“瀛洲古调”传承及其对现代琵琶影响研究

【摘要】“瀛州古调”是沈肇州先生于1916年编写的一部琵琶曲集，此集共收有慢板、快板、文板等三十余首乐曲，是崇明派琵琶代表性曲谱。文章通过对崇明地域文化概况了解，阐释崇明派琵琶发源的人文地理背景，梳理崇明派琵琶及《瀛洲古调》琵琶谱形成与传承轨迹，进而揭示瀛州古调整体的曲目特点。透过传统曲目看现代曲目，“瀛州古调”其固有的特殊性曲风对现代琵琶创作发展具有不可磨灭的作用。

【关键词】瀛洲古调;崇明派;现代琵琶;传承;

【中图分类号】J712                             【文献标识码】A

一、“瀛洲古调”与崇明

崇明岛位于长江入海口，地处上海东北角，在历史上，崇明岛上发生多次坍塌现象，导致南北方人民不断迁移，正因为如此，南北民俗交融，孕育出特色的地域性文化，四面环水的半封闭地理特征，以及闭塞的交通，岛外人士难以识得“庐山真面目”。

在1984年出版的《<瀛洲古调>选曲》中，把乐曲产生的年代追溯到了清咸丰年间（1851年-1861年），传言因为逃避粤匪而躲藏到了崇明岛的一些文人，带来了这些古曲并流传至今，所以瀛洲古调派琵琶的历史在崇明发展也就一百余年。早在康熙年间，就有贾公达习得四弦北派传人白在湄，纵然当时并没有明确“瀛洲古调派”这一琵琶派系，但已具有明确的师承关系。后期在《瀛洲古调》申报非遗时，也重新调整了崇明派琵琶历史，“瀛洲古调派”已经距今约三百多年了。

早期的崇明派在门派的传承方面虽然有比较清晰的师承线条，其师承与地域是分不开的，交通闭塞只能是就近学习，寻找当地名家习得技艺。从白氏父子到宋珩至贾公逵再到黄东阳、罗明章、蒋泰，以及后期的沈肇州等人，其中沈肇州，原籍崇明， 因世祖迁徙遂为海门人。少年时的沈肇州耽乐于音乐，所以由祟明来到海门的黄秀亭学习琵琶，得瀛州古调真传。表面看上去为师承的直线联系，实则呈现纵横交错的乡土情结与师生情结的关系网，是同门更是同乡，从琵琶技法的学习上是一代传一代，从同乡人的身份上来说，是内在乡土情结让他们紧密相扣。让“瀛洲古调”得以发扬，从崇明这一小岛开始，造就代代相传。

二、“瀛州古调”琵琶曲谱传承

“瀛洲古调”传谱最早的版本见于江阴旧抄本题名《文板十二曲》，直到1916年江苏省教育厅出版了由崇明派传人沈肇州编撰的《瀛洲古调》，《瀛洲古调》的曲谱与师承关系有了较明确的记录，1936年徐立荪重印该谱时，经沈氏口述，增加《通论》一卷。徐后又编辑了三卷本的《瀛洲古调》，又称《梅庵琵琶谱》。其中的曲目大多为文板曲目，仅有《十面埋伏》一首武板曲，每首都为68板，可以成套演奏也可以独立演奏。與《华氏谱》相对比，与其中收录的南派陈牧夫与北派王君锡两派琵琶谱，《思春》《昭君怨》《泣颜回》这几首两本谱本中都为同名文板曲，《诉冤》则有区别，在瀛州古调中属于快板曲，在《华氏谱》中为文板曲，《小月儿高》《三通鼓》《双飞燕》这几首华氏谱中将其列为杂板，而瀛州古调中为快板。而《平沙落雁》这一曲在以上提及所有的琵琶谱本中都存在，是共有的同名曲。

瀛州古调所收录的45首乐曲中，不乏借鉴之前乐谱所出现的乐曲，说明当时的琵琶曲之间是具有相互借鉴并整理归纳的现象。在林谷芳的文章《五本传统琵琶谱》中提到：“瀛州古调不似下面三种琵琶谱般，有明显的相互交流在，它大部分的传谱为下三者所无，表达自有其特色。”瀛州古调仍保留了自身特色，其中所收录的曲目大多都篇幅较小且具有乡土韵味。

根据古调谱例中曲目的排列方式，慢板共计22首，以12首和10首并列划分，分成两个部分。该谱的卷下说明，《飞花点翠》至《小银枪》为一小套;至《鱼儿戏水》为一大套;《苏堤春晓》至《玉如意》为一大套;以上皆为慢板曲目。《诉怨》至《小十面》为一套;至《沙湖撩石》为一大套……自《思春》至《汉宫秋月》为一套。”这种做法与李芳园的《南北派十三套大曲琵琶新谱》中，把很多小曲牌集在一起，构成套曲的形式有异曲同工的效果，经过委婉的曲调和细腻的左右手指法，表现了王昭君等古代士女的哀怨之情。瀛州古调中也将这几首放置一起，可能其表达的思想感情是大致雷同的。其中从《飞花点翠》至《鱼儿戏水》看出，通过故事情节为线索进行串联，尽显当地景色与风情。《苏堤春晓》至《玉如意》这当中尤其出现《三潭映月》似乎在展现“西湖十景”之意，虽然当中有些许出入，但仍以美好风景为核心贯穿大曲。这样的安排连缀相对《李氏谱》的较为松散，但也说明了瀛州古调的曲目安排受之前所出现的琵琶谱的影响，民乐来自民间，这种合套曲子的形式在民间较为普遍。

1941年，曹安和杨荫浏根据刘天华所传授的12首古调曲，分别以工尺谱和五线谱两种记谱方式，并由教育部音乐教育委员会编印出版，也题名为《文板十二曲》。该谱分为两个部分引言与小曲。其中引言包括五个部分，分为版述概，传派介绍，琵琶线谱符号系统之设计原则，琵琶四弦音位及符号说明。小曲当中共有12首为《沈氏谱》中第一部分的慢板曲。这本谱例相较于前面两个版本明确了指法与力度等音乐术语，可以更加清晰的知道其演奏方法，不仅采用了两种记谱方式加以比对，还第一次运用了新的琵琶指法符号系统。使复杂的琵琶乐谱变得易懂，更容易被学习者所掌握，为进一步将瀛州古调琵琶艺术的迅速发展和广泛传播提供条件。

明确的师承关系并以图例展示，其间曲目安排和沈氏徐氏所编排如出一辙，只是其中慢板没有将其分为两部分，将其全部归列为慢板。特地介绍了樊少云“瀛州古调”的演奏风格和特点，并说明当时沈肇州将瀛州古调传给刘天华与徐立荪，虽师承一人但演奏风格及形成的曲谱也有很大的不同，指出刘天华在沈氏谱的基础上进行较多的加花和处理，在节奏上有略有发展，樊少云虽也进行加花填音，却没有改动其节奏。特地列出樊少云与沈肇州两个版本的《月儿高》进行比较。“瀛州古调”发展到这一代，已经是不断的推陈出新，在前人的基础上不断改进并整理传承。

历经这么多不同人的代代相传，《瀛洲古调》经过相互承袭和流传，虽然都是隶属同一师门，但由于年代不同、传人不同， 這几个版本的曲谱，从记谱方式、演奏风格甚至曲目的节奏指法不同，导致形成的曲谱都各有不同。借以谱本为媒介载体，依托师承串联，如此一个横向纵向的交织，致使瀛州古调薪火传承，生生不息。

三、“瀛洲古调”对现代琵琶的影响

崇明派琵琶作为现今普遍承认的五大琵琶流派之一，以隽永、秀丽的文曲风格闻名。在《徐氏谱》中提出：“花音非不可加， 在得当耳。加之而善，可增曲趣。”其所主张的演奏风格朴实、典雅、端正。更加注重传统的还原，这是崇明派琵琶的特色。即使樊少云、刘天华先等人在后期学习中对瀛州古调略有加花，但还是还原了最初曲谱的骨干音与曲调风格特征。它所呈现的原生态形式，在众多传统琵琶曲中独树一帜。正是这种传谱的形式为之后的琵琶音乐创作带来了极大的空间，它自身的原生态风格完整保存，为当今中国琵琶音乐的演奏与创作提供了更多的切入点，其表现出的手法及特征更加容易把握。

20世纪90年代初，刘德海先生将瀛州古调中的乐曲按四季变化汇编成一首组曲进行连缀演奏。《小月儿高》《鱼儿嬉水》《雀欲回巢》这三首描写着春天勃勃生机，大地苏醒，万物生长。《蜻娗点水》唯有夏季蜻蜓多，偏偏起舞，活泼且天真。《顽童》秋季是丰收的时节，孩子们烂漫童真。《狮子滚绣球》春节期间，舞龙舞狮是中国庆贺传统节日的必备节目，场面热闹非凡。从音乐表达的情感与音乐本身出发，又突破标题曲目的束缚，一切从音乐语言起始，使得音乐形象更加逼真灵动，赋予瀛州古调新的生命力与含义。

刘德海先生1996-2000年创作了“乡土风情篇”十首琵琶小曲：《磨坊》《纺车》《陀螺》《滚铁圈》《杂耍人》等，与瀛洲古调的板式特征非常相似，曲目篇幅小，既可单独演奏也可组成套曲。如《顽童》中运用推拉弦的左手技法以及幽默的曲调，表现出孩子烂漫、顽皮和倔强的性格，最出名的《飞花点翠》左手余音的保持 、揉弦产生共鸣。大量的倚音加上细小揉弦的处理，将大自然中万花景色展现得淋漓尽致，瀛州古调小曲表现浓郁的乡土气息与人情味儿。而刘德海先生的“乡土风情篇”中的创作风格继承了《瀛洲古调》的传统，格调清新典雅，活泼诙谐，更重要的是在这里它要体现的意境之美则是人与自然，运用大量的正反弹指法突出声音点状颗粒性，清脆跳跃。刘先生将瀛州古调所丢失的，以创作新乐曲的形式再次传承。通过他对曲目的二度创作，演奏和在教学中的运用， 这些几乎被忘记的传统曲目，又重新燃起魅力。

“传统绝不是陈旧、过时、僵化的代名词。相反，它永远在流动，在吸收;它是往日文化的积蕴，它是今日文化建设的乳汁。”面对传统的《瀛州古调》无论是旧曲新编还是创作新曲，无论何种方式，都需要将其文曲风格演奏精华不断发展，它的传承对现代琵琶的影响是有目共睹的，尤其在文曲创作中起着至关重要的作用，无论是其乡土风情的天人合一，还是指法的细腻与清丽，都是情感声音和技法的集大成者。

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作者简介：王玉瑶，安徽师范大学音乐学院硕士研究生，研究方向：音乐舞蹈学。