，马勒则将自身对宗教、对生与死的思考写进自己的交响音乐当中。具体到歌剧创作中，德国作曲家的作品与同时代的法国和意大利歌剧相比，理想性观念在歌剧中的表达更加明显，就连爱情的表达也体现着宗教信仰。正如勃兰兑斯所言：“在日耳曼民族的感情生活中，最使我们感到惊讶的，是他们理解和寻求爱情的方式。爱情对于他们是一种宗教，一个善人必须信奉的宗教。而这种宗教是有其神学的。据我所知，它甚至不乏哲学、形而上学等等！而我们意大利人却像法国人所说的，爱得simplement（简单）。”①〔丹麦〕勃兰兑斯：《十九世纪文学主流：德国的浪漫派》（第2分册），刘半九译，人民文学出版社，1997年，第97页。

德国浪漫主义歌剧受到当时的文学的强烈影响，重视物质和神灵的背景，男女主人公往往被看作是善或恶两种对立力量的代表，最终的胜利意味着天使战胜了魔鬼，隐含着强烈的宗教色彩。其中，女主人公的形象尤为鲜明，往往具有虔诚、坚定的信仰，通过她的无私奉献和牺牲，将男主人公从罪恶或受难中拯救出来，体现了“原罪”与“救赎”的二元对立。②这一观点也可参见〔美〕唐纳德·杰·格劳特、克劳德·帕利斯卡著《西方音乐史》（第6版）第十八章《19世纪的歌剧和乐剧》中关于韦伯创作的论述。笔者认为，宗教观念并不仅限于体现在浪漫主义时期的德国歌剧作品，在古典主义时期的德国歌剧中亦有一定的体现，例如莫扎特《魔笛》、贝多芬《费德里奥》等。尤其在瓦格纳的歌剧中，通过女性的爱和牺牲获得“救赎”这一理想性观念表达得尤为炽热。“救赎”主题始终贯穿他所有的歌剧作品，成为最为明显的特征之一。如果沿着这条脉络探寻，19世纪德国歌剧中以女性来承担“救赎”男性的理想形象，这样的构思和创作在一定程度上受到贝多芬塑造的莱奥诺拉形象的影响。

综上所述，莱奥诺拉形象的塑造颠覆了以往歌剧对女主角的定位，她更加勇敢、坚强，行动果断，对爱情执着而坚定，是贝多芬心目中理想女性的投射。从这点而言，这部歌剧可以说是对女性的一次献礼，更是对爱情和人性的赞美和颂扬。保罗·罗宾逊在《费德里奥和法国大革命》（Fidelio and French Revolution）一文中指出，从更深的角度而言，这部歌剧呈现出的已经超越了个体生命，而是展示出生与死的循环，在这个层面上，《费德里奥》是一个开端和萌芽。③Paul Robinson.“Fidelio”and the Frech Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991，pp.26.随着十九世纪西方歌剧中对爱情、死亡、救赎等永恒主题的不断演绎和深化，使我们更加清楚地认识到《费德里奥》的闪光之处，贝多芬在歌剧中对于女性英雄形象的建构，对“自由”的深刻理解以及关于人性的探讨，使之成为西方歌剧发展史上的一块风向标。

附：相关外文文献

1.Dyneley Hussey.Beethoven as a Composer of Opera.Music&Letters，Vol.8，No.2，Beethoven，1927.

2.Edgar Istel.Theodore Baker：Beethoven’s“Leonore”and“Fidelio”.The Musical Quarterly，Vol.7，No.2，1921.

3.Paul Robinson.“Fidelio”and the French Revolution.Cambridge Opera Journal，Vol.3，No.1，1991.

4.R.R.Palmer.The Age of the Democratic Revolution，II.Princeton University Press，1964.

5.Matthew Head.Beethoven Heroine：A Female Allegory of Music and Authorship in Egmont，19th-Century Music，Vol.30，No.2，2006.

6.Douglas Johnson.“Fidelio”.The New Grove Dictionary of Opera.Edited by Stanley Sadie.Christina Bashford.，Macmillan Press Ltd.，2001.