集大成之乐 谱生命之光——析曹光平教授《第十二交响曲》的结构设置与主题表现

杨 婷，吴春福

2018年9月20日，作曲家曹光平教授的《第十二交响曲》在广州二沙岛星海音乐厅精彩亮相。此部作品由夏小汤指挥、广州交响乐团演奏，同时还汇集了一级话剧演员，著名川剧花旦、青年女高音、女中音歌唱家，高校师生及童声合唱团等众多演出嘉宾，音乐会现场可谓星光熠熠、掌声雷动。这部作品从1995年最初构思到2016年终稿完成，整整持续了21年。作为曹光平教授目前最后一部交响曲，无论从音乐结构规模、音乐主题内容、音乐内涵寓意、创作表现手法等方面都映射出作曲家近60载笔耕不辍与匠心独运的成果之辉，同时也是中国当代作曲家对交响音乐创作的一次成功探索。

曹光平教授众多不同类别、不同体裁的代表作品皆以其“前卫”的多元化技术表现和对传统民间素材的情感依属而备受瞩目。以交响作品为例，《第四交响曲——天梦》(1988)运用录音合成技术以流行音乐片段“变形”的方式对传统交响乐音响进行冲击，立体地展现现代人对大都市和大自然之间复杂的情感与思索；《第八交响曲》(1997)通过音程、结构、速度等动态形式的扩张与递增来表达对“宇宙大爆炸”这个关乎历史、天文与人类现象的深刻感悟；《第十交响曲》(1999)运用中国大曲带有传统乐器埙与笛独奏的特殊交响方式，赋予中西方音乐创作多元角度的创新与融汇；《第十一交响曲——南方》(2009)将作曲家亲历采风的四川、贵州、西藏、云南、广东、广西，江西、海南等地区民间音乐素材进行全面的拓展、扩张、装饰、变异和交响化处理，以展现传统音乐的现代风貌，表达中国南方地区劳动人民的勤劳传统和对新时代生活的愿景……值得关注的是，曹光平教授在其独特的音乐语汇和文化视角背后，蕴含着对历史进程及社会发展的深刻思考。他曾说：

我总是感觉我们这一辈人经历了很多苦难,忧患意识和悲剧心理总让我们感觉到有一种责任感和历史承担感。不愿意为了创作而创作,也不愿意为了某种功利性目的而创作。创作不是仅仅凭一时的冲动,而要建立在一种对人类乃至宇宙生命的终极关怀上,否则,你的作品即便是完美的,但肯定没有深度。[注]王少明：《从“前卫、中卫、后卫”到“新东方音乐”——访作曲家曹光平教授》，《星海音乐学院学报》2011年第1期，第165—172页。

曹光平教授的《第十二交响曲》将这份对历史的思考和对人类生命的关怀展现得淋漓尽致。作品通过六个风格各异的乐章为载体，以古今中外多位著名文人作家的经典剧作和诗文作为音乐内容，运用多元化的中西方创作手法和表现特征来表达对思想伟人的敬仰，以及作曲家本人对人类命运的感悟与思考。

一、《第十二交响曲》的结构逻辑与设置

《第十二交响曲》六个乐章采用了标题性的结构手法，每个乐章根据音乐内容的发展配合以相对自由的结构形式。其结构规模庞大而繁复、音乐内容多样而丰富，而音乐内容在各自的乐章之间通过不同的结构设置得到了合理的呈现，其表现形式新颖而巧妙。

表1《第十二交响曲》总体结构与音乐内容布局

作品以6个代表性文学作品的标题来表达对以上思想巨匠的致敬，同时通过对文学作品人物情景的再现来传达作曲家对剧中人物命运的感触同情和对生命意义的思考。如表1所示，每个乐章都具备自己特有的曲式结构，其结构内容的选择与主题内容密切相联。以第一乐章为例，四部结构分别为：固定低音变奏(帕萨卡利亚)—展开部—赋格段—尾声，由于主题人物形象设定于中世纪丹麦，作曲家有意识地采用了西方传统而古老的固定低音和赋格结构，同时根据剧情内容选用了极具寓意性的“末日经”主题贯穿(见表2)。

表2 第一乐章的结构与主题材料

《哈姆雷特的独白》源自文艺复兴时期最重要的剧作家莎士比亚的四大悲剧之一，作品以一段男声朗诵作为乐章开头独白：

上帝啊！

我的命运在高声呼喊：生存还是毁灭？

哪一个人的心里装载得下这样沉重的悲伤？

哪一个人的哀恸的辞句，可以使天上的行星惊疑止步？

那是我，丹麦王子哈姆雷特！

整个乐章阐述了哈姆雷特在残酷黑暗中挣扎与矛盾的悲剧人生。随后出现的第一个主题——“末日经”主题，其旋律原封不动地来自“末日经”[注]源自基督教教义的核心学说之一——“最后审判说”，其大意为现实世界在未来的某一天将会终结，彼时死者都将复活，与生者一同接受造物主的审判，好人将进入天堂，作恶者则会堕入地狱。(拉丁文为 Dies Irae，英文为 Day of Wrath，又称为“最后的审判日”“愤怒的日子”“震怒之日”，是罗马天主教仪式安魂弥撒[拉丁文为missà pro defunti，英文为 Requiem Mass])中的继叙咏部分[注]陈小鲁：《基督宗教音乐史》，北京：宗教文化出版社，2006年。。该主题除在本乐章构成重要的音乐内容之外，在整部交响乐中也起到了主题贯穿的作用。

谱例1 末日经旋律

乐章第一部分以乐队齐奏“末日经”主题的方式拉开帷幕，随后将该主题作为固定低音，运用帕萨卡利亚变奏进行主题持续，在三拍子固定低音的衬托下，变奏声部以四分音符、八分音符、十六分音符的节奏型逐步展开，使该部分在动力化的声部进行中收束。第二部分为类似奏鸣曲式的展开部，主题材料为无调性的主部(9音序列)、副部(12音序列)、“末日经”材料以及它们的变形(逆行、倒影、裁截等)展开而成。该部分创作手法自由，各主题穿插交织而发展。第三部分为精短的赋格段，运用了主部材料、副部材料及其变形的手法；节奏以八分音符三连音为主导，在木管乐与弦乐组之间作复调展开，音响力度逐步增强至ff，为随后柔弱的尾声开头(p)作戏剧性的铺垫。第四部分为尾声乐段，“末日经”主题以弦乐组独奏的形式在弱音响下悄然进入，随后依次进行木管组、铜管组、打击乐组对“末日经”材料变形的声部叠加，音响逐步增厚、力度由p—mp—mf—f—ff—fff逐渐增强，整个乐章在激烈的全奏高潮中结束，从而衬托哈姆雷特悲壮的命运结局。

综上，第一乐章无论从曲式结构的采用、主题素材的选取，以及音乐发展的手法等都与音乐内容的表达紧密相联、相得益彰。乐章的四个部分层层递进，逻辑严谨。其结构上体现出三部性与回旋性的原则特征(见图1)。

图1《哈姆雷特的告白》结构原则特征

从乐章四个部分的材料性质分析，第一与第四部分尾声为单一主题陈述，第二与第三部分为多主题展开，首尾呼应，体现了主题构成上的三部性特征。从材料内容分析，“末日经”主题材料呈现于首尾两部分与第二部分之间，将主部、副部材料作为插部性展开，形成了以“末日经”主题为贯穿的回旋性原则特征。由此可见，第一乐章“末日经”主题从音乐内涵到结构成分，都起到了内在核心的作用。

又如第二乐章《惊梦》，作曲家在结构上采用了宋词中上下阕的结构格式，音乐形式上运用川剧高腔中的帮腔和唱腔，完美地结合了剧作家汤显祖笔下《牡丹亭》中的文学意境。《惊梦》讲述了杜丽娘独自游园并进入梦中的情境，反映了封建社会的制度束缚与精神枷锁，以及人们对寻求自由的渴望(见表3)。

表3第二乐章《惊梦》结构布局

该乐章的乐队音响在领帮者韵白“世间只有情难诉，牡丹亭上三生路”的引导下进入，全曲以钟琴、颤音琴、竖琴等色彩性乐器组为主要贯穿，营造幽静的深院春色和美好的梦境氛围。乐章以上阕、下阕作为陈述框架分别描述了杜丽娘独自游园感叹，以及梦中遇书生的两个场景。音乐上通过乐队的背景渲染、后台帮腔的剧情转述，以及前台唱腔对主人公杜丽娘的情感独白三者之间的有序结合，精炼而巧妙地再现了文学作品《惊梦》的精彩内容和鲜活意境。结构上，上下两阕规范工整，乐队在乐章中的三次无调性色彩性独奏织体统一，遥相呼应。帮腔中的合帮多次以川剧[一枝花]曲牌作为展开材料与乐队之间巧妙衔接，增添了音乐表现的传统韵味和听觉共鸣。

除以上两个乐章之外，其余四个乐章都各自表现出了特有的结构逻辑：第三乐章将卡夫卡笔下的《变形记》设定为甲虫、恳求、亲情、重创、回忆、绝望六个情节，仅仅通过三个序列(10音、11音、12音材料)及其变形对小职员格里高尔的人生遭遇进行具象化的生动描绘。值得一提的是，在乐章结尾的“绝望”段落中，第一乐章中的“末日经”主题再次由低音提琴声部奏响，暗示了主人公奄奄一息的悲剧命运；第四乐章以标题性的中心对称结构A(藏号)—B(雪山)—C(草甸)—D(赛马)—C(月歌)—A(回响)，通过藏族地区特有的民间音乐素材刻画了希尔顿的著作《消失的地平线》中对香格里拉的向往，“在这个世界上如此遥远，与世隔绝，渺无人烟的角落，竟然还有这样绝美的地方”；第五乐章采用单一的12音序列及其变形材料，以层层递进的发展方式，意象化地喻示了屈原和鲁迅两位文学作家笔下关于“路”的涵义；末乐章也是最宏大的乐章，包括了女中音独唱、成人与童声合唱。音乐内容以汶川地震无名母亲留下的手机信息为起始，通过声乐与乐队的交融层层道出母亲与文学家们(歌德、梵高、梁启超、沈从文、裴多菲、徐志摩、雨果等)对生命与爱的阐述。该乐章可划分为八个逐步推进的乐段，音响层层叠起，最终以乐队合唱的形式在雨果的诗词“梦想就是创造，希望就是召唤”中辉煌落幕。纵观全曲,《第十二交响曲》通过形态各异的结构设置将庞大而丰富的音乐内容进行“巧妙整合”，凸显出其独特的“交响性”特征。

二、《第十二交响曲》的主题形象与内涵

《第十二交响曲》根据主题内容的截然不同而采用了多元而生动的音乐表述。其主题内容包括背景情境描绘、内心情感陈述、人物形象刻画、核心寓意传达等。作曲家在创作过程中充分顾及到直观化的角色性和潜在化的内涵性两者间的有机结合，通过具象化和意象化的创作手法，立体地展现戏剧性的主题形象与深刻的主题内涵。

(一)具象化的形象描述

全曲再现了不同文学作家经典作品的剧情内容，因此人物形象和背景情境的冲突与鲜明是其主题内容的重要特征之一。如何运用相应的音乐手段来展现栩栩如生的艺术形象是作曲家音乐创作的关键。而该乐曲运用传统与现代性的创作手法对主题形象进行具象化的描述成为作品的一大亮点。如第三乐章《变形记》，还原了作家卡夫卡原著小说的开头片段：

一天早晨，格里高尔一觉醒来，发现自己变成了一只巨大的甲虫……

作曲家在刻画如此戏剧性的小说形象同时，采用了“悲剧性”的序列主题和象声性的心理描绘。

谱例2 《变形记》11音“悲剧”主题动机(第1—6小节)

乐章以弱音响(p)下11音序列构成的“悲剧”动机开场，随后紧跟强音响(ffff)下的同音反复及音块式的心理描绘，通过极具冲击性的对比音响直入主题地展现了突如其来的不幸遭遇对主人公带来的沉重打击。创作手法上，无调性的主题构成凸显了音乐形象的荒诞性和戏剧感，11音序列中增四度+减五度的下行排列又增添了“悲剧”主题的矛盾性和张力感，三连音式同音反复及音块式的心理描绘将“惊恐不安”的内心震动跃然纸上。戏剧性的开场之后，色彩性打击乐器马林巴+沙锤声部奏出“甲虫”主题，延用了具象化的音乐形象特征(见谱例3)。

谱例3 《变形记》中的12音“甲虫”主题动机(第7—17小节)

由谱例3可见，横向上的12音序列进行和纵向上的二度叠置，惟妙惟肖地刻画出“甲虫”的形象。配器上采用马林巴和沙锤合奏，以其他乐队声部悄然而止的方式尽显了甲虫灵活微弱的形态特性和音响上的“无助”感。

又如第四乐章《香格里拉》中的第四部分“赛马”主题，作曲家采用了藏族舞曲中常用的打击乐与节奏型、木管组的上行“跑动”音型，以及五度跳进音程来模仿策马奔腾的热闹场景(见谱例4)。

谱例4 《香格里拉》赛马主题(第64—79小节)

该乐段以乐鞭、铃鼓、邦戈鼓、康加鼓四种特色打击乐构成的节奏型动机模拟了“马蹄声声”的音响律动，五度下行的“赛马”主题以藏族民间惯用的羽调式形态跃然马蹄背景之上，仿佛骑手们策马扬鞭的情景再现，“赛马”主题在圆号和小号的声部传递之间穿插了木管乐组的上行“跑动”音型动机，在充实的具象化场景表现之余，兼顾了乐队音色在听觉上的饱满性。

再如第六乐章《爱》，在 “四川汶川大地震，山崩地裂，大地倾覆！”的独白之后，打击乐组率先以复调式的音响在强音响(ffff)下具象化地展现了地动山摇的震时情境。随后铜管组、木管组和弦乐组依次涌入其中，音型各异，张弛有度。在乐队全奏之后仅留下了定音鼓和钢琴两个声部的过渡链接，为随后的女中音演唱作材料与情感上的铺垫(见谱例5)。

谱例5 《爱》中定音鼓与钢琴片段(第7—10小节)

尽管是链接乐段，作曲家运用的材料动机依然与主题内容一脉相承。定音鼓与钢琴延续“地震”主题乐思，其余声部以留白的方式衬托对比，顿时产生了音响上的反差，仿佛从一片外界慌乱转入到内心的悲恸。值得一提的是，从谱例可见，通过现代性的演奏手法和音乐表现使仅留的两个声部全然不失震撼，相反，将心灵深处的悲恸之情描绘得淋漓尽致。

(二)意象化的寓意表达

全曲除了对主题形象进行具象化的描述之外，另一大亮点即是对主题乐思的意象化表达。

《第十二交响曲》以刻画人物悲剧为切入点而阐发对生命的深刻思考。如何运用适宜而巧妙的音乐方式来传达主题内容背后的寓意成为了作曲家音乐创作的又一个关键点。

如整部作品贯穿使用的“末日经”主题，其本身独特的起源便已具备极高的意象化寓意。作曲家以其不作改动的音高进行三次贯穿于不同乐章之中，通过“末日”音响的开场与再现，悄然暗示剧情人物的悲凉命运。第一乐章《哈姆雷特的独白》开头以乐队齐奏的方式将“末日经”主题作为核心内容呈现，预示了在颠倒混乱的黑暗笼罩之下，主人公极力挣扎也改变不了的悲剧命运；第三乐章《变形记》最后同样以“末日经”主题作为乐章收束，意象化地交代了格里高尔在唯利是图、人情淡薄的社会绝望而终的结局；第六乐章《爱》第一部分汶川大地震的乐段结尾，再次以“末日经”主题来抒发对无名母亲离去的悲痛(见图2)。

图2 “末日经”主题在乐章中的贯穿

三个不同主题人物的悲剧命运，通过同一核心主题的贯穿而产生交集、构成统一。这也印证了作曲家曾说过的那句寓意深刻的话语：“我总是感觉我们这一辈人经历了很多苦难,忧患意识和悲剧心理总让我们有一种责任感和历史承担感……”。作曲家在音乐中揭示悲剧命运的深层寓意是对人类命运的积极思考，这也许就是第五乐章《路》的由来。

第五乐章《路》在主题创作中仅通过一个12音序列的原型及变形发展，完成了一个乐章。值得一提的是，整个乐章历经七个阶段，音乐表现逐步递进、一气呵成，意象化地表达了人生道路即是一个开端不同形态的漫长过程(见表4)。

表4《路》材料发展布局

由表4可见，该乐章的主题发展经过精心设计且具备严谨的逻辑性。乐章通过对一个序列主题作整体化的阶段递增，从而达到对乐思发展步步推进的过程——速度由慢板至急板，乐器声部由独奏到全奏，音量由极弱至极强等。这种创作手法与作曲家《第八交响曲》关于“宇宙大爆炸”的音乐发展有异曲同工之妙。前者通过音乐元素逐渐扩张意象化地展现宇宙大爆炸之后，物质由极小到极大的不断膨胀；后者通过对单序列主题在整体递进中的不断变形，喻示了人生之路即是一道弯曲曲折、不容间断与重来、不断聚集与积累、勇往直前、探索求新的过程。这是作曲家用音乐语汇对人生本质的深刻思考，同时也展现了直面人类悲剧命运而不屈的精神境界。

整部作品运用多元化的主题发展手法，将主题形象与主题内涵融汇于音乐的明暗表里之间，通过具象化和意象化的创作手法为主题内容的生动性和乐思内涵的深刻性提供了广阔的展现空间，这也是作品别出心裁的重要特征所在。

结 语

综上所述，《第十二交响曲》在主题表达与结构设置上无不展现出作曲家的别具匠心。从乐章与乐思发展的分配角度，六个看似不同标题的乐章内容，蕴藏了作曲家漫长思索的足迹。交响曲前三个乐章分别讲述了哈姆雷特、杜丽娘和格里高尔的人生故事，乐章结尾皆以悲剧告终，而三位主人所处的时代背景也不尽相同(分别为中世纪、封建时期、资本主义时期)。由此表达了一种“不同时期的不同悲剧”，以及“人生本来就是一场悲剧”的深层寓意，这与作曲家与生俱来的“忧患意识”和“悲剧思维”息息相关。然而交响曲并没有止步于以上三个乐章，而是通过后三个乐章对“生命的意义”作了进一步的阐述：《香格里拉》表达了现实人类对理想“净土”一如既往的渴望与憧憬，正如现实悲剧与理想幸福所交织出的人生画面；《路》揭示了人类在寻求理想“净土”过程中必然要经历的辗转曲折、千锤百炼和探索求新，即人生道路的本质；《爱》最终归结了人类无论面对现实生活的悲哀与无助、理想道路的艰险与曲折，心中都不应失去爱与希望，由此生命之光即会永恒！

图3《第十二交响曲》乐章与乐思发展分布图

六个乐章背后的潜在寓意将看似零散分散的主题内容融合在了一起，构成了一段对“生命意义的解读与探究”过程的缩影。由此可见，“形散而神不散”的交响乐特质通过作曲家独出心裁的创作方式得以展现。

从主题内容取材的角度，作曲家兼顾了横向上的东方与西方，以及纵向上的古代与现代之间的穿插结合。其中第一乐章《哈姆雷特的告白》与第三乐章《变形记》源自西方文学家的作品，第二乐章《惊梦》与第五乐章《路》描述了中国作家笔下的经典文字，而中间的第四乐章《香格里拉》讲述了西方文学家笔下的东方国度，第六乐章《爱》的歌词内容涵盖了东、西方文学家的经典语录。由此，东方与西方的音乐内容与音乐元素在整部作品中交织进行，措置有方，取得了听觉与感性上的良好效果。此外，作品内容的时间与乐章分配之间也进行了妥善的安排：第一章《哈姆雷特的告白》(中世纪)、第二乐章《惊梦》(封建时期)、第三乐章《变形记》(资本主义时期)、第四乐章《香格里拉》(资本主义时期)、第五乐章《路》(民国时期)、第六乐章《爱》(现代)。六个乐章的主题内容按照由古至今的时间逻辑依次进行，可见作曲家在整体创作中的布局精心。再次，从整部作品速度与篇幅的设置角度，同样展现了缓急并重的交响乐思维。将乐章之间与乐章之中的速度变化进行整理归结，基本呈现了“快—慢—快—慢—快”的发展逻辑；篇幅方面，各乐章小节数分别为440、120、199、168、108、356，可见作品尽管没有根据传统交响乐的曲式结构进行乐章设置，但在整体规模上依然体现了“两边大，中间小”的呼应原则，轻重并行、错落有致的交响套曲特征由此展现。

值得一提的是，整部作品在音乐表现上也尽显了作曲家的特殊用心。其创作方式汇集了无调性序列音乐、泛调性、微复调、音块叠置、自由演奏等西方现代音乐手段，以及民族五声音乐、川剧高腔、民族民间素材模仿与提取等中国传统音乐手法；表演方式涉及了朗诵、韵白、川剧高腔(领帮、合帮、唱腔)、女中音独唱、成人与童声合唱等交响乐形式，巧妙而有效地为音乐内容的完美呈现提供了多元化的表现方式，同时也为整部交响曲带来了丰富直观的欣赏体验。

整部作品的演奏时长约50分钟，却仿佛让听众们经历了由古至今，由西方到东方一个个鲜活人物的漫漫人生之路。作品在主题表达与结构设置的结合与运用上展现了东方与西方、传统与现代、传承与创新、局部与整体之间的巧妙融合，通过多元化的创作技法赋予了交响音乐更为丰富的艺术呈现和拓展空间。《第十二交响曲》以其独特的创作思维、多元化的艺术形态以及饱含历史气韵和文学气质的音乐内涵展示了作曲家用音乐语汇对人类命运的深切感悟和对人生价值的深刻思考。这是曹光平教授多年来人生积累与创作积累的集中体现，也是其独特创作理念与价值观念的高度展现。