阳高云林寺壁画探究

白丽均

摘要：山西省大同市阳高县云林寺内拥有大量保存完好的壁画珍品与完整的雕塑精品。前期研究成果中对于云林寺壁画的针对性研究比较少，经过实地考察对比，发现关于云林寺壁画榜题考释的讹误较多。榜题的正确无误，是准确考察壁画内容的前提，所以希望通过仔细对照原图像上的榜题名称，得到更为准确的一手资料，为后来的研究者扫清一些基本障碍。在基本信息准确的基础上进一步探究其艺术特征，从而达到推动云林寺水陆壁画研究进展的基本目的。

关键词：云林寺   水陆画   榜题   艺术特征

中图分类号：J218.6                   文献标识码：A                   文章編号：1008-3359（2019）07-0032-02

据《阳高县志》记载：“云林寺位于县城西南偶，俗称西寺，明代敕建，清光绪、宣统年间曾修葺扩建，是一座完整的组群建筑。”水陆画在国内已有悠久的历史，1990年金维诺先生与罗世平先生在著作《中国宗教美术史》中提出水陆图像在晚唐就已形成体系。流传至今的水陆画主要集中于明代，以壁画的形式居多。

一、云林寺大雄宝殿壁画榜题考释

阳高县地处山西北方边缘地带，历史上经历多次战争，向来以“山西之肩背，神京之屏障”而为兵家所瞩目，自古就是兵家必争之地。据《阳高县志》记载，早在战国时，这里是赵国高柳县，在高柳西北15公里的山口建高柳寨，屯兵北拒匈奴。西汉时，曾是并州刺史部西部都尉治所，驻以重兵。在东汉漫长的几百年间，此地都曾是汉族统治者与匈奴站和纷争的前沿。唐在此置清塞军，利用有利地形抵御外族侵略。宋此地割让契丹，为辽国腹地，直到金元此地都处于次要地位。元末明初大规模战争结束后洪武统一中原，元残余势力与北方蒙古族仍然不断骚扰边关。战争如此频繁，仍留下如此完整又绝美的水陆壁画，实属不易。百年的风雨洗礼，并没有将它摧毁。置身殿内，不得不被这绝美的壁画折服，让人观后叫绝。云林寺大雄宝殿壁画由神祇形象与榜题两部分组成，笔者在进入云林寺后，首先将榜题做了一一抄录，并与前期学者成果进行比对，发现略有出入，并对此做了进一步探究。水陆画是在举行水陆法会时所祭奉的神祇图像，被称为水陆法会图。在绘制水陆图像时需参用仪文，便是水陆修斋仪轨。戴晓云博士所著博士论文《〈北水陆法会图〉考——以北方地区明清“水陆画”为中心》就是在梳理了南北水陆的历史流变后，找到了散逸在藏外的修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》，进行考订后，清晰论证了北方水陆画所对应的“修斋仪轨”是《天地冥阳水陆仪文》。所以笔者最后将前期学者所抄录榜题与现场抄录有出入之处单独列出，对应北方水陆画所参考的修斋仪轨进行对比。如北壁“弥勒尊佛”在柴泽俊先生《山西寺观壁画》与史宏蕾博士《阳高县云林寺大雄宝殿明代水陆壁画》中描述为“弥勒佛”，而水陆画所对应仪轨《天地冥阳水陆仪文》中为“弥勒尊佛”。又如北壁壁画榜题“东方阿弥佛”在柴泽俊先生笔下为“东方阿閦佛”，在史宏蕾博士笔下为“东方阿众佛”，《仪文》中为“东方教主阿閦慈尊”;实际榜题“四藏王菩萨”在柴泽俊先生史宏蕾博士笔下均为“地藏王菩萨”，但此处壁画绘制四形象，显然并非地藏王菩萨;同为北壁榜题与“药王菩萨”对应的“药上菩萨”在柴泽俊先生与是宏蕾博士笔下均为“乐土菩萨”;东壁榜题“斗牛女虚危室壁”在史笔下为“斗牛女星虚室壁”但在柴泽俊先生笔下与《仪文》中为“斗牛女虚危室壁”;东壁榜题“文勋官僚众”在史宏蕾博士笔下为“文武官僚众”，柴泽俊先生所写为“文勋官僚众”，与榜题实际一致，《仪文》中为“往古协赞臣僚等众”;西壁榜题“太岁太煞愽士日游太阴神”在柴泽俊先生笔下为“太岁大然博吉日游太阳神”，在史宏蕾博士文章中为“太岁太热博士日游太阴神”，《仪文》中为“太岁大杀、博士日游神、太阴大将军”;西壁榜题“行病鬼王五瘟使者”在是宏蕾博士文章中缺失。对于出现如此出入的原因，笔者试探究其缘由。

一类出现讹误之处是前期学者对神祇组合形象数目的计算有误，对榜题的文字抄录有误，或少字多字。因实地考察寺庙榜题数量巨大，非一人之功，所以出现出入在所难免。另一处有出入之处其实是前期学者对于壁画榜题内容的纠正，因古代壁画在绘制时并非一人完成，在绘制一处壁画时有可能是由画师带领学同完成，学徒大多没有关于此类宗教文化的知识储备，所以榜题的标示会出现错误之处。

二、云林寺壁画艺术特征探究

（一）壁画构图特征

阳云林寺大雄宝殿水陆壁画整体属于典型的平行式构图，同属于平行式构图的寺庙包括山西灵石的资寿寺、山西浑源的永安寺、河北石家庄的毗卢寺、河北蔚县的重泰寺等。云林寺的水陆壁画分别绘制在北壁东西二稍间，东壁和西壁。与其他水陆殿壁画不同的是因为空间狭小，南壁的两次间都开了隔扇，所以南壁没有绘壁画。北壁两稍间上层绘十方诸佛，中层绘菩萨，下层为十大明王，其余天仙、下界、冥界神祇、往古人伦与孤魂众皆基本对称分布于东西两壁。东西壁形象皆面朝北壁，反映了以正位神祇为中心的价值取向，构成了虔诚的礼佛场面。

东西壁形象以小组的形式分布，每组形象数量少则三身，多则八身。小组形象的构图形式有三角形构图、菱形构图与梯形构图等，体现了古代画师具有一定的审美意识与成熟的布局意识。首先，三角形的稳定构图体现了上升的意境与美感，也避免上层人多下层人少给人摇摇欲坠的不安定感受。典型的三角形构图的形象有东壁“无色界四空天众”“色界四禅九天众”“色界三禅九天众”等。典型菱形构图类型有东壁四组“大阿罗汉”，四组罗汉，每组四身，菱形构图多见于数量为四的组合。典型的梯形构图如东壁“五方五帝尊神”，形成前后的遮挡关系。

（二）用线与用色

云林寺水陆壁画继承和延续的是吴道子莼菜条与铁线描，节奏感强，气韵生动。熟练的用线技巧与稳定的造型体现了古人意存笔先，格调高逸的韵味。线条的疏密、刚柔、动静在壁画中都体现着深刻的艺术内涵。壁画中人物与服饰的用线丝毫不亚于其他更具规模的寺庙。云林寺水陆壁画有一套独特的色彩体系，自明代开始，除了蓝、绿的冷色调，开启了青、黄、赤、白、黑五行色彩的平衡体系。明代工商业发达，人民思想开放，平民穿着的色彩也更加多元化，反映在壁画上就是画匠们用色也更加的大胆，用丰富多彩的色来绘制仙释世界。与前朝绘制的壁画相比，少了肃穆威严的冷色，多了温暖世俗化的暖色调。

（三）世俗化审美特征

明朝是我国封建社会的后期，也是资本主义的萌芽阶段。经济的发展决定了思想的开放程度，人民更加关注人类本身，导致壁画绘制的形象无疑更加平民化。云林寺水陆殿壁画淋漓尽致地体现了宗教转向世俗化的特征，在人物形象的创作中体现了宗教与民间生活的渗透融合。人物形象多达一百二十四组，虽然是根据程式化的粉本绘制，但仍然体现了画家的创造力与审美，可看出云林寺水陆壁画是结合了真实的人物和现实的生活创造而成。如西壁“后土圣母”形象中的女神宛如一位宫廷后妃，她头戴凤冠，发髻梳在耳后位置，颈饰与璎珞都具备，手持笏板，脚踩云靴，如同朝见天子的臣子，面相温和柔美，传达出了与凡人无异的女神气质。没有唐代壁画的飘逸奔放，没有敦煌壁画中的轻盈与夸张，更多的是根据现实的人创造的神祇形象，体现了宗教已经被更多的关注人，关注真实生活中的祸福。又如云林寺壁画中“主水主火主画主夜”與“药叉神众”，虽贵为天神，但形象更接近军中的将军。

阳高县云林寺殿内壁画与雕塑都是流传至今罕有的珍品，其历史文化价值与宗教艺术价值极高，对于再现我国古代水陆法会盛大场景提供了重要史料，是寺观壁画中极为璀璨的一页，具有不可估量的地位。虽云林寺水陆壁画的面积略小，但是包含的神祇形象众多，展现了画匠画师的智慧与审美，人民的兴趣与信仰，留下不可磨灭的影响与不朽的文化价值。

参考文献：

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[8]品丰，苏庆.历代寺观壁画艺术·繁峙公主寺壁画[M].重庆：重庆出版社，2001.

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