流动的风景：周文中弦乐四重奏《流泉》研究

郑 艳

周文中先生的第二弦乐四重奏《流泉》由 Brentano弦乐四重奏团委约创作，创作于2003年，作为一部向巴赫《赋格的艺术》致敬的作品，该作以赋格的思维范式写作而成。全曲共四个乐章，分别以“对位法的变易”(Contrapunctus Variabilis)之一、之二、之三、之四作为大标题，从而暗示“变易、流变”这一主题，大标题之下均设有小标题，分别是“前奏与赋格”“招魂”“无终卡农”“插曲与尾声”。注翻译参见王自东：《周文中音乐作品“音高构造法”研究》，上海：上海科学技术文献出版社，2014年，第145页。周先生在第一乐章中通过运用其创立的“变调式”理论，以赋格主题音高材料的变形推动调式不断产生特定的变化，并在第二乐章中进一步融入音色、力度、演奏法的渐变，进而表达泉水的潮涌与流动这一永不停息的变化过程。同时，周先生将中国书法、古琴中的元素融入音乐创作，充分展现了所谓“音乐书法家”的身份。笔者主要从三个方面对周先生的这部作品展开研究，谈其如何实现音响的流动与变易。

一、“流泉景观”的理论基础：变调式理论

若要对周先生音乐作品中的音高素材形成可靠的分析结果，不免要从其创立的变调式理论谈起。诸多学者已对此理论进行过学术性较强的中英文研究[注]有关研究周文中先生及其创作的代表性学者主要有潘世姬(Shyhji Pan-Chew)、关振名(Kenneth Kuan)、弥生·宇野·埃夫莱特(Yayoi Uno Everett)、黎昭纲(Eric Lai)、唐永葆、王自东等。根据已有文献，周先生在1961年创作的《卜喻》中开始实践变调式理论。，笔者在此仅对该理论做扼要介绍，以便对《流泉》的音高素材展开进一步研究。

根据已有的研究成果可知，周文中的变调式主要通过以下几个步骤实现：

1.择取大三度作为其自创人工调式的框架基础。该调式将一个八度平均分割为三个连续上行或下行的大三度(即增三和弦结构)，任何一个音均可作为调式的起始音，并以相应的音名予以标记。

2.在大三度音程内部填加一个音，对其进行分割。该音可被理解和定义为“铰链音”，对应的英文为Hinge[注]参见[美]弥生·宇野·埃夫莱特：《书法与周文中近期作品的音乐表情》，王婷婷译，载美格林主编：《中国与西方：一种新音乐的诞生》，上海：上海音乐出版社，2009年，第90页。，寓意榫接、卯合的连接点。就分割形式而言，周先生借鉴《周易》八卦中的“阴爻”和“阳爻”规定了两种模式，即：“大二度+大二度”为阴爻，对应的标记符号为“--”；“小三度+小二度”为阳爻，对应的标记符号为“—”。

3.根据八卦的卦象确定阴爻与阳爻在一个八度内的结合形式，并形成八种变调式，分别是“天调式(乾)、泽调式(兑)、火调式(离)、雷调式(震)、风调式(巽)、水调式(坎)、山调式(艮)、地调式(坤)”。以C作为起始音的泽调式为例：首先，可以确定以大三度为调式框架基础的上行为C-E-#G-C，下行为 C-bA-E-C；其次，根据对应的卦名“兑”可以得出其卦象为“阳爻+阳爻+阴爻”；再次，根据卦象对应的音程关系确认铰链音，即调式上行的三个铰链音为bE、G、#A，调式下行的三个铰链音为A、F、D；最后，将铰链音置入每一组大三度音程之内，按照上行或下行排列即可形成调式音阶。如谱例1所示，笔者用长符干的二分音符表示构成大三度调式框架的骨干音，用不带符干的黑色符头表示铰链音。

图1 八卦图

谱例1 变调式中的泽调式上行、下行

由于仅仅改变调式音阶中的某一个铰链音，阴、阳即可互换，卦象也随之改变，故名“变调式”。同时，周先生进一步规约了音乐创作中变调式运用的限定条件：1.紧邻的两个调式必须运用上行和下行两个方向相反的形式；2.这两种调式在音高上应为相差半音的关系；3.这两种变调式在音程结构上存在一定的关系。[注]王自东：《周文中音乐作品“音高构造法”研究》，上海：上海科学技术文献出版社，2014年，第77页。

《流泉》第一乐章“对位法的变易”(前奏与赋格)是周先生实践与发展变调式理论的重要作品之一。该乐章以赋格的体裁样式写作而成，周先生仅运用了传统赋格作品中的主题呈现方式，并未明确涉及间插段、展开部、再现部等。主题在该乐章中进行了五次呈示(笔者分别用S1、S2、S3、S4和S5来表示)，其相互之间存在发展与变易的关系。同时，主题每次出现之后，其他声部大都以大三度的距离进行不严格的模仿，进一步深化了变调式理论。这主要体现在：一方面，以相距“大三度”的音程关系进行模仿，进一步在纵向上强调了变调式理论中的“大三度”调式框架；另一方面，不严格的模仿是变调式的外在音高呈现形态，体现出声部模仿过程中主题音高材料渐变的思维。作曲家在乐谱中明确标出了主题(S，subject)、对题(CS，countersubject)、主题变形(SV，subject variant)和对题变形(CSV，countersubject variant)的位置，使得作品的整体结构一目了然。下图中标记了主题S及其模仿声部的出现位置与结构布局。

表1《流泉》第一乐章主题(S)结构布局图

需要指出的是，从主题的呈示和分布来看，如果我们把每一个主题视为一个支流，则可以观察到它们从支流的先后模仿走向并置汇流的景象。事实上，在音高的设计上，周先生在此作中恰恰隐含了这一理念，第一乐章呈现出从主题一(S1)所运用的单一变调式，至主题二所运用的复合变调式，直至主题五(S5)呈现的多个变调式共存的局面。接下来，我们进一步对该赋格主题的音高材料展开分析。

二、赋格主题音高材料的变易形态与呈现方式

周先生在《流泉》中对变调式理论进行了拓展和深化，从而赋予作品更大的“变易”与“流动”空间。接下来，笔者主要围绕第一乐章的主题展开分析，论及赋格主题音高素材如何在变调式基础之上进行渐变，从而实现对流泉景观的表达与能指。

(一)借用偏音，隐喻补白

当规定了某一具体调式音阶时，将该调式之外的音纳入其中进行创作，是周先生拓展变调式理论的重要手法之一。以第一乐章中的赋格主题一(S1)为例，该主题在第2小节先由中提琴声部呈现，总计有四小节，前两小节为“地调式”音阶的上行，后两小节为“地调式”音阶的下行。择取时值较长的音符作为骨干音，按照上述变调式理论对其音高素材进行排列与分析，可以得知，前两小节以上行大三度构成的C-E-bA-C作为框架基础，后两小节以下行大三度构成的#C-A-F-#C为框架基础，二者相距半音关系，吻合周先生对变调式设定的限定条件。

谱例2 主题S1由中提琴进行第一次呈示(第2—5小节)

但仔细分析可以发现，构成上行和下行的调式音阶分别由九个音组成，比常规的变调式音阶多出三个音。那么，如何解释这三个音呢？根据已有资料可以得知，周先生借用“偏音”的手法，在调式基础框架的每一个大三度音程(阴爻或阳爻)内填加偏音，以半音关系依附于某一骨干音或铰链音。在此，我们可以将偏音解释为两层含义：1.将之与中国五声调式中的偏音相联系，如清角、变徴、变宫、闰，它们总是基于半音关系依附于五声调式中的骨干音；2.音响特征中的“偏离”。在此意指周先生提出的“某一特定音高的物理特性在其发声时间内可能产生的变化或偏离”[注]茅于润：《周文中对单个音的论达》，《音乐艺术》1985年第1期，第84页。，如古琴音乐。

如果将谱例2中的音高素材提取出来展开分析，可以得出以下结论：该主题前两小节建立于以C音为起始音的上行地调式(阴爻+阴爻+阴爻，坤卦 )，先后填加了#D、G、B作为偏音，并以半音关系依附于用于分割大三度音程的铰链音D、#F、bB。后两小节建立于以#C音为起始音的下行地调式，附加偏音的方式与上行相同，先后填加了#A、#F、D，同样以半音关系依附于铰链音B、G、bE。笔者在谱例3中用不带符干的黑色符头表示偏音，我们可以看出，偏音呈现出铰链音向上方或下方半音的偏移形态。

谱例3 主题S1的“可变调式”音阶与填加的偏音

偏音的运用丰富了变易的方式，在原有的调式基础之上插入“音点”隐喻了中国书画中的补白手法，画家在留有空白的地方进行润色和修辞，该笔法用于音乐创作同样是对原有音响的润饰，作曲家以此实现了基于大三度调式框架之下内在音高素材的微变、渐变效果，从而形成音高的变易。

(二)偏音与铰链音的音位互换

如前所述，各个声部在对主题进行不严格的模仿时体现了渐变的原则，这一不严格的手法主要是通过声部模仿过程中偏音与铰链音出现音位的互换形成，笔者将这一现象称为“偏音与铰链音的音位互换”。

以主题S1的第一次呈示及其模仿声部为例。该主题以C音为起始音，由中提琴在第2-5小节完整陈述之后，随后在第一小提琴(起始音为E)、第二小提琴(起始音为#G)、大提琴(起始音回归至C)等声部按照大三度循环进行了五次不严格的模仿。以S1的前三次呈现为例，笔者将这三次陈述分别用S1-1(第2—5小节)，S1-2(第6—9小节)，S1-3(第10—13小节)来表示，并用带虚线的圆形圈出了偏音。通过比较可以发现，相较于S1-1，S1-2不严格模仿的位置出现了两次，分别在第7小节第二和第三个音(G-#F)以及第8小节第三和第四个音(#F-G)上。在S1-1(第3小节)中，铰链音(D)半音上行至偏音(#D)；而在S-2(第7小节)中，作曲家将偏音(G)和铰链音(#F)的出现位置进行了置换，偏音(G)先出现，之后半音下行至铰链音(#F)。在第8小节处，作曲家同样运用偏音与铰链音前后置换的手法，将第4小节处的半音下行(铰链音bE—偏音D)转换为半音上行(偏音#F—铰链音G)。

更加需要指出的是，随后在第二小提琴声部S1-2以#G为起始音展开模仿时，不严格模仿的位置增至四次，作曲家同样运用偏音与铰链音前后置换的手法形成了主题模仿过程中的音高变易。相较于S1-1，变易的位置分别在第10小节的第三和第四个音(铰链音#F—偏音G)，第11小节的第二和第三个音(偏音B—铰链音bB)，第12小节的第三和第四个音(偏音#A—铰链音B)，第13小节的第二和第三个音(铰链音G—偏音#F)。笔者分别用实线的方框圈出了不严格模仿的位置，也就是音高变易的地方。

谱例4 主题S1在第一、第二小提琴声部对中提琴声部的不严格模仿

总体而言，主题S1以地调式的上行与下行为核心，以相同的音高素材为基础，通过“偏音与铰链音的音位互换”这一手法，形成主题之间模仿的变易，整体上显示出音高不断渐变的过程与形态，从而与流泉这一景观相呼应。

(三)复合变调式

“复合变调式”[注]弥生·宇野·埃夫莱特将其称之为“调式复合体”，详见《书法与周文中近期作品的音乐表情》，王婷婷译，载美格林主编：《中国与西方：一种新音乐的诞生》，上海：上海音乐出版社，2009年，第89页。需要指出的是，该调式类型与调性音乐中的双调性类似。主要指两种调式的融合或结合，这是拓展变调式理论的另一途径和方法。以主题二(S2)为例，该主题在第28小节首先由第一小提琴声部呈现，同样有四小节。然而，构成两小节的音高素材由十二个音组成，分析还可得出，这恰恰是一个包含了十二个音的音列。那么，我们可以直接将其解释为运用序列手法完成的十二音音乐吗？仔细分析可以发现，该主题在陈述方式上依然具有变调式的特征，主要体现在：1.它由相差半音关系的两小节下行音高素材和两小节上行音高素材组成；2.每小节均包含了具有“偏音”特征的半音关系。如果参照S1的分析思路，根据音符时值的长短确认该音的主次性，则很容易找到答案。以前两小节(第28—29小节)为例,作曲家将四分音符设定为骨干音，将附点八分音符设定为分割大三度的铰链音，将八分音符设定为偏音，由此我们可以得出：该两小节以四分音符B、bE、G构成大三度的调式框架，以两组不同的附点八分音符C、A、E和#C、#G、F作为分割大三度音程的铰链音，以bE、D、#F作为偏音。至此，我们可以较为准确地解释这十二个音的来源了。

谱例5 第28—29小节主题二(S2)音高素材分析

既然有两种不同的分割方式，通过对骨干音、铰链音、偏音的排列我们可以得出：两种不同的调式组成一个十二音音列，分别是第28—29小节由B音为起始音的风调式下行和雷调式下行融合为十二音，第30—31小节由B为起始音的泽调式上行和山调式上行融合为十二音。一般而言，构成复合式变调式的两个调式音阶拥有相同的骨干音(三个)和偏音(三个)，两组不同的铰链音(各三个)一般相距半音关系，将大三度分割为“阴爻”与“阳爻”互补的模式，从而隶属于不同的卦象。显然，复合式变调式进一步丰富了主题发展变易的空间，折射出阴阳之间、卦象之间的不断变化。

谱例6 主题二(S2)的复合变调式构成方式

分析至此，我们可以得出，从构成变调式的音高逻辑来看，作曲家选择数字“三”作为核心元素，并使其不断递增：首先，作曲家选择三个骨干音构成大三度的调式框架；而后，作曲家填加三个铰链音分别对三个大三度音程进行分割，至此，这六个音则可构成变调式；接下来，周先生进一步对变调式进行开拓，填加三个“偏音”，形成由九个音组成的带偏音的变调式；最后，作曲家再填加三个音作为另一组铰链音，原有的一组铰链音与新填加的一组铰链音可以得出分割大三度音程的两个卦象，从而形成两种不同的变调式，即由十二个音组成的复合变调式。可以说，以“三”为根基构建变调式理论，在一定程度上与老子《道德经》中所谓“三生万物”的哲学理念相呼应，是东方文化的隐喻性表达与折射。

需要指出的是，主题三(S3)和主题四(S4)再次对主题一(S1)和主题二(S2)的调式布局方式进行轮回，先后运用了加偏音的地调式和复合调式。最有意思的是主题的最后一次呈现(S5)则形成多种调式纵向并置的局面，主题五(S5)由第二小提琴和大提琴以复合变调式共同呈现，不再是之前声部之间相互模仿、追逐的形态，隐含了雷调式、风调式、山调式、泽调式四种调式。对题(CS)较主题晚一个八分音符进入，运用地调式呈现。由此，作为主题的最后一次呈示，多种变调式的并置彰显出“汇流”的景观。

表2 第88—91小节主题五S5与对题的调式布局

总体而言，作曲家以“渐变”手法处理赋格主题的音高素材，使其每一次呈现均在原有大三度调式框架基础之上进行微变，通过借用偏音隐喻补白、调换铰链音与偏音变化阴阳卦象、融合两个变调式构成十二音，从而形成始终流动变化的声音景观。这一“变易”的原则体现了周先生的美学思想，他在该作品的前言中曾经写道：“如果说，西方赋格主题的变形可以被看作是一个人在镜子中完全镜像倒置的形象，那么该弦乐四重奏的变形则更像看到自己的面孔被映照在流动的小溪中，并一直不停的变化着。”

三、流动风景的地理想象与文化表达：作曲技术的音乐姿态分析

民族音乐学家凯·谢乐美教授曾言：

几乎所有音乐家都意识到自己在表达想象的地域，常将他们过去经历的、迥然不同的多重空间连接在一起，并让人们聆听到这些流动中的地域。[注][美]凯·考夫曼·谢乐美：《聆听流动中的风景——迁徙中的地理想象与音乐创造》，蔡良玉、班丽霞译，载班丽霞主编：《借音乐提问：梁雷音乐文论与作品评析》，上海：上海音乐学院出版社，2017年，第182页。

周先生的第二弦乐四重奏《流泉》即是对这一流动景致的文化表达，他将《易经》、古琴、书法等东方的文化艺术语言转化为自己独创的音乐语言，以特定的作曲技术实现其音乐姿态的文化表达，从而实现了中国文化从东方向西方的流动，将不同的地域空间进行了链接。接下来，笔者将从两个方面展开分析。

(一)织体形态：同向与反向流动的双线条

周先生在音乐创作中时常将书法的观念和技术运用其中，这在织体的设计方面体现得尤为明显，“双线条”技术则是其常用的织体形式之一[注]该观点参见潘世姬教授2018年11月29日在星海音乐学院“周文中国际音乐学术研讨会”上的发言：《周文中：声音书法家——从〈苍松〉系列作品试论他的对位观点》。，我们可以将其与书法中的“双笔”或“双钩”相联系。以第一乐章第88—91小节为例，这是主题五(S5)与对题的对位化呈现：呈示主题五(S5)的第二小提琴与大提琴构成一组双线条，它们近乎以同向进行流动；呈示对题(CS)的第一小提琴与中提琴构成另外一组双线条，以近乎反向的形态运行。对题比主题晚八分音符进入，在第91小节处，两组双线条同时收笔，体现了书法中所谓“合”的观念。

谱例7 《流泉》第一乐章(第88—91小节)

从以上谱例可以看出，长线条时常被休止符所打断或修饰，彰显出虚与实的效果，点与线被组织在跌宕起伏的声音笔法之中，并以对位的形式在音响空间中传递、分层、融合，形成流动的声音景观。再来看周先生为第二弦乐四重奏《流泉》亲自提笔撰写的墨宝，作曲家以连续的曲线刻画出流泉“水”的流动意象，线条节奏性强、疾速、动荡，其运动姿态形象地表达出内在的律动。此外，尽管“流泉”看似是两个相对独立的文字，但周先生有意通过笔画间的弧形运动将其连接，可谓笔断意连，即“连笔”技法，从而彰显出笔法轮廓的整体性。需要指出的是，这些笔法均被周先生逐一转化为创作的语汇，并形成其独创的音乐语言符号体系，实现了东方文化向西方的地域空间转移。

(二)流动笔法中的音色、力度与演奏法分析

周先生对于“流动的风景”这一理念的强调还体现在对具体音高的音色、力度、演奏法的修饰上。以第二乐章为例，作曲家通过对不同音乐元素的铺陈、连接、转换、融合，围绕一个音或一组音绘成复杂多变的线性织体，将古琴音乐、书法笔墨的动势与姿态转化为不断流变的音响音色。

在该乐章中，作曲家共设计了三种揉弦的方式，四件乐器均加弱音器，并通过演奏法的不断变化实现单音的转换与平衡。分别是：大幅度揉弦(v=wide vibrato)、常规的揉弦(nv=normal vibrato)和不揉弦(sv=senza vibrato)。同时，音与音的连接常以滑奏进行。

以第1—5小节为例，每一个音或音组均由相应的演奏法、力度进行修饰。先来观察第一小提琴声部：第1小节突出以不揉弦的演奏法从偏音#A有表情地滑奏至骨干音B，两个音以连线加以连接，并以渐强的力度加以修饰，随后骨干音B返回至偏音#A，同样以连线连接，且以渐弱的力度加以修饰，两个音之间的运动姿态正如书法中的顿笔与提笔。第2小节一开始出现了三个调式骨干音B、G、#D的上行姿态，其连接强调了从常规的揉弦逐渐走向大幅度的揉弦这一演奏动势，当到达至高点B音时，再滑奏至偏音#A，此时大幅度的揉弦回归至常规揉弦。有意思的是，这一运行轨迹与书法中的行笔与折笔异曲同工。第4—5小节呈现了构成另一调式框架的三个骨干音#A、D、#F，并呈现下行返回的运行轨迹，恰恰可以与书法中的回笔相呼应。需要指出的是，修饰每个音的力度记号伴随旋律的运动轨迹也呈现出一定的逻辑性：当偏音滑奏至骨干音或旋律形态上行时，力度呈渐强的姿态；当骨干音滑奏至偏音或旋律形态下行时，力度呈渐弱的姿态。

谱例8 《流泉》第二乐章(第1—5小节)

此外，#A作为偏音，为何在第2—4小节连续出现了三次？根据潘世姬教授的观点，周先生经常运用某一音承担“顿笔”或“代笔”功能，对上行与下行的旋律进行连接。因此，第1—2小节的上行旋律结束于#A，作曲家在此音上稍作停顿，故作顿笔之势，并以此连接至下行的旋律。#A顺势成为下行旋律的起始音，并转化为骨干音。可见，周先生对每一音的运行姿态、音色、力度、演奏法等元素均进行了精雕细琢，赋予每个音符极强的生命力与流动性，形象地塑造了音与音之间的积聚与消散。

结 语

周先生曾在其第一弦乐四重奏的乐谱前写道：

几十年来，我始终致力于探索将中西音乐理念和实践相结合的方式。我认为室内乐是在音响上实现这种美学和理论的理想媒介。正是由于这种特别的同质性，弦乐四重奏的音响流动(与古琴音乐相似)从听觉上与书法中的笔墨流动十分接近。我相信，书法是所有表达中国艺术的基础，而古琴音乐则是表达中国音乐的精髓。二者对我均有深刻影响。我试图将这一音乐理念融入到我的弦乐四重奏中。[注]引自周文中《第一弦乐四重奏“浮云”》乐谱前言部分。

周先生的弟子陈怡教授也谈及：

作曲不光是基本技术问题，我们创作的关键在于如何接受文化传统的熏陶与启发，然后通过对艺术元素的控制与发展，将根植于内心的反应外化于自己的音乐语言中。[注]引自陈怡教授2018年11月29日在星海音乐学院“周文中国际音乐学术研讨会”上的发言：《感恩周文中先生》。

事实上，我们从周先生的作品中可以感受到这样一种地理与文化属性，他将东方的《易经》、书法、古琴艺术与西方的十二音音乐、赋格体裁、序列分割技术等多个不同客体并置于一个多重空间之中，并转化为其独创的音乐语言符号体系。在《流泉》中，基于变调式理论的赋格主题永无止境地变易与流动着，基于笔法构筑的音响形态正是流动景观的听觉化表达，周先生始终强调逐渐变化的“过程”，从哲学层面而言，即“声音的事件”。如周先生所言：“不断流变的泉水，源于一点，汇流于一点。”《流泉》正是一部流动风景的地理想象与文化表达之作。