古代琵琶的民间遗存——潮州琵琶音律形态研究

夏 凡

琵琶作为中国民族乐器的代表之一，于不同乐种背景下呈现各具特征的音乐形态。琵琶并非潮乐中最突出的特征性乐器，由于潮乐对古代音乐的吸纳、对大多数民族乐器不同程度的使用，琵琶于“潮州细乐”为主奏乐器，在“潮州弦诗乐”中也担任比较重要的角色。传统的潮州琵琶遗存了古代琵琶的部分特征，同时发展出琵琶于潮乐中的独特音律形态。

一、潮州琵琶的基本特征

潮州琵琶属于南派琵琶的代表之一，而潮州琵琶兴盛，与清代晚期号称潮州琵琶开山祖师李家旰有一定关联注韩淑德、张之年：《中国琵琶近现代史资料(之七)》，《音乐探索》1995年第2期，第14—15页。。潮州人认为，潮州琵琶是唐代曲项琵琶之形制。虽不是唐代琵琶横抱的演奏方式，但传统的潮州琵琶为斜抱，演奏者左腿翘挂在右腿上，把琵琶垫高，琵琶左侧与水平面大概呈50度角[注]陈天国：《就潮州音乐有关问题答吴赣伯先生问》，《星海音乐学院学报》2006年第2期，第19—21页。。这种抱法与其演奏手法有一定联系，传统潮州琵琶的轮指用“下出轮”，“下出轮”更适应于斜抱琵琶，“上出轮”出现较晚更适应于竖抱[注]庄永平：《琵琶沿革及演奏方法的演进》，载庄永平：《琵琶·古谱·戏曲音乐研究：庄永平音乐文集》，上海：上海音乐出版社，2011年，第124页。。

传统潮州琵琶四相十一品，有效弦长68厘米左右，琴面最宽处约30厘米左右。改良后的近代潮州琵琶扩展为四相十三品，有效弦长约70厘米左右，琴面最宽处约31厘米左右。通常用潮州特产苦楝木做共鸣箱，此木软硬适中，质地相对当代琵琶所用的红木、紫檀更软、更轻一些，音色相比当代琵琶更柔和。传统潮州琵琶多用于合奏，在与秦琴、二弦、三弦、潮州筝、笛、管等合奏中，温和的音色恰好适应合奏的需求。

20世纪70年代之后，随着当代琵琶的迅速普及，基本取代了潮州琵琶。当代琵琶演奏家、作曲家(如刘德海先生等)对潮州琵琶曲调、风格的整理吸收，使之成为当代琵琶艺术的一部分。而现今依然有部分潮乐人将当代琵琶重新定品，以符合潮乐演奏的需要。定品大致规律为：六相保持不动，将二十四品减为十六品，其中个别拿掉的品位会根据听觉重新粘贴。减去品位的缘由有两个：一是潮乐的演奏用不上这么多品位；二是为特征音程的品位留出空间。特征音程的品位，主要是倾向四相十三品琵琶的七品和十一品所产生的非十二平均律音程。

琵琶的品相决定了琵琶的音程关系，其音律的灵活性或者说音律的调控空间，由左手推拉吟揉等改变琴弦张力的技巧来完成。相比较潮乐中的非定音乐器二弦与三弦，琵琶这种可控定音乐器[注]夏凡：《以品探律——有品民族乐器律制倾向研究》，《音乐研究》2014年第1期，第108—115页。演奏“揪五”(活五)比较受限制。也正是基于品位设定所呈现的音程关系，为解读潮乐的音律倾向找到乐器实物的论证。

二、潮州琵琶的排品及其特征音程

传统潮州琵琶的排品存在自有的体系，陈天国先生认为，潮州管乐的开孔大都是均孔，一个八度内有七律，可以转七个调[注]陈天国、陈宏、苏妙筝：《中国古乐·潮州细乐》，广东：广东人民出版社，2011年，第24—27页。，琵琶也是同样，因此琵琶的排品算是七平均律，瑶琴(扬琴)的梯码也是如此。将陈先生提供的四相十二品琵琶数据，换算为音分值能够看出其中的排品规律：

若将1品和2品合为一律，11品和12品合为一律，其相邻音分值接近七平均律(171.4音分)。然而，这些相邻音分值并非都是音乐实践中所使用的音程，基于潮乐音律“活”的特征，潮州琵琶通过推拉吟揉等调控音高的技巧，能够部分解除品相对音程关系的限制。潮乐人对八度内七律(七个音级)音高的调控解释为：音是“活”的，不是“死”的固定不变的。相对来讲，最典型的是“活五”，还有就是“重六调”中的si和fa使用揉弦、重压琴弦的方式，使音高“活”起来。即使是演奏二弦的空弦，若有音高需求，演奏者会在千斤处略微揉弦，使得音高“活”起来。

现今很难找到此接近七平均律排品的潮州琵琶，20世纪70年代潮州琵琶的制作在当代琵琶的影响下，品相的设置有了一定变化——四相十三品，此品位设置算是现今潮乐人对当代琵琶重新定品的参照，并且有部分乐人仍然使用70年代制作的潮州琵琶演奏潮乐。四相十三品琵琶的音程关系，笔者测量换算为音分值列表如下：

表2 潮乐人丁湘涛收藏20世纪70年代四相十三品潮州琵琶

从表2可见，此四相十三品琵琶并非七平均律，有部分接近平均律的音程以及非平均律音程。需要说明的是，第七品为附加品位，为70年代潮州琵琶的制作受到琵琶使用十二平均律排品的启发而产生的，目的在于既保留潮州琵琶第七品所产生的特征音位，又能满足其他弦音准的使用需求。事实上第八品才是传统潮州琵琶的第七品，此第八品适用于子弦，若用于中弦所产生的fa潮乐人认为偏高了，为降低fa则用第七品，中弦第五至十品相邻音程关系为(见图1)：

图1 第二弦(中弦)第五至十品相邻音分值

因此，在潮乐人的概念中第七、八品是一个品位，因此表2虽有十四个品，潮乐人仍称其为十三品。在实际演奏中，由于品位之间的距离太近，加之品位本身具有一定厚度，附加的第七品并不好用，通常被原有的第七品(表2中的第八品)所代替。将此四相十三品潮州琵琶，与杨荫浏先生绘制的明清琵琶D调(小工调)音位图[注]杨荫浏：《谈琵琶的音律》，载中国艺术研究院音乐研究所编：《杨荫浏全集》(第五卷)，南京：江苏文艺出版社，2009年，第243页。进行比较，可以见得两者存在诸多相似，见图2。

图2 四相十三品潮州琵琶一弦(子弦)音位图(小工调，D调)及其相关比较

对照杨荫浏先生绘制的明清琵琶D调(小工调)音位图，此四相十三品琵琶接近全音以及接近半音的柱位排列存在部分接近，杨先生提出的旧七品和十一品所产生的特征音程，与此四相十三品的琵琶完全一致，即形成了和。根据林谦三对日本正仓院十四柱阮咸的柱位研究[注][日]林谦三：《隋唐燕乐调研究》，载《燕乐三书》，郭沫若译，哈尔滨：黑龙江人民出版社，1986年，第228页。，将阮咸柱位和工尺名，对照四相十三品的潮州琵琶，能够得知：第一至十柱音位比较接近，第十二柱和第十四柱的音位比较接近，第十与十一柱相邻音分值的稍有差异(132音分)，而十三柱是明清琵琶、四相十三品潮州琵琶都没有的音位。虽正仓院阮咸第十一柱相邻音分值稍有差异，将其第九与十一柱的音分值对照明清琵琶、四相十三品琵琶第五至七品的音分值，可以见得两者较为接近，前者356音分，后者346音分，构成sol-(接近中立三度)。

陈天国先生认为潮州琵琶使用七平均律排品是为了便于转调，此四相十三品潮州琵琶的排品，体现的是潮州琵琶的音律倾向。通过明清琵琶音位图、正仓院阮咸的柱位比较能够得知三者存在不同程度的相近。可以说，潮州琵琶的排品遗存了古代琵琶的柱位关系。

三、当代琵琶演奏潮乐的音律特征

笔者以当代琵琶演奏的潮乐片段为例，使用GMAS(General Music Analysis System)2.0软件进行测音，探讨琵琶在推拉吟揉中所呈现的“活跃”于十二平均律之外的音程，如何体现潮乐的风格特征。

谱例1 《柳青娘》(第1—8小节)

表3 袁芥芳先生演奏《柳青娘》测音分析第1—8小节

《柳青娘》是潮乐最有代表性的曲目，被称为是“弦诗之母”，有多个版本，笔者录音测量的版本为星海音乐学院琵琶教授袁芥芳先生演奏。限于篇幅本文只列了8个小节的谱例和测音数据，就28个小节测音的统计结果来看，音律变化最丰富的是Ⅳ级音C(C4和部分C5)，其次是Ⅵ级音E(E4和部分E5)，由多至少依次的音级还有Ⅰ、Ⅶ、Ⅲ、Ⅱ。

其中，Ⅳ级音产生音律变化的共有27处，主要体现于吟揉的技巧，其次是滑音和推拉。Ⅳ级音的吟揉共有13处，有轻微的吟揉，也有较重的吟揉，轻的吟揉32—59音分共6处，较重吟揉69—89音分共7处。可见《柳青娘》Ⅳ级音的吟揉，音高波动范围细腻且有层次。

Ⅳ级音的滑音，主要体现于大二度(C4—D4)，其中有2处接近十二平均律大二度，7处171—188音分，1处接近四分之三音。滑音的律位[注]“律位”是指听觉对测音过程中呈现的诸个频率筛选后的主要频率(会同时参考其dB)。比较明确，倾向不到一个全音。Ⅳ级音的推拉有4处，1处倾向全音，2处略小于半音，1处不到20音分。

Ⅵ级音的推拉最为活跃，共有11处，推拉的音高波动范围，最窄为55音分，最宽接近一个全音，游离于四分之一音至半音的有5处，接近四分之三音的有3处，接近半音的1处。《柳青娘》的推拉主要体现于Ⅵ级音，音高波动范围层次丰富。Ⅵ级音还有2处吟揉，其吟揉所产生的音高波动范围较小，不到四分之一音。

具有色彩的是，由于Ⅰ级音G(G4和部分G3)音律形态较为丰富，处于活跃的位置，从而稳定了A商的主音地位。此外，Ⅶ、Ⅲ级音，使用推拉共6处，所产生的音高波动范围，4处接近四分之三音，其余2处大于和小于四分之三音。

再以琵琶独奏片段《福德祠》为例：

谱例2 《福德祠》(第1—9小节)

表4《福德祠》测音分析(第1—9小节)

虽没有《柳青娘》的音律变化那么丰富，《福德祠》也非常典型，Ⅳ级音G4较为活跃，笔者挑选了12处比较有特点的G4进行测音，其大都采用推拉的技巧，从律位的音分值来看，大多数游离于半音与全音之间，接近四分之三音的有3处，游离于半音与四分之三音的有3处，接近全音的有2处，接近四分之五音的有1处，四分之一音有1处，游离于四分之一音和半音之间有1处。

Ⅳ级音G4推拉所产生的相邻音分值形态更为细腻，比较而言相邻音分值20—40音分更为常见，50—70音分的其次。在推拉的过程中，演奏者并非以清楚地交代一个二度为目的，而是体现在某一个品位上，呈现音高微妙的变化，此种微妙变化的独特韵味，正是潮乐音律“活”的风格。

类似《福德祠》Ⅳ级音上推拉比较有特点的，还有《挨书登楼》[注]参见2012年度国家社会科学基金艺术学青年项目“中国有品民族乐器律制形态研究”(12CD084)结题报告，项目负责人：夏凡。。综合当代琵琶演奏的潮乐代表片段来看，推拉主要体现于不同类型的二度音程，通常是在一个品位上取音之后，向外或内推弦，然后迅速拉回原位。推拉呈现的音高波动范围主要有两种：一种是装饰性的推拉，即对某一品位音高的装饰，通常此推拉的律位比较明确；另一种推拉，除了对某一品位音高的装饰以外，更倾向体现品位能够产生的音高微妙变化范围，例如《福德祠》Ⅳ级音，其构成的音高波动范围比较丰富，律位也没有前一种明确，是潮乐“活”的音律于当代琵琶的体现。

推拉与演奏者的调控有关，也与品位的具体情况有关。由于拨弦乐器声音延续性的限制，通过推拉的技巧改变弦的张力从而调控音高，有一定的限制。滑音的情况也是一样，演奏者虽然准确地从一个品位到下一个品位，但是由于声音衰减很快，其音分值也有一定弹性。从揉弦的情况来看，轻微的吟揉并不产生明显的音高波动范围，大范围的吟揉可能达到接近一个半音，从《挨书登楼》的测音情况来看，其最大范围的揉弦接近四分之一音，《柳青娘》的吟揉更大一些。

四、音乐实例中传统潮州琵琶的音律特征

《挨书登楼》有多个版本，笔者采录了潮乐人阿兴[注]陈良坚(1944-)，又名阿兴，潮州市人，盲人乐师，擅长琵琶、三弦。11岁随潮州名乐师郭忠先生学乐。12岁时以秦琴演奏《云盖月》和《翻江龙》在潮州市青少年文艺会演中夺得一等奖，有盲琴童之称。此后全身心投入音乐之中，先后随潮州市民间乐团名师蔡戌子、林云波等先生学习椰胡、琵琶、三弦，艺术更臻于精熟。进入潮州市福利院后，成为该院盲人乐队骨干，也曾在业余潮剧团当乐手。他琵琶演奏清脆有力，刚柔相济，小三弦演奏更是别具韵味，1980年与陈榜元合奏整理改编潮州乐曲《流水行云》《石莲花》等五首，在汕头人民广播电台录音演出，深受好评。使用传统潮州琵琶[注]阿兴演奏的琵琶为四相十四品，是在四相十三品的基础上增加了一个品位——接近一个半音。演奏的版本，可与当代琵琶演奏的版本进行比较，两个版本有部分接近但差异更大，这种情况在潮乐中并不少见，相同曲名存在几种版本，有的版本之间甚至完全无关联，这与传谱以及不同演奏者的演绎有关。阿兴演奏的版本有一定的模式，即在主要旋律呈示之后，加以变化重复，连接处将部分旋律材料不断模进，烘托旋律再现的氛围。

谱例3 阿兴演奏《挨书登楼》(第1—14小节)

表5 阿兴演奏《挨书登楼》测音分析(第1—14小节)

根据70个小节的测音结果统计，《挨书登楼》和弦的使用主要以纯四度为主(509音分)，大小三度各1处(302、431音分)，2处全音(157、164、178音分)，1处半音(94音分)，从比例来看，平均律音程和非平均律音程各占一半。从相邻旋律音程来看，《挨书登楼》平均律音程占有更多的比例，见表6。

表6《挨书登楼》D4-E5常用音程音分值统计(E为宫)

从表中可见，接近十二平均律的全音有7处，游离于十二平均律全音和四分之三音的有8处，接近十二平均律半音的有1处，游离于半音与四分之三的有2处，接近四分之三音有6处。就音程的倾向性而言，倾向十二平均律的音程、四分之三音、七平均律的音程(171音分)，各占一半。三度的情况也是如此，见表7。

表7《挨书登楼》三度音程音分值统计(E为宫)

从三度情况来看，倾向十二平均律小三度的有1处，倾向纯律小三度的有4处，游离于纯律小三度与中立三度之间的有2处(320、325音分)，接近中立三度的有7处。揉弦使用并不多，1处为80音分(#G4音上)，其余都是在D4上的揉弦，2处接近半音，4处接近四分之三音。

结 语

从琵琶艺术的发展历程来看，在潮乐的土壤中，琵琶发展出了潮乐独有的风格特征，同时也算是南派琵琶的代表之一。传统潮州琵琶的演奏方式、指法特征来看，其遗存有古代琵琶的特征。根据笔者对潮州四相十三品琵琶品相的测量以及与明清琵琶、正仓院阮咸柱位的比较，能够得知传统潮州琵琶的特征音程，以及与古代琵琶柱位存在的继承关系。尽管传统潮州琵琶的柱位音程关系，现今已被当代琵琶的十二平均律所取代，当代琵琶通过推拉吟揉等左手调控音高的技巧，延续着潮乐音律“活”的特征以及潮乐音律变化微妙、细腻的特征。根据现今较为少见的仍旧使用传统潮州琵琶演奏潮乐片段的测音结果统计，潮州琵琶确实呈现了四分之五音、中立三度以及纯律音程等，同时也有部分平均律音程，以及游离于三律之外的音程。传统潮州琵琶在实际演奏中，由于品相之间的相互牵制、调和以及演奏者对音高的调控，呈现出平均律音程和非平均律音程并存的倾向。常用的七个音级中，第Ⅳ、Ⅶ级音非常活跃，使得非平均律音程的性质倾向并不明确具有游离性，而这恰好体现了潮乐音律“活”的特征。