论西安鼓乐“起目”“耍曲”中的起承转合结构

起承转合是中国文艺作品中广泛使用的结构原则，具有一气呵成的叙述特点和平衡对称的结构美感。中国传统音乐中的起承转合在内容上包括主题乐思的呈示、继承、转折与总结四阶段，在曲式形态上通常表现为一部曲式，既可以是独立乐曲，也可以是大型作品的组成部分。当前，学界针对起承转合结构曲式理论的研究工作已取得一定成就，但现有成果多以词典中的定义和曲式教材中的简要介绍为主，急需大量的专题研究成果将理论建设往前推进。

西安鼓乐是中国传统器乐的典范，起承转合结构在“起目”“耍曲”等小型鼓乐曲中有着非常广泛的使用。为此，笔者选取这些小型乐曲为研究对象，试图对结构中的主题发展手法和曲式规律进行较为全面的整理与归纳。在对现存32首“起目”和138首“耍曲”①本文乐谱来源于《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》（1987年，油印本）、《中国民族民间器乐曲集成·陕西卷》（1992年）、《西安鼓乐全书》（李石根著，2009年），合并相同的乐曲，三本书共收集“起目”32首，“耍曲”138首。本文所用五线谱均由笔者转译，谱例中的“T”表示主音，“D”表示属音，“S”表示下属音，“DD”表示重属音，“+”表示不稳定音。开展分析与研究后，笔者发现：鼓乐曲中的起承转合结构既符合现有定义所揭示的曲式特征，又有着强烈的自身特色，其主题的发展手法相当丰富；更值得关注的是，除了规范形态外还存在着大量变体形态。在介绍这些新发现之前，先探讨学界已有的定义。

一、“起承转合”结构定义辨析

民歌中的起承转合结构又称“四句子”，《中国音乐词典》定义为：“乐曲结构的名称。一首民歌由四句构成，配以四句为一段的唱词。词以七字句为多。曲调常接近于将两个并列的或对称的上下句叠置，并常在第三乐句作较大的变化处理，形成一种起承转合的曲式。通常第二句以调式主音或其上下五度音作结，第四句以调式主音作结。”①《中国音乐词典》（增订版），人民音乐出版社，2016年，第723页。器乐曲中的“起承转合”，较具代表性的定义有二：“四句结构中，最常见的是前两句用同一材料（aabc）。第二句是第一句的换头重复。第三句结构分裂，与前面有所对比。第四句结构具有综合的特点，旋律线条也与第一句很近似，并且结于主音”②李西安、军驰：《中国民族曲式》，人民音乐出版社，1985年，第13页。；“所谓‘起’即最初的呈示；‘承’是继续，常有重复强调的含义；‘转’即变化对比；‘和’是总结，常体现为再现。这种关系既反映在音乐主题材料的运用上，也反映在每句落音的安排上，体现了调式的功能。”③谢功成：《曲式学基础教程》，人民音乐出版社，1998年，第59页。

综合以上定义可知起承转合结构的总体曲式特征：起句是乐思的初次呈示；起、承二句通常为上下句结构，承句重复强调起句并通常以调式功能音（主、属、下属音）作为结束音；转句的功能是对比并伴有结构的分裂，通常落于不稳定音；合句的功能是总结，通常是主题材料的再现并以调式主音作结。不足的是，现有定义对于结构中具体的旋律发展手法并未给予明确揭示，比如，承句强调起句，除了换头重复外是否还有其他手法？转句的对比效果具体如何实现？合句通常是主题材料再现，那具体的再现方式又有哪些？诸多悬而未决之题都是开展起承转合曲式理论研究的绊脚石，扫除这些绊脚石正是笔者开展研究的初衷。

二、“起承转合”结构的旋律发展手法

起句呈示主要乐思之后便通过各种旋律发展手法形成承、转、合句。鼓乐曲承、转、合三句的发展手法非常丰富，主题材料在发展变化的过程中还经常结合句幅、句式、板式等结构手段来实现乐思的强调、对比与总结。先来看承句中具有代表性的发展手法：

（一）承句的发展手法

承句的功能是继承巩固起句乐思。主题材料的重复最易唤起听者对原始乐思的回忆，重复的材料越多，起句精神面貌的保留就越完整。鼓乐曲中承句对起句的重复一般都是变化重复，可分为补充重复和部分重复两大类：

补充重复指承句通过加花、填充等手法重复起句主题材料，所起到的强调作用最为直接有效。如例1起句句式为“单结构句”④单结构句，指乐句内部无法进一步分割成次级结构单位（乐节）的句式形态。，落于调式主音。承句开端通过加花的手法增加了旋律音，其余部分与起句完全相同。此种补充重复的发展手法不仅强调主题乐思，还能进一步丰富主题的形象。

例1 《双云锣起目》（西安市，梁振源、赵庚辰韵曲，李石根记谱）

承句部分重复起句主题材料也能实现乐思的继承巩固功能，根据材料重复的多寡，依次有“头尾合”“合头”“合尾”“展衍”“鱼咬尾”五种发展手法。如例2，起、承句句幅相当，句式均为单结构句，落音均为调式属音。从主题材料看，两句头尾保持一致，中间材料发生明显变化。这种头尾合的处理手法比较完整地保留起句面貌，承句的继承功能也非常明显。

例2 《头调花起》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

合头、合尾指承句重复起句开端或尾巴部分，即同头换尾和换头合尾。如例3，起句长度为5小节，两端为乐节，中部为乐逗，句式为挑担句，落音为调式不稳定音。承句开端是起句开端的变化重复，尾部引入新材料，两句构成同头换尾的材料关系。细心的读者会发现，与起句相比，承句长度只有3小节，句幅锐减，句式也变为对半句。①挑担句，指位于乐句中间的结构稍短，而位于乐句两端的结构长度稍长且相当，此种句式形似于挑担，因此得名“挑担句”。对半句，由两个长度相当的乐节组合而成的句式称为“对半句”。因为合头的发展手法，承句尾部剧烈的变化非但没有影响它对起句的继承，反而为音乐发展增加了新内容和趣味。

例3 《朝天子》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

此外，在鼓乐曲中还有一种独特的合头值得关注，即移位合头。如例4，起承句句幅相当，句式均为单结构句，落音构成“DD—D”功能性呼应，上下句结构非常明显。如谱所示，两乐句开端材料为四度移位关系，尾部材料发生变化，为典型的移位合头。移位合头依旧能够唤起听者对起句的印象，与常规的合头手法比较而言，这种发展手法使得承句对起句的继承更加巧妙。

例4 《鼓段起》（《显密寺乐器本》传谱，李石根译谱）

展衍重复更具隐蔽性，此法以截取起句部分材料为基础，经过变奏形成承句。此手法在听感上只能依稀唤起听者对起句的回忆，不经过细致分析很难发现起承句之间的材料渊源。如例5，第1—3小节为起句，第4—7小节为承句。两句句幅相当、句式相同，均落于调式主音。第4—5、6—7小节是以起句第3—4小节材料为基础展衍变奏而成的呼应结构。通过该例可看出，展衍式发展虽具隐蔽性，但不会影响承句对起句的继承，反而给主题材料的发展带来一气呵成、连绵不绝的结构美感。

例5 《双云锣起目》（西安市，梁振源、赵庚辰韵曲，李石根记谱）

鱼咬尾是中国传统音乐常用的旋律发展手法。在鼓乐曲中，鱼咬尾与起承转合结构相融合所产生的艺术效果令人惊叹。如例6，起承句句幅相当、句式相同，第二乐句落于调式主音。从表面上看，乐句之间毫无材料关系。但从听感上来说，乐句之间起与承的结构效果又非常明显，其奥秘之处正是在于鱼咬尾的使用。例中起承二句尾首同音顶真的艺术手法，使得两个在材料上看似毫无关联的乐句在结构上瞬间达成继承巩固的效果。与大面积重复起句材料的发展手法相比，鱼咬尾所产生的艺术效果可以说是四两拨千斤。

例6 《上调花起》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

（二）转句的发展手法

转句的任务是转折，通常会引入全新的对比性因素以促进戏剧性发展。笔者通过整理发现，鼓乐曲中转句的发展既有引入新材料的常规性处理，又有不引入新材料的非常规性处理：

1.引入新材料。转句引入新材料总是伴随着句幅紧缩与扩展、结构分裂、句式变化，等等。句幅紧缩与扩展是转句中最为常用的对比手法，它主要利用结构的突然失衡造成转折之感。例7即是句幅紧缩。起、承二句在主题材料上构成合头换尾关系，落音形成“属—主”呼应，为典型的上下句结构。如谱所示，起承句句幅相当，结构均衡，句式均为单结构句。转句引入全新的音乐材料，句式仍为单结构句，但句幅锐减一半，这种结构的失衡带来明显的转折感。

例7 《商调起目》（《显密寺乐器本》传谱，李石根译谱）

转句结构分裂主要利用句式的变化造成对比，在鼓乐曲中，通常还会结合句幅紧缩的手法共同完成转折任务。如例8，起、承句主题材料为头尾合关系，两个乐句长度相当，句式均为单结构句。转句中，伴随着新的音乐材料，句幅开始缩减，原先起承句气息悠长的结构开始分裂，句式由单结构句突变为对半句，多种对比手段联合造成了转句动荡不安的音乐形象。

例8 《头调花起》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

2.展衍式发展。展衍式的发展在转句中比较少见，但很有特色。此种发展手法具体表现为不引入新材料，而是截取起承句中具有特色的主题材料为基础，展衍生成新的形象完成转折的任务。如例9，转句并未引入新的主题材料，而是截取起承句尾部材料作为基础，通过连续性展衍生成新的乐句。更为巧妙的是，此乐段的板式也在转句突然发生转变，由散板转变为三眼板，多种手段的联合运用卓有成效地完成了转折任务。

例9 《双云锣起目》（西安市，梁振源、赵庚辰韵曲，李石根记谱）

（三）合句的发展手法

合句的任务是总结，并以调式主音为结束音宣告起承转合结构的完成。鼓乐曲中的合句的发展手法分有再现和无再现两大类。有再现的合句又分再现起句和再现承句两种情况。合句再现起句材料，既有完整再现也有部分再现。如例10，合句较完整地再现了起句的主题材料，起承句为头尾合关系。比较起句而言，承句句幅有所拓展，给音乐的发展带来一丝新意。从材料上看，转句由起、承二句尾部材料展衍而成，再加上句幅的突然紧缩，转折的语感圆满达成。合句比较完整地再现了起句的主题材料，期间结合“长长短长”的句幅布局以及落音“D—T”功能性呼应等因素，卓有成效地完成了总结任务。

例10 《二调花起》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

在鼓乐曲中，合句再现承句主题材料的情况也很多见。如例11，起承句为合头换尾关系，转句引入全新材料并结合句幅的紧缩完成结构转折。合句完全重复承句，最后落于调式主音完成乐段的收束。从句幅上看，四个乐句构成“长长短长”的布局，这与起承转合结构是同步的。

例11 《商调起目》（《显密寺乐器本》传谱，李石根译谱）

无再现的合句，即合句采用全新的音乐材料，其总结乐思的任务如何实现？如例12，起承转合采用句句双的演奏方式，各自反复一次。承、转二句由起句后半部分材料连续性展衍而成，在此过程中，起、承、转三句又结合了“螺丝结顶”的结构原则，句幅以“3：2：1”等差递减的形式实现主题乐思的呈示、继承与转折。该例合句没有再现主题材料并且还有转调发生，可令人费解的是，在听感上合句的总结感却非常明确。笔者认为合句总结感来源有二：起、承、转三句主题材料连续递减式发展至第10小节以一个长句取而代之，“3：2：1：7”的句幅布局使合句产生总结语感；合句融合了起、承、转三句中具有特色的节奏型，这些节奏型能够有效唤起听者对主题材料的回忆，这些巧妙的处理使合句虽无再现却胜有再现。

例12 《双云锣起目》（西安市，梁振源、赵庚辰韵曲，李石根记谱）

通过以上研究，我们可将鼓乐曲起承转合结构的主题发展手法特点总结如下：

1.不同的结构功能决定相应发展手法。承句的功能是继承巩固主题乐思，多采用重复的发展手法；转句的功能是转折，主要采用促进戏剧对比的发展手法；合句的功能是总结，再现主题材料是首要的发展手法。

2.注重统一性与对比性相结合的主题材料继承理念。机械呆板地重复主题容易使听者厌烦，因此，鼓乐曲中的承句多采用变化重复的手法使主题材料的继承发展既统一又不失对比。其中，不同的重复手法对材料的统一与对比关系侧重不一：补充重复、头尾合、合头、合尾重复了大部分主题材料，更注重材料的统一性；展衍法、鱼咬尾只是间接地重复了小部分主题材料，因而更注重材料的对比性。

3.常规性处理为主、非常规性处理为辅的转折技巧。转句常规性处理的特点是在引入新材料的同时结合句幅的扩展与紧缩、结构的分裂、句式的变化来加强转折的语感；非常规性处理则是利用展衍手法派生新形象来完成转折。

4.直接性与含蓄性兼具的总结方式。合句既可直接性总结，也可含蓄性总结。直接性总结一般采用再现主题材料的手法，既可再现起句也可再现承句，既可完整再现也可以部分再现。含蓄性总结则主要采用句幅布局、再现主题材料节奏型等手段巧妙地实现总结功能。

三、“起承转合”结构的变体形态

鼓乐曲中的起承转合除了规范体外还有很多变体形态，这些变体因其内部乐句重复所致，因而乐句的数量也就必然超过四个乐句。综合这些变体，笔者认为以下两种曲式现象值得深入探讨。

（一）一部曲式的扩充与补充

一部曲式的扩充与补充是中西音乐作品中常见的曲式现象。所谓扩充指结构内部乐句重复或是部分主题材料展开造成结构的拓展，补充指结构收束后再次引用前方主题材料对作品进行补充说明，两者共通点是没有产生新的音乐形象。在鼓乐曲中，因为起句重复造成结构扩充的情况最为多见，通常形成“起—承—再起—转—合”变体。如例13，起承句为合尾关系，句幅相当，句式均为单结构句，落音构成“D—T”功能性呼应，为典型的上下句结构。承句之后，起句完整反复形成再起句。转句由承句头部材料展衍而成，句式仍为单结构句，句幅的大规模扩展是实现转折的关键。合句再现了承句大部分材料，最后落于调式主音进行收束。通过该例可看出，再起句的出现只是对主题再次强调并没有产生新的音乐形象，虽然乐句数量增加了，但一部曲式的结构性质未发生改变。

例13 《双八拍大乐起》（西安市，《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

起承转合结构收束后再次出现合句便形成补充。在鼓乐曲中，合句可以连续出现形成二合，甚至三合。如下例“起—承—转—合—二合—三合”变体。如例14①李石根先生1987年译谱的《二调花起》收于《西安鼓乐全书》（第二卷，第332页），记谱为尺调，实为六调。，承句只是在起句的基础上加了一个类似于“帽子头”的结构，两者为重复关系，句式均为单结构句。转句引入全新音乐材料并落于下属音，句幅也变得异常长大，结构的转折感非常强烈。合句变化再现起句并落于调式主音，但音乐并未就此终止，起句的两次变化反复形成了二合、三合，四个乐句结构由此扩展为六个乐句。同例14一样，补充只是对主题材料的补充说明，并没有产生新的音乐形象，不会改变一部曲式的结构性质。需要指出的是，该例二合、三合的出现并非偶然，大都是因为转句的转折感过强，所以必须在结构尾部进行补充陈述才能获得结构的平衡感。

例14 《二调花起》（《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

（二）混合曲式

多种曲式原则互融便形成混合曲式。鼓乐曲很多起承转合变体具备混合曲式的特征，这种情况大都由于再转句的出现和多乐句联合重复所致。再转句指转句初次出现之后再次出现一个采用全新材料的转折乐句，如例15“起—承—转—再转—合”变体，起承句主题材料为合头关系，长度相当，句式均为单结构句，乐句落音构成“D—T”功能性呼应。转句引入新的主题材料并且结构开始分裂，句式转变为对半句，该句落于调式色彩音。之后，又是一句全新的音乐材料，句式同为对半句，很明显，这是再转句。最后，合句变化再现了承句并落于调式主音，为整个结构画上圆满句号。

例15 《鼓段起》（《显密寺乐器本》传谱，李石根译谱）

结构图示

从例15结构图示看，“起—承—转—再转—合”变体融合了单二部曲式原则。其中，起承句这一对上下句可独立成段。再转句的出现具备明确的展开功能，它和转句预示着一个相对独立的全新形象，因此，转句与再转句可视为单二部曲式的对比性中部，最后，合句完成主题材料的再现。

起承转合内部多乐句联合反复加上再转句所形成的变体，其结构规模更为庞大，性质更为复杂。如例16“起—承—再起—再承—转—合—再转—再合”变体，起承句为变化重复关系，两乐句落音形成“主—属”呼应。之后没有进入转句，取而代之的是起、承句联合变奏所形成的再起、再承。转句引入新材料，该乐句句幅与前方乐句构成显著对比，并落于不稳定音。转折之后出现合句，该句是起句的第二次变奏，落于调式主音。然而，乐段并未就此结束，而是插入一个长度为4小节的一眼板句句双乐句。该乐句同样采用了全新的音乐材料，此即为再转句。最后，音乐恢复散板板式并利用起句的第三次变奏形成再现，即为再合句。

例16 《双八拍大乐起》（西安市，《西仓乐社抄本》传谱，李石根译谱）

结构图示

从例16的结构图示看，这个起承转合变体融合了多种曲式原则：首先，起句及其变奏先后循环再现四次，使得变体具有回旋曲式的特征；其次，以乐段为单位来看，A’段（再起、再承）是A段（起、承）的变化重复，B’段（再转、再合）是B段（转、合）的变化重复，因此，该例又具备多乐段重复并置的曲式原则。

由此可见，起承转合各种变体应合音乐内容表达的需要而产生。“起—承—再起—转—合”借助于再起句的出现有助于主题形象的进一步强化。“起—承—转—合—二合—三合”中连续的再合句，不仅是前方主题内容的补充说明，而且还能缓解转句转折所带来的冲击。虽然这些变体的乐句数量增加了，但音乐内容依然单一，其一部曲式的结构性质没有发生改变。“起—承—转—再转—合”“起—承—再起—再承—转—合—再转—再合”由于再转句的出现，带来了全新的音乐内容，多重的音乐内容需要更为复杂的曲式结构来表达，进而促使单层次结构扩展为带有混合曲式特征的多层次结构。

结语

基于西安鼓乐“起目”“耍曲”的研究，我们对起承转合结构有了更为深刻的认识。在这种结构当中，起句初次呈示主要乐思之后，不同的结构功能便决定相应的旋律发展手法。承句的功能是巩固主题乐思，集音乐语言的统一和对比于一体，因而多采用变化重复的发展手法，其中，主题材料重复的比重越大就越注重统一；反之，则越注重对比。转句的功能是转折，对比是主要任务。引入新材料是最常见的发展手法，利用句幅、句式的变化能有效加强转折的语感。合句的功能是总结，既有再现起句也有再现承句，既可完整再现也可部分再现，甚至仅再现主题材料中的节奏型也能巧妙实现总结功能。在此基础上，因“再起”“再合”“再转”句的出现形成起承转合变体形态。这些变体，有些是一部曲式的扩充与补充，仅是结构的量变；有些却是融合了多种曲式原则的质变，区分结构量变与质变的关键在于是否出现“再转”乐句。写作至此，笔者已为传统音乐的博大精深所震撼。起承转合因其独特的乐思展现方式和较好的结构发展潜力在传统音乐创作中得到广泛运用，“起目”“耍曲”仅是其中一部分，在西安鼓乐其他体裁中，在其他地区音乐作品中肯定还有更多未知的曲式知识等待发现和挖掘，我们唯有开展更为全面深入的研究工作，将此种曲式理论体系化，使其在当代音乐创作中发挥更大的作用，方不负前人之馈赠。