马勒晚期交响曲中主题动机的对位化处理

郑轶超 王阔

摘要：马勒晚期创作的交响曲包括第八、第九和未完成的第十交响曲，三部作品共同特点之一就是主题动机的对位化处理，本文通过主题动机的特点、声部结合的方式、对位技巧的运用、对位旋律的特点四个方面，结合申克分析法进一步探究作曲家的对位化思维以及音乐的发展逻辑与脉络。

关键词：马勒   交响曲   主题动机   对位化

中图分类号：J605                    文献标识码：A                    文章编号：1008-3359（2019）07-0001-03

奥地利作曲家马勒（Gustav Mahler，1860-1911）在西方国家的知识阶层中，就像贝多芬、瓦格纳、德彪西、勋伯格一样倍受瞩目。19世纪末和20世纪初是浪漫主义音乐活动的黄昏，同时也是一个新的音乐时代来临的转折点，马勒正是处在这样一个非常时期的音乐家。他的全部音乐就是他生命的写照，是他一生不断地探索人生意义、生命哲学的结晶。马勒的创作集中在交响曲和艺术歌曲两个方面，然而交响曲的创作一般可分为三个阶段：第一阶段由前四部交响曲组成;第二阶段包括三部纯器乐的交响曲即第五至第七交响曲;第三阶段的创作可以说是前面所有作品一种总结，第八、第九交响曲和未完成的第十交响曲，再加上《大地之歌》。从《第五交响曲》的创作开始，马勒逐渐加入并发展了他本就偏的对位技法，并从中建立起具有高度个性化风格的对位化织体与对位化处理。马勒的学生和挚友沃尔特也曾提到马勒在这一期间“着重研究了巴赫的作用，《赋格的艺术》一书对他的对位技巧产生了极其深远的影响。这种情况在《第五交响曲》的回旋赋格曲里看得很清楚”①。

马勒《第八交响曲》由两个乐章构成，最令人惊叹的是它庞大的编制和大量加入的人声。第一乐章建立在稳定的bE大调上，结构上采用传统的奏鸣曲式，主部采用两个主题进行发展，并在展开部出现赋格段。《第九交响曲》是马勒生前最后一部完整的交响曲，他在自己创作生涯的最后阶段再次回到了纯器乐写作的轨道上来。此作品有四个乐章，第三乐章回旋曲，结尾处有一个多主题的极其复杂的对位段落。《第十交响曲》是一部未完成的作品，在留存的手稿中，计划有5个乐章。

一、主题动机的特点

（一）马勒《第八交响曲》第一乐章第一主题

马勒《第八交响曲》第一乐章采用奏鸣曲式结构，主部主题包括两个。谱例1展示的是主部第一主题，由两个合唱队一起演唱，调性建立在稳定的bE大调上。主题以主音开始，下四度跳进至属音，和声形成强有力的主属进行，接下来反向小七度大跳至下属音，旋律沿着此高点音下行，最后在属音上结束。第1小节的主属跳进与赋格曲的主题起始特点相同，跳进拉开的距离为主题的变化发展预留了空间，同时也为展开部的二重赋格段作了铺垫。变换节拍的安排，增加了主题本身的个性，同时四小节长度、三种节奏型、三种节拍这些特点更加体现出主题材料的简洁，总体上具有一定的对位性。

（二）马勒《第九交响曲》第三乐章主题

谱例2是第三乐章排练号30的地方，第二与第三主题同时出现，一小节之后第一主题进入，三个声部纵向上形成对位织体。马勒《第九交响曲》第三乐章，调性建立在a小调上，采用回旋曲式结构，一共出现三个主题：第一主题由两个小提琴声部演奏，第二主题由木管组的高音乐器演奏，第三主题则是由铜管组的乐器演奏。三个主题共同的特点是都以弱起的方式进入，三个主题的性格略有不同。第一主题上行级进后立刻反向下五度跳进，形成增四度的不协和色彩，短暂的四分休止符之后对E音进行环绕，最后上行至D音结束;第二主题旋律可分成两个部分，由休止符隔开，颤音式的音型加上平稳级进进行，最后结束在稳定的D音上;第三主题以二分音符时值的分解和弦开始，上行跳进后二度平稳下行，直接引入F音结束。三个主题动机都具有一定的对位性特点，也为后面出现的赋格段作了铺垫。

（三）马勒《第十交响曲》第一乐章第二主题

马勒《第十交响曲》第一乐章一共有两个主题，谱例3是慢板主题即第二主题，由第一小提琴声部演奏，调性建立在#F大调上。此主题与马勒以往创作的风格大为不同，旋律以八度跳进开始，继续上行后突立刻进行下十一度复音程跳进，随后旋律似阶梯式上行，变化音的加入带来了独特的风格。作为马勒最后一部作品，其主题旋律表达了马勒当时的痛苦感受，包括自己的重病与妻子艾玛的背叛，这些想法不单是用音符表达，甚至是直接用文字写在乐谱上。旋律走向的不稳定性、线条的曲折形状、音程的拉抻收缩等都体现了马勒的彷徨无助。以上主题动机的特点都为后面对位化处理提供了空间和条件。

二、声部结合的方式

对位法的空间感与配器技术有着最直接的关系，它每时每刻都在展现着空间及其变化运动。这种空间概念直接影响着乐器音色的分配、音区的安排以及每一声部的横向运动。②对位化写法是指是在主调音乐写法的基础上引入复调、对位的一些因素，从而加强了各个声部的旋律性。在一部作品里，由于强调了各个声部的流动性，因而音层结构迅速更替，声部也就随着复杂。

（一）音色的分配

马勒《第八交响曲》第一乐章：

谱例4中的四个片段展现了马勒《第八交響曲》第一乐章呈示部中主题动机的发展变化过程，主题动机的出现进行了多种变化，主要集中在节奏、音高、音色上。乐曲开始主题由合唱队演唱，从第5小节开始，主题采用铜管音色来演奏。音乐进行到124小节，主题再一次出现，由双簧管演奏，音色转换为木管。

马勒《第九交响曲》第三乐章：

谱例5中的两个片段体现了马勒《第九交响曲》第三乐章的主题动机变化。第一个片段中，铜管组的圆号演奏主题旋律，节奏型和音程关系得到了复制。第二个片段，木管组的双簧管声部演奏主题动机，改变了音高并且进行了一次模进。

马勒《第十交响曲》第一乐章：

谱例6中的三个片段，是马勒《第十交响曲》第一乐章第二主题的三次出现情况。第一个片段在第23小节，由中提琴声部拉奏主题动机，旋律上只截取主题的前四个音，运用模进手法。第二个片段出现在第59小节，由A调单簧管声部演奏主题旋律，调性建立在主调D大调上。第三个片段同时出现在第59小节，由圆号声部演奏，节奏节拍没有改动。

（二）声部的结合

马勒晚期三部交响曲中，主题出现在不同声部中，运用不同乐器演奏，有铜管与铜管的结合、木管与铜管的组合、声乐与器乐的交织、弦乐与木管的配合，不同声部的结合展现了马勒精湛的配器技术和驾驭庞大织体的能力。在进行主题对位化处理的基础上，充分挖掘配器法和乐器法，把每种乐器都发挥到极致。

马勒《第八交响曲》第一乐章：

谱例7截取了两个片段，第17小节处是铜管乐器与合唱队的结合，两个声部中，主题旋律都进行了特殊处理。小号声部在节拍上进行了统一调整，舍去了原主题的变换节拍;在节奏上对音符时值和节奏型进行了重新组合，并且将旋律的进入方式改变为弱起，从而增加了主题的动力性增强了推动力。第二合唱队作为对位声部将主题旋律进行了减缩，只保留了主题动机的音程关系和跳进，打破了原来的节奏律动，两个声部进行了对位化处理，形成了完美的对位。

马勒《第九交响曲》第三乐章：

谱例8是马勒《第九交响曲》第三乐章排练号29处，主题由四只圆号加第二小提琴声部一起演奏主题旋律，作曲家将主题的结束部分进行了音型化处理，增加了三连音，使主题延伸了一小节。中提琴、大提琴和低音提琴八度演奏主题旋律后半部分，纵向上形成对位关系。

三、对位技法的运用

（一）模仿

马勒晚期的三部交响曲中，运用了多种对位技巧，其中最多使用的是模仿。模仿在对位技术中分为两大类即自由模仿和严格模仿。三部作品中模仿手法多处可见，而且还有倒影、时值扩大和缩小手法的加入，由此可见马勒高超的对位技术。

马勒《第八交响曲》第一乐章中，主题进入后就在圆号声部进行了第一次模仿，呈示部中出现多次不同时间不同空间上的模仿。扩大模仿与缩小模仿出现在展开部中。《第九交响曲》第三乐章中，模仿手法第一次出现在小提琴演奏主题结束后，由木管组进行模仿。《第十交响曲》第一乐章中，在第5小节中提琴声部对主题进行局部模仿，随后23小节又出现小提琴与中提琴形成模仿。

（二）复对位

复对位是指声部结合时不仅仅局限于单一的方式，二声部复对位又称二重对位，两个声部会出现上下位置置换的现象。马勒《第八交响曲》第一乐章中，复对位技法在二重赋格段中频繁出现，主题与对题之间常常运用复对位技法。在《第九交响曲》第三乐章中，三个主题形成对位，随后出现声部交换的现象，形成三声部复对位。《第十交响曲》第一乐章中，两个主题形成对位，随着音乐的发展两个主题声部互换，形成二声部复对位。

（三）赋格段写法

马勒的交响曲编制最为庞大的就是《第八交响曲》（又称“千人交响曲”）了，在展开部中为了音乐的发展马勒创作了一个双主题的赋格段，有50多小节的长度，两个主题得到了充分的发展变化。在《第九交响曲》第三乐章后半部分排练号33处，出现了赋格段，马勒仍然采用了双主题进行展开。由此可见，马勒对于巴赫的崇高敬意和对复调技术的追求。

四、结语

笔者对马勒晚期三部交响曲主题动机的发展变化进行了深入的研究，通过分析主题动机的特点、声部结合的方式和对位技法的运用三个方面，挖掘出作曲家对主题动机进行的对位化处理手法，进一步探究出对位化思维是如何控制音乐运动、作曲家是如何组织音乐的。

注释：

①周雪石：《马勒》，北京：东方出版社，1998年版。

②杨勇：《对位法》（第二册），长沙：湖南文艺出版社，2013年版，第2页。

参考文献：

[1]杨勇.对位法[M].长沙：湖南文艺出版社，2013.

[2]周雪石.馬勒[M].北京：东方出版社，1998.

[3]张晨.永恒的爱——马勒《第八交响曲》“摘引”研究[J].艺术探索，2017，（03）.