广东汉乐丝弦乐的乐器组合与演奏风格

黄 燕

广东汉乐是岭南客家方言区域内一种特色鲜明的民间音乐，是历史上中原古乐伴随客家先民的南迁流落到异乡保存与发展而形成的器乐乐种。广东汉乐内容丰富、形式多样，有“丝弦乐”“中军班”“民间大锣鼓”“庙堂音乐”等类别。其中，丝弦乐深深扎根于客家地区的农村、城镇，具有深厚的民众基础和社会亲和力，且在乐队编制构成、乐器性能与演奏风格方面形成了一系列丰富而有益的艺术经验与表现体系。

自2009年以来，笔者一直关注广东汉乐的传承与变迁，通过田野调查、文献阅读以及与乐人们的交流，了解到汉乐丝弦乐的演奏常表现为和弦索、清乐等合奏乐形式，以及从中衍生出来的客家筝独奏形式。从研究现状来看，大多数研究主要集中于客家筝，而对丝弦乐的乐队与乐器的传承状况，尤其是乐器的融合与分离以及乐队演奏风格等方面的研究还比较少。就笔者视野所知，除了钱热储的《合奏规程》[注]钱热储：《合奏规程》，载大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《汉乐研究》1997年第10期。、张高徊的《广东汉乐基本知识百问》[注]张高徊：《广东汉乐基本知识百问》，广州：广东人民出版社，2017年，第36—39页。、饶宝玉的《试谈如何提高汉乐和奏效果》[注]饶宝玉：《试谈如何提高汉乐和奏效果》，载大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《汉乐研究》2002年第14期。、居文郁的《广东汉乐的历史源流及其“清乐”的流变》[注]居文郁：《广东汉乐的历史源流及其“清乐”的流变》，《天津音乐学院学报》1993年第Z1期。等文献资料中有所介绍外，深入研究还较为欠缺，而这方面的研究恰恰是汉乐丝弦乐保持核心音乐风格和地域音乐色彩的重要因素。因而，对汉乐丝弦乐在历史传承中所形成的乐器组合形态及其乐队审美风格等本体构成方面的因素进行追溯、剖析与归纳也就显得极为必要[注]需说明的是，对本文的研究思路、研究内容有直接影响的成果：郭树荟《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》(《中央音乐学院学报》2016年第3期)，伍国栋《江南丝竹传承的大众化视野》(《人民音乐》2016年第10期)、《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》(《中国音乐》2008年第2期)及《江南丝竹乐队编制的历史继承与创新拓展》(《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2006年第4期)，巫宇军《“客家筝”形成略考》(中国艺术研究院硕士学位论文，2009年)。，这不仅可以为将民间乐师们的艺术经验转化为专业音乐教育的资源提供依据，更是深入研究广东汉乐及其音乐文化的基础与前提。

一、汉乐植根的自然人文生态

文化是在与其生存环境 “相生相克”的运动中逐渐形成、发展的。分析广东汉乐的乐队与乐器等本体构成方面的历史生成与风格特质，离不开对客家地区独特的自然人文生态的田野考察，尽管笔者生于斯，长于斯，这仍是一项不可或缺的案头工作。

(一)地理基础

闽粤赣三省交界处，是岭南与中原沟通的节点，也是广东客家人的主要集聚地。该区域群山簇拥、万壑纵横，汇集有武夷山脉、罗霄山脉、玳瑁山脉、彩眉山脉、博平岭山脉、松毛山脉及五岭余脉、项山山脉、阴那山脉、凤凰山脉、释迦山脉等众多山系。显然，群山环绕的地理区位为保留中原古乐的文化特质提供了封闭式环境，也塑造了其质朴典雅的气质风韵。然而贯穿于山系岭谷间的各种河流，主要是韩江、梅江、汀江的汇集，还有五华河、宁江、程江、石窟河、松源河等的分布，又使得客家虽处于封闭环境之中，也不缺与外界联系的便利交通要道。正是通过这些大小河流的承载与推动，包括汉乐在内的客家文化能够远播大陆其他地区乃至海外。

(二)礼乐传统

明清以来，广东客家地区步入社会稳定和经济文化发展的兴盛期，科第蝉联，人文鼎盛，受过儒家正统思想熏陶的文人士绅日益增多，他们以儒家伦理为指导，有意识地对乡村社会习俗进行改造和重新解释，儒家伦理深入平民百姓的社会生活中，民俗民风呈现出儒家礼仪所乐道的“中原遗风”“邹鲁之乡”[注]据客家文化学者研究，明中叶以前，在大埔地区地理位置中非常重要的一个县——白堠县，是一个具有畲猺背景，在官府管治范围边缘，时有“梗民”作乱的“贼穴”，至清乾隆年间，则成为聚族而居、世遵《朱子家礼》、科举发达的“吾邑名乡”，也是区域性的经济、文化中心。由此可见，崇文重教、耕读传家的传统，科举的兴盛，并不是中原衣冠士族的遗留，而是在经历族群融合、官府平定“贼寇”的“洗礼”，经过数代人的积累之后，“叨受先人之积累，与父兄之教泽”才得以实现。转引自黄志繁、肖文评、周伟华：《明清赣闽粤边界毗邻区生态、族群与“客家文化”——晚清客家族群认同建构的历史背景》，北京：中国社会科学出版社，2015年，第248页、第251页。，“礼乐正而天下平”的思想逐渐起着深刻的影响。“崇乐的民风，成为了客家人文化素质得以普遍提高后的一种内在精神需求”[注]康保成：《广东汉剧与客家文化》，《学术研究》2008年第2期，第152页。。正如明嘉靖以来的《大埔县志》中的记载：此地“弦歌声沸”“弦诵相闻”，每逢除夕，到处“家众通宵燕集旅饮，鼓乐、爆竹之声，自昏至旦，达乎四境”[注][明]饶相：《天印山集序》，[明]吴思立：《大埔县志》(卷七)，大埔县地方办公室整理，大埔县人民政府出版，2000年，第173页。转引自巫宇军：《“客家筝”形成的社会人文及地理背景述考》，《星海音乐学院学报》2013年第4期，第23页。。从那时县城北面的天印山上看大埔：“鼓吹笑处龙舟发，弦歌百里净无尘，南盼而烟庐相接，弦歌声沸；北顾而桅樯如簇，渔唱遥闻”[注][明]饶相：《天印山集序》，[明]吴思立：《大埔县志》(卷七)，大埔县地方办公室整理，大埔县人民政府出版，2000年，第173页。转引自巫宇军：《“客家筝”形成的社会人文及地理背景述考》，《星海音乐学院学报》2013年第4期，第23页。。由此，自明中叶以来累积和形成的礼乐传统，不仅成为客家地区独特的文化优势，更为中原古乐的适应与发展提供了丰富的母源土壤。

(三)传承现状

历经与区域自然环境、社会文化环境的相互适应与作用，由中原古乐演化而来的汉乐深深扎根于客家地区，其中以广东大埔县的汉乐最为闻名，也最为原汁原味，大埔县也被誉为广东汉乐的“藏经阁”“人才库”，并有“汉乐之乡”的美称。而随着客家人的迁移，现在广东汉乐也已流传至海内外客家人聚集的区域，“粤东地区和有客家人聚集的珠三角地带就存在着不少汉乐组织和演奏活动，它们或以礼俗仪式为依托，或以雅集聚会为目的；或单奏丝竹管弦，或夹杂鼓乐吹打；或与汉剧班社联盟，或与客家佛教香花仪式结合；或亮相于社区文艺汇演舞台，或现身于婚丧仪式队伍。汉乐班社演奏的曲目种类繁多，总体以传统八百首为基本曲目，在此基础上加进多种传统曲牌和新创曲目”[注]黄燕：《明代至今广东汉乐的传承状况考察》，《天津音乐学院学报》2016年第4期，第19页。。汉乐的传承与发展正经历着从客家乡村走向城市舞台，甚至飞向大洋彼岸的空间转换，也体现出从民间转向专业化、从简约转向多元化及从稳定到多变的内涵发展。在此背景下，汉乐乐队的乐器组合形态也发生着相应的传承与变迁。

二、广东汉乐丝弦乐的乐器组合

经过长期的演变与积累，广东汉乐丝弦乐的乐器组合形成了相对固定的演奏形式和艺术听觉特质，对其多种乐器使用及组合方面的分类与分析，可以窥见汉乐乐队与乐器基本生存面貌的历时继承性、变异性与融合性。

(一)和弦索

和弦索，这是客家民间对汉乐合奏乐的一种说法，也有人称“和弦子”，也是汉乐丝弦乐中最为常见、最大众化的一种演奏形式，主要由广大汉乐爱好者、发烧友参与，他们往往在农闲季节，或赶集，或茶余饭后，三五成群聚集在一起，拿起乐器即兴演奏，以娱乐身心、交友玩赏为目的。其演奏常以乐器头弦[注]头弦：在20世纪40年代前称“吊圭子”，后称“头弦”。据1933年12月出版的《汕头公益社乐剧月刊》中记载：头弦，俗称吊圭子、意者，以筒之状，如古之圭玉，连杆悬之，如圭玉之絷绳悬吊壁间。或作吊规子，以其悬为规范俾众率从，于义亦通。众乐合奏时，以此器为领导，故称之曰头弦。创自何代，不可考。转引自张优浅、陈志坚：《头弦演奏法》，梅州：广东汉剧传承研究院、梅州广东汉乐协会编辑出版2016年，第1页。为领奏，同时以富有地方色彩的打击乐器正板、副板作起拍，并配以笛子、提胡、椰胡、扬琴、琵琶、三弦、月琴、秦琴、洞箫、笙、云板、戥子(也即碰铃)等一起合奏。其中，头弦被视为最具特色的领奏乐器，其音色高吭嘹亮，穿透力强，在汉乐合奏中地位突出，是乐队的灵魂，享有“百音难压头弦声”之称。“头弦的定弦内外两根弦为纯五度，弦线过去常用蚕丝弦，后改用钢丝弦。其演奏姿势是将左腿架起，稍斜放在右腿的膝盖上端，形成半盘脚，头弦放在离膝盖约10公分偏侧一边位置。左手持弦用虎口卡住弦杆，位于千斤下面，大指向上，其余四指的指心自然弯曲按在弦线上”[注]转引自张优浅、陈志坚编著：《头弦演奏法》，广东汉剧传承研究会、梅州广东汉乐协会编辑出版，2016年，第3页。。头弦使用弓弦的方法，包括有持弓、运弓等各种技巧，其中运弓的最主要基础是拉弓和推弓。

除了头弦，提胡是汉乐中另一件重要的拉弦乐器。它由汉乐演奏名家饶淑枢[注]饶淑枢(1905—1981)，字菊衍，大埔县茶阳镇人，著名汉乐提胡演奏家。于20世纪20年代在原有乐器六角胡的基础上，通过吸纳小提琴、二胡、京胡、高胡之长创制而成。其音色柔和委婉、甜润圆滑，“演奏姿势与高胡相同，即在两大腿间离膝盖约10公分处夹住琴筒，右腿夹住琴码稍下方，左腿夹住音窗约二分之一的位置，坐姿保持端正，右手持弓与二胡相同。较之头弦，提胡音域宽，常用两到三个把位，多用滑音装饰，在实际演奏中与头弦相互配合，能使弦乐音色更加丰满，乐曲表现力更强。”[注]参见黄琳：《广东汉乐“丝弦乐”中头弦、提胡的演奏》，中央音乐学院硕士学位论文，2017年，第4—5页。

一般合奏前，乐人们会互相寒暄、闲聊几句，或者喝几杯茶水，待心绪平和之后便以围座或舞台化的座次落座。其中，头弦、提胡、扬琴等乐器是必不可少的，其他乐器可以随时增减，时下有些乐社还会加入大提琴或吉他等西洋乐器。合奏时有一套较为固定的规程，一般先由扬琴手调弦[注]据汉乐理论家张高徊先生的介绍，以前审音一般都以横箫为准，近几十年来，到市场买来定音器，依照西洋乐七个调C、D、E、F、G、A、B为标准来定调调弦。，接着各种乐器开始定弦(乐手们称“定音”)，之后各种乐器合奏确定音阶是否准确(乐手们称“试线”)。各种乐器音位准了才选择曲调演奏，民间称其“行调”。“行调”时，一般先奏平易简短的曲调，待音准和演奏者的心气稳定下来了再奏较长曲调，逐渐地，乐手们对曲调神韵的把握便应手而生，较易进入全神贯注的乐曲演奏状态。

正式演奏中，会穿插有打击乐正副板的板、眼敲击作为起拍或转板，虽说没有掌板也可以演奏，但有时会出现步调不一的情况，因而乐师们会以掌板来规整乐队节奏。当演奏中缺少掌板时，则会用扬琴琴竹敲击面板或扬琴师傅以双臂挥动大幅度动作给予乐师们起拍的信号和速度。乐曲的速度基本按照缓板—中板—紧板的形式进行，一般在演奏完整首曲子后，乐师们才会针对其中的技巧或乐曲处理等细节问题相互切磋。在乐曲选择上，各乐社常演的曲目有《翠子登潭》《崖山哀》《柳叶金》《百家春》《怀古》《小桃红》等，现在有些乐社为了迎合不同欣赏群体的需求，也会演奏一些创作或改编的新作品。[注]参见张韵：《广东汉乐在城市中的传承与发展——以羊城广东汉乐团、深圳客家音乐联谊会为例》，广州大学硕士学位论文，2017年，第42页。

据乐人们回忆，旧时客家地区几乎每个乡村都有和弦索的活动场所，名曰“弦馆”“弦间”或“笛馆”，参加人数可多可少，随时可以聚集即兴演奏，属于自由自主的，非职业性的音乐组织。如今，这种“村村闻鼓乐，处处弄弦箫”[注]钟玲、钟礼俊：《百年家族史 世纪汉乐情：广东汉乐世家钟氏家族》，《粤海风》2017年第1期，第103页。的景况在客家地区尤其在大埔县依然有增无减，汉乐民间乐社也活跃于广州、深圳等经济发达、外来人口众多的城市中。正是这些民间自发组织的演奏场所成为了培育造就汉乐人才的摇篮，许多汉乐高手、名师前辈都得益于民间乐社的熏陶、磨炼。也正是有着这些民间乐社及其成员与音乐受众群体的形成与存在，汉乐的传播地域、繁荣兴盛才得以一步步拓宽，才有可能令汉乐向着专业化、雅集式的方向发展，并在文人知识阶层中进一步延伸。

(二)清乐

清乐，是客家民间对小型的汉乐丝弦乐演奏形式的称呼，它类似于民间室内乐形式，主要有古筝、琵琶、椰胡、洞箫等乐器组成，偶尔也会用古筝、琵琶和椰胡三件乐器组合，民间有称“筝琶胡”三件头。

其中，古筝是“清乐”的领奏乐器。至迟在清代，古筝便流传于客家地区，不过那时它的形制较现在小巧，大约二尺八寸，音量也小，一般使用十五根铜弦，是放在膝盖上弹奏，所谓“美人膝上发娇音”说的正是过去客家地区古筝的弹奏方式。[注]大埔县文学艺术界联合会、大埔县广东汉乐研究会合编：《汉乐研究》1990年第2期。历经发展，如今筝在广东汉乐中属于雅乐乐器，其音色稳重、典雅，演奏手法细腻委婉，现多使用钢丝线或尼龙缠弦。清乐队中另一件重要乐器是椰胡，形似板胡，也称胡弦、扶弦或胖胡。琴筒用椰壳镶以木板而成，杆木质，长约80厘米，弦轴二根，用一大一小丝弦线，小贝壳做码。椰胡音色柔和浑厚，能起到融合诸乐器的功效，是乐队中不可缺少的一件乐器。此外，洞箫作为一件古老而优雅的吹奏乐器，它以清幽旷远的气度赋予了清乐深沉的文人色彩，这也是汉乐队中其他乐器难以企及的表现。还有琵琶，凭借明亮、坚实的音色在清乐队中表现力出众，具有重要位置。总之，一丝一竹、一吹一弹、一点一线，令清乐的演奏风格古色古香、精炼雅致、高洁儒雅，故又有“雅乐”“儒乐”之名。

历史上，清乐的演奏者多为文人雅士或儒雅书生等这些素养较为高深的乐师，他们常强调须以“非常严谨和严肃的心态投入演奏，且很注重乐曲的内涵，很讲究弓法、指法的运用和按弦、发音、乐句变化、余气韵味，哪里要上滑，哪里要下滑，滑音的幅度和力度，以及对乐曲的起、回、转、收都非常考究”[注]罗曾优：《广东汉乐传承与发展的认识》，载北京梅州人海外联谊会编辑：《振兴广东汉乐文集》，香港：银河出版社，2007年，第167页。。笔者曾欣赏过舞台版的清乐演奏《蕉窗夜雨》[注]古筝：杨始德；洞箫：罗德栽；椰胡：刘广恒；琵琶：饶晓宝。，和奏开始不需要正副板作起拍，全靠乐师们的心领神会，两手的默契运用。演奏时，从慢板开始，逐渐进入中板，然后进入快板，最后再转慢板结束。听起来格调清雅，乐韵深长，乐师们对乐曲的整体布局，一字一句都比较考究，试图营造乐曲所要展现的在万籁俱寂、夜色深沉中，旅居他乡的伊人由聆听雨打芭蕉的淅沥声而引发对遥远故乡的思念之情。

清乐演奏对时间与空间的需求极为讲究，在传统年代，一般乐器众多、热闹非凡的“和弦索”在前半夜进行，待夜阑人静之时“筝琶胡”方始登场，可见，清乐的演奏需要有清静幽雅的场地或环境。清乐作品大都来自和弦索乐曲，例如《出水莲》《西厢词》《将军令》《平山乐》《挑帘》《高山流水》等都是常演曲目，但这些主要在文人雅士中流传和演奏的乐曲，多半已不是民间艺人或爱好者们“自娱性”的器乐合奏，而是逐渐演化为文人乐师们演绎的“雅集性”的器乐合奏，已经过文人们的整理、润色、修饰、变奏，因而其秀雅风格、文人气息度渐趋浓重。

(三)客家筝独奏

20世纪二三十年代，经汉乐名师何育斋、罗九香等前辈们的辛勤努力与改革创新，古筝从汉乐合奏乐形式中逐渐提炼并独立出来而形成独奏乐器，起初它被称为“汉调筝”“儒家筝”或“汉乐筝”，1956年，由罗九香、饶从举、饶淑枢组成的“客家音乐小组”亮相于北京第一届全国音乐周展演后，遂为人所知，始称“客家筝”，并逐渐累积演化为一种艺术品位突出的演奏形式和流派。

为了让古筝更适合登台独奏，20世纪30年代，何育斋联同其他乐师对古筝进行改良，在原有形制上通过增大音量，扩大筝柱和筝面的比例来达到独奏乐器的效果。虽然从汉乐合奏中脱离出来，但客家筝独奏在旋律、曲目、结构等方面继承了很多合奏乐的形式与内容。例如，在音阶调式上，延用了汉乐中常用的“硬线”和“软线”。简单而言，硬线乐曲的典型五声音阶是sol-la-(si)-do-re-mi-(fa)-sol，其中，si、fa两音为装饰性辅助音，其整体风格明快、活跃，也称“硬套”；软线乐曲的典型音阶是sol-la-↓bsi-do-re-mi-↑fa-sol，其中↓bsi、↑fa在旋律进行中是起着核心音的作用，而非辅助音或装饰音，软线的风格深沉、哀怨，也称“软套”。客家筝独奏的曲目主要分“大调筝曲”和“串调筝曲”，大调筝曲有《崖山哀》《雪雁南飞》《大八板》《寒鸦戏水》《出水莲》《怀古》《落地金钱》《将军令》等，串调筝曲有《小桃红》《蕉窗夜雨》《万年欢》《水龙吟》《过江龙》《浪淘沙》《平湖》《五声佛》《西厢词》等。这里说的“大调”和“串调”，也是继承了汉乐合奏乐的结构特点。所谓大调，即曲调较长，速度较慢，最典型的为68板(即68小节)；所谓串调，指长短不一的乐曲，因其经常在汉剧演出过程中穿插使用，乐人们便称为“串调”。

关于客家筝的演奏技法[注]关于客家筝的演奏技法，曾有何育斋先生把客家民间长期流传，原为口传心授的弹筝基本指法进行归纳总结，并编成《弹筝八法》，这也成为指导人们习筝的入门教材，是非常宝贵的一份文化遗产。，当代客家筝名家饶宁新教授总结道：客家古筝的演奏，其右手强调轻、重、虚、实，左手强调揉、吟、滑、按，而客家筝的行腔作韵、地域风格与精华主要通过左手技巧来获得。与北派古筝多快速的上滑音、重按音相比，作为南派代表之一的客家筝演奏少用揉音和重按音，颤音也不会很密集，且颤动的频率少，较为放松，基本保持在50音分左右[注]这是笔者先后于2018年11月15日在华南师范大学音乐学院，2018年11月27日在星海音乐学院音乐博物馆，聆听了饶宁新教授及其儿子饶蜀行副教授举办的“中国客家汉乐古筝及粤乐(广东音乐)古筝演奏特点”讲座后，对其在讲座中提到的客家筝演奏技法做的记录归纳。。总之，客家筝曲的演奏多滑音(见谱例1中方框部分)，讲究稳重、典雅、轻柔的韵味，旋律的音韵蜿蜒游动有一种含蓄神秘感，犹如古琴演奏，音乐上避实就虚，左手音韵时值长于右手弹奏时值。

谱例1 客家筝曲《出水莲》(片段)[注]谱例引自王温豪：《清风正气——汉乐名宿许敦五的古筝艺术》，中国音乐学院硕士学位论文，2014年，第11页。

如今，地域风格鲜明的“客家筝”与流传南北各地的“河南筝”“山东筝”“武林筝”“潮州筝”等风格相区别而独树一帜，这不能不说是汉乐演奏风格上的一种标识性显现。可以说，古筝在历代汉乐乐手的艺术实践积累中，既可以在合奏的群体中链接，又可以脱离其原生的状态，转换成个体的独立存在，以独奏艺术的形式体现着汉乐合奏乐的身影，这表明了汉乐丝弦乐经历从合奏乐的“原生”到独奏乐的“再生”形式，极大地扩展了广东汉乐的表现领域，也提高了人们对广东汉乐的认知态度。

三、广东汉乐丝弦乐的演奏风格

广东汉乐在历史传承过程中所形成的“合奏乐”抑或“独奏乐”的形式，不仅体现了其在发展过程中乐队乐器的融合与分离，同时，在这些不同的奏乐形态中，乐手们充满趣味与韵味的演奏，及其所构成的演奏模式与听觉习性，也鲜明地展现了汉乐演奏追求的审美风格。

(一)从丝弦乐的奏乐位置、乐器选择看广东汉乐崇尚和谐的声音观念

“奏乐位置的摆放，不仅是一个外在的客观显示，也流露出不同的声音观念。不同地区的乐种，都有自己奏乐、听乐的习性，主奏的存在意义也有所不同，乐器的声音选择是合乐的重要一环。”[注]郭树荟：《融合与分离：主奏乐器在乐种中的艺术经验体现——以丝竹乐、弦索乐为例》，《中央音乐学院学报》2016年第3期，第27页。汉乐丝弦乐的乐器组合与乐手也有着自己相对固定的传承模式，并在相对严格的音乐结构形式下分类进行。

据汉乐理论家张高徊先生介绍[注]笔者曾于2016年9月15日、2018年8月17日采访广东汉乐省级传承人张高徊先生。：无论是和弦索还是清乐，在乐器的选择上都有一套规程，且为一代代乐人所实践和接受。首先，拉弦乐器是必不可少的，无拉弦乐则乐音散碎，不能连贯。一件拉弦乐器配两件弹拨乐，弹拨乐太多或太少均有失连贯气氛。如果弹拨乐是琵琶与古筝，则拉弦乐可用椰胡，显得较为雅静；如果加了月琴、三弦，拉弦乐则非有头弦不可；如果又加了扬琴、秦琴等，则拉弦乐需有提胡、二胡衬托头弦。其次，对于吹奏乐器的选择，洞箫音色幽静，可以与椰胡、秦琴等合奏，若用横箫，则非大阵容时不可，而且要用小横箫，否则亦喧闹太过。若弹拨乐过多时，椰胡可用两把，但不能同样定弦。总之，在乐器选择上，汉乐丝弦乐极为注重高低音的匹配，以及乐器之间的融合与连贯。[注]张高徊：《广东汉乐基本知识百问》，广州：广东人民出版社，2017年，第38—39页。由此可见，汉乐合奏乐的乐器组合是强调乐器数量的恰到好处，并讲求每个乐器的层次及其之间的互相衬托、音色互补，目的是达到一种清静、平和的音乐风格。由此，在演奏方式上，民间乐社也多数选择围坐形式，围坐不仅有利于乐师间的交流，另一好处是各种乐器的声音更加集中，音色更为融合，从而达到“和”的要求。在乐器演奏位置的安排上也力图遵循这种效果，例如，在和弦索演奏中，头弦、椰胡、二胡等居于乐队左边，琵琶、月琴、三弦、秦琴、大提琴居于右边，还有笛子、笙、箫、云板、戥子等一般居于后排位置，扬琴则位于中间位置，主要起到声部填充的功能。演奏时，不时会有正板、副板的板眼敲击穿插期间，在旋律乐器为主的组合中加入节奏乐器的分离效应，在充分发挥丰富多变的旋律因素的同时，调用了打击乐的特效穿插其间，以此来规整乐队节奏，使乐队能够统一地演奏作品。此外，在清乐演奏中，乐队的乐器设置是以古筝为核心，居于中心位置，琵琶、洞箫、椰胡等环绕在其左、右两边，从而有利于产生层次分明、清晰融合的声音效果。每当直面汉乐合奏时互相胶着、周旋、融合的特殊感受，那种“你退我进，你繁我简，你疏我密”的配器贯穿，都会令人感觉到乐器间彼此以“让”达“和”的原则，而不是以演奏不同声部为目的(见谱例2)。

从谱例2可看出，声部的分配比较多，虽然头弦依然是主奏乐器，但不断地“让”给扬琴、提胡和椰胡等乐器，从而呈现出不同乐器声部之间的对比，各声部层次分明，不仅没有削弱头弦的主角地位，也发挥了其他乐器的功能。正如罗德裁教授所指出：“‘和’，并非强调所有乐器的‘并进齐出’，而是注重乐器间的相互配合，交相辉映。”[注]2018年9月30日，罗德裁教授接受课题组成员采访时所言。

谱例2 广东汉乐《翠子登潭》(片段)[注]谱例引自 张韵：《广东汉乐在城市中的传承与发展——以羊城广东汉乐团、深圳客家音乐联谊会为例》，广州：广州大学硕士学位论文，2017年，第55页。该谱例由张韵记谱。

汉乐丝弦乐演奏中这种注重各乐器声部之间的分工与合作不禁让人联想到客家族群保有的团结协作、礼让谦和的人生态度。翻看历史，客家人是极为注重人际交往中形成的和谐关系，无论是尊老敬宗，还是同宗和乡里之间，乃至对待外人，都有着浓重的和谐相处观念。这或许与历史上客家先民从中原迁移进入南方山区，为了在陌生的山区自然人文条件下生存，逐渐地在融入当地环境的实践过程中，形成了尊重自然，尊重土著，与他们相互融合，共享太平的和谐人生观有着密切关系。因而，汉乐的演奏注重追求“和”的理念，重视数个人以上的共奏，不太注重独奏，技巧再好的乐师也希望有人一同合奏，如此旋律和音色之美才能凸显出来。虽然后来出现了古筝独奏，但倘若加了洞箫、椰胡和琵琶会更动听，有道是“红花还要绿叶扶”。钱热储[注]钱热储(1881—1938)，大埔县湖寮镇人。早年加入同盟会，与邹鲁等一起宣传革命，创办《瀛州日报》，任社长。民国后历任《汕头平报》《汕头报》编辑、副总编辑、总编辑，兼任民国《大埔县志》分繤。其博学多才，对汉乐、汉剧很有研究，发表了许多学术性强、卓有见地的文章。转引自张高徊：《大埔汉乐》，广州：广东人民出版社，2008年，第98页。在《合奏规程》中曾说过：“独乐乐，与人乐乐，孰乐？曰不若与众。乐以合奏为乐，夫人而和之矣。”这恰好说明汉乐注重以多人合奏为佳，这也道出了为何客家人聚集合奏时喜欢称“和弦索”或“和弦子”，简易而确切。汉乐爱好者也都喜欢体会其中“和”的妙境，不仅演奏时强调“乐和”，以轻、重、缓、急的律式将曲调处理得抑扬顿挫、协调融合，合奏时还极为关注“人和”，强调以平和、静心的状态才能奏出和谐的乐曲，心浮气躁是难以奏出协调的乐曲的，如前所述，在和弦索之前乐师们都要先来一段“行调”，待燥气祛除之时才易于进入演奏乐曲的最佳状态。正所谓“人和了乐才能和，人不和则乐难和”。在大埔湖寮镇的“同仁汉乐社”正堂曾悬挂过一副对联，上联“淡泊名利和弦索”，下联“自然传承会知音”，横批“乐在其中”，和弦索中的人生哲理可见一斑。民间乐社的活动宗旨也是“以乐传情、以乐会友”，乐社成员们“演奏中的即兴加花，对速度和力度的把握，对特殊音的处理，以及乐器之间相互完美的合作都能展现出他们和弦中的基本素质：人和，心和，才能弦和”[注]马达、马梦楠：《文化地理学视域下广东汉乐的生存缘由研究》，《音乐探索》2017年第3期，第41页。。

可见，广东汉乐丝弦乐的演奏很看重“和”，这既反映了乐师们对“乐人相和意境的追求，也从深层次投射出他们对中国儒家传统伦理观念的崇尚与认同”[注]蒋燮：《岭南客家音乐的乐学阐释》，福建：福建教育出版社，2017年，第79页。，那就是“以和为美”，乃至“以善为美”，即认为音乐的美不仅在于形式上的和谐，从本质上也要体现出人性之美，也即“美善合一”，这是一种典型的儒家音乐审美的精神追求。

(二)从以古筝为核心的演奏形式看广东汉乐追求雅致的审美风格

从和弦索、清乐到客家筝独奏，古筝从隐没在汉乐乐队之中进而跃升到舞台中心，成为众人瞩目的焦点，其中的发展变化不仅是汉乐丝弦乐乐器组合形态的一种继承与更新，也暗含着文人音乐家和演奏家介入这一乐种后对“雅致”音乐风格的追求[注]民族音乐学家伍国栋先生在对江南丝竹笛箫演奏传统的剖析中也曾谈到相关话题，可详见其发表于《中国音乐》2008年第2期的《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》一文。笔者此部分的论述借鉴了其相关内容。。

曾有学者分析清末民初古筝在广东汉乐丝弦乐中的状况，指出因演奏场合、演奏形式、功能文化定位、价格因素以及制作的工艺要求等多种原因的限制，早年古筝在客家民间的普及程度很低，这与该地区“家诵户弦”的盛况是极不相称的[注]详见巫宇军：《“客家筝”形成略考》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年，第26—28页。。也就是说古筝以前在汉乐中不常用，它主要是在清乐队中使用，演奏群体大多是文人雅士，而古筝作为清乐的领奏乐器，在客家地区并不那么深入大众群体，变成只为少数精英或文人阶层所持有的乐器。这种乐器在重儒尚教、崇雅尊古的清乐家们手中演奏，也自然会渗透进他们的审美色彩和风格韵味。因而在清乐的演奏中，有深沉幽雅的洞箫、柔和浑厚的椰胡、纤细雅致的琵琶的烘托，古筝的音色也越发显得恬静文雅、变幻无穷，其在客家地区也渐趋成为了雅文化的代表。

20世纪初，随着广东汉乐由精通汉乐乐器的乐人们引入广州、上海等城市的音乐生活中，客家古筝的演奏情况又进一步发生了变化。特别是何育斋于广州创建“潮梅音乐社”[注]关于“潮梅音乐社”的设立时间，从目前已有的文献资料来看，记录不太确切，有些资料记载为1920年，有些资料记载为1930年，有待进一步考证。，于上海创建“逸响社”(1932)后，为了适应都市乐社中面对社会名流、文化精英们的舞台化表演，何育斋与技艺精湛的乐师们对一些乐器进行改良与发展，最引人瞩目的便是客家筝独奏形式的出现，这也成为汉乐在20世纪发展过程中不容忽视的一个亮点。当时有一大批客家筝能手聚集在这两个乐社，他们不仅成为汉乐演奏群体的主要扩散者和继承者，客家筝乐的独奏形态与风格亦在他们长期相互激发音乐才能的群体效应中日渐成熟、完善。同时，“在以上海为中心的沪宁杭地区各大都市中，聚集了一大批具有深厚传统文化功底、精通‘国乐’技艺的文人音乐家。他们自行创办或加入雅集式乐社组织，参与各种雅集式音乐演奏活动，进行推广‘国乐’的音乐文化实践”[注]伍国栋：《江南丝竹笛箫演奏的“昆曲”“琴乐”传统》，《中国音乐》2008年第2期，第5页。。“逸响社”便汇集了不少兼通古琴和其他中国传统乐器演奏的文人音乐家，据说，“逸响社”与当时上海滩名气较大的文人丝竹乐社“霄雿乐团”往来密切，何育斋与该社负责人琵琶演奏家李延松关系密切，经常合奏。不难推断，汉乐乐人们在与这些演奏家们的相互切磋中自然会意趣相投、志同道合，也为客家筝进入都市文人丝竹乐社的雅集性音乐演奏创造出可以增添其“雅”文化品格的契机。

还有更为深刻的是客家人“崇古尚雅”之风使得他们对古曲、古琴之类的乐曲或乐器特别青睐，以儒家文化传统为主体的客家文化思维也势必影响着客家乐人对最能代表中华传统文化特点的古琴艺术自然更加亲近。但直到清末民初，大埔地区仍未有古琴流传，大埔一地也无一能琴者。由此，在古筝由丝弦乐合奏中脱颖而出的过程中，汉乐乐人们“既然要模拟琴韵，又缺乏琴学传统，或许便移情于古筝，借着古琴和古筝之间形制、手法、音韵等方面的某些相似，用古琴的美学理论在古筝上做起文章，努力让古筝富有古琴的雅致与韵味”[注]巫宇军：《“客家筝”形成略考》，中国艺术研究院硕士学位论文，2009年，第67页。。这从何育斋、罗九香、蓝介愚、许敦五等人的筝艺取向便可见一斑。何育斋曾在上海结识一位峨嵋山道士兼古琴家，两位知心乐友经常合奏古曲，琴瑟和鸣，一时传为佳话，后来，这位道士还赠予何氏古琴一张；罗九香也非常欣赏古琴，曾与查阜西、杨新伦、容心言、周桂清等人结为挚友，并常与他们交流演奏与琴学理论，还将著名古琴家徐青山所著《溪山琴况》中的演奏美学理念提炼成《琴况廿四则警句》用以弹筝；蓝介愚也吸纳了徐青山《溪山琴况》中与演奏形式，乃至与意境、修养、品德等方面有关的偏向心性修养的内容形成《琴况廿四则精华》指导弹筝；另外，许敦五将多种民间乐器的演奏心得以及对国学、太极、气功、中医、京剧、昆曲、古琴等的修炼都融入客家筝的演奏。总之，乐人们尽力在古筝上“摹仿古代琴操”(钱热储)的独特做法，无疑为客家筝进一步接受内涵深厚的文人“琴乐”影响，使之在近代发展和新生过程中更为浓重地显示“雅致”风采奠定了基础。

结 语

通过梳理广东汉乐生存的自然人文生态，以及汉乐丝弦乐的乐器组合配置及其演奏审美风格，可以看到，首先，“山环水绕”的地理位置使得广东客家地区兼具山与海的敦厚与旷达，百年来的礼乐之风又塑造了客家人儒雅的秉性。古老的中原古乐之所以在客家地区保存与流传，正是和谐雅致的汉乐与人杰地灵的客家“两情相悦”的结果。其次，广东汉乐丝弦乐由合奏乐到独奏乐的出现，这不仅仅是演奏形式的增加，更是汉乐艺术表现出“专业化”的追求和“现代性”的艺术发展趋势。可见，“传统和现代，并非旧的被新的取代，而是新的形式被旧传统逼迫而生，也使这个传统脱胎换骨”[注]李欧梵：《音乐与文化：聆听二十世纪》，《读书》2012年第2期，第160页。。由此，汉乐也走上了历史叙述的新途径，一方面是继续朝着大众化的道路在发展，另一方面又越来越深刻地展现出文人雅集的色彩，尤其是对“和谐”“雅致”的乐队审美风格追求，进一步表明汉乐丝弦乐具有极高的文化品位，这与客家先民在对广东客家地域文化环境感应过程中逐渐形成的平淡朴实、和谐相处的整体文化性格，与客家人倡导儒雅心性，追求儒家正统思想的风气是密不可分的。正如民族音乐学家费师逊先生所言：广东汉乐是儒表道里的养德音乐[注]详见费师逊：《广东汉乐——儒表道里的养德音乐》，载北京梅州海外联谊会编辑：《振兴广东汉乐文集》，香港：银河出版社，2007年，第56—60页。。他认为：养德性的音乐是为了净化和积累，正如《孟子》所说“积于中，发于外”。它与主要为了获得精神的寄托和情绪的释放而演绎实践的娱乐性(自娱、娱人)、休闲性、技艺性的音乐是有本质区别的。养德就必先养“和气”，只有平和的音乐才易于彰显人的德心，而这个“德”既是以世俗道德为基础，但又超越其上的最原始的“德”，与“天人合一”的感觉相类似。由此也说明，广东汉乐既是一个大众化很强的民间音乐种类，也是一种颇具文人修身养性特征的精英化雅集音乐类型，它兼具群众性和高雅性，是大众文化与精英文化的有效结合[注]伍国栋先生在其文章《江南丝竹传承的大众化视野》(《人民音乐》2016年第10期)中谈到相关话题。。因此，对于广东汉乐丝弦乐的发展来说，既要看到它的大众化特征，又要重视它的精英化品质：既要回到民间，找回其最为本质的大众化特征，又要取其精华，让精英化特征引领和影响大众化的提升与发展，这两者之间的互相渗透、互生互动，是其在当代传承与发展的有效路径之一。