关于唱名法的争鸣与“联觉唱名法”—兼谈唱名法的历史沿革与创新

赵 苏

唱名法的选择与革新历来是富有争议的话题。一是“可动”唱名体系与“固定”唱名体系的选择问题；二是唱名法的革新与实践问题。如果我们对唱名法的发展历史溯本求源就会发现，这两个问题从本质上来说都是在唱名法的实践需求中所产生的。在漫长的发展过程中，不同时期、地区的音乐理论家不断提出新的唱名法，一些唱名法被改进并沿用至今，而另外一些唱名法如昙花一现，被人们逐渐遗忘。在这些唱名法发展沿革的背后，都离不开音乐的音高材料及其组织特点，音乐实践方式及使用者的便利与习惯等因素的发展与变化，同时也不同程度地影响了唱名法的实践价值，推动着唱名法的发展。

在对唱名法发展创新的过程中，中央音乐学院周海宏教授提出了“联觉唱名法”。这套唱名法以心理学、语言学理论为支撑，在总结前人经验、尊重历史发展规律的基础上，体现出以“实践为目的”“以人为本”的设计理念。“联觉唱名法”在充分考虑音乐教育的实践内容、活动方式与人的心理活动特征，以及接受能力、习惯的前提下从实践需求的角度出发，进行大胆尝试与革新。本文将从唱名法的发展、本质与评价标准等几个方面引入，介绍“联觉唱名法”及其科学实践价值。

一、 唱名法的发展历程与特点

（一）西方音乐历史中的唱名法

尽管世界各地、各民族都曾出现过不同的唱名体系，但最为通用的唱名法都是由“圭多唱名法”（Hexachord）发展而来的，如“首调唱名法”“柯达伊唱名法”等。公元11 世纪，意大利僧人圭多（Guido d'Arezzo）以一首赞美诗中的六个音节“ut-re-mi-fasol-la”来命名一个由低到高“全—全—半—全—全”结构的六音列。这六个音节及其所代表的音高关系可以从c、f、g 三个音上开始并可移动使用，这就是世界上第一个可动唱名法—“圭多唱名法”。这一伟大的创造提高了音乐传播和传承的效率，被迅速普及并持续使用了几个世纪，在西方音乐史上产生了深远的影响。16 世纪之后，随着音乐创作中变化音和转调的频繁出现，“圭多唱名法”逐渐不能满足音乐实践的需要，于是音乐家们开始对唱名法做了一系列改革与创新。总结起来有如下几个方面：

第一， 根据实践需要增加唱名词汇。一方面，在“圭多唱名法”基础上人们根据需要，不断增加新的唱名作为补充。首先是加入唱名“si”，之后又将不好发音的“ut”改为了“do”，这样便形成了沿用至今的七个基本唱名。国际上通行的“首调唱名法”就是在这七个基本唱名基础上，增加了五个升号唱名和五个降号唱名形成的。另一方面，人们不断创造新的唱名词汇系统。16世纪，比利时音乐家韦尔兰特（Hubert Waelrant）提出了“波切蒂唱名法”（Bocedization），将七个唱名命名为“bo-ce-di-galo-ma-ni”。17世纪，德国音乐理论家丹尼尔（Danial Hiztler） 提出了“贝比唱名法”（Bebization），以“la-be-ce-de-me-fe-ge”作为七个基本唱名。18世纪，德国音乐家格劳特（Carl Heinich Graun）提出了“达梅尼唱名法”（Daminization），使用“da-mini-po-tu-la-be-da”表示七个基本音级。19世纪，德国音乐家艾茨（Karl A.Eitz）发明了一套以他的名字命名的唱名法—“艾茨唱名法”，又名“唐瓦特唱名法”（Tonwort），这是一套极其复杂，包括了五十三个唱名的庞大系统。德国音乐学家理查·穆尼西（Richard Munnich）在对“艾茨唱名法”进行改进的基础上提出了“雅勒唱名法”（Jale）（见表1）。值得注意的是，这些唱名法都不如“首调唱名法”“柯达伊唱名法”那样产生广泛的影响，其主要原因是它们都没有以“圭多唱名法”作为基础。

第二， 唱名词汇随着音乐风格的半音化发展而增加。音乐风格的发展使得建立在自然音体系上的“圭多唱名法”变得不合时宜，由此推动了变化音唱名的产生和发展。上面提到的“艾茨唱名法”就是将唱名体系的半音化发展推向极致的代表。这套极其复杂的唱名系统，由不同律制中的音高位置构成，目的在于强调唱名在律学上的意义，并强化由不同律制而形成的独立音位。但这种为了完善理论而导致过于复杂的唱名系统，已经大大超出了音乐实践的需求，使之失去了实践的品质。

第三， 在使用原则上分化出了“可动”与“固定”两大体系。“圭多唱名法”属于可动唱名体系，适用于声乐实践和简单的器乐实践领域。随着器乐的发展以及变化音、转调的出现，音乐家们将一些唱名固定在某些音级上使用，并逐步发展出“固定”唱名体系。从两种唱名体系各自的优势来看，“可动”唱名体系适用于音域有限、音高材料并不复杂的声乐与器乐实践领域。“固定”唱名体系则不仅适用于转调与变化音较多的音乐风格，同时也更适合音域宽广、音位式指位相对固定的器乐实践领域。

第四， 唱名音节组合的规律化发展。在唱名不断丰富的同时，音乐家们开始有意识地利用元音和辅音的规律性组合来体现自然音与变化音之间的关系。如上文中提到的“波切蒂唱名法”，第一次使用元音“i”来标记自然半音，成为最早使用元音、辅音组合规律对唱名关系进行标记的唱名体系。这种方法启发了后世的理论家，成为构建唱名体系的思路之一。“贝比唱名法”就沿用这个思路，使用了“a”“e”“i” 三个元音来区别基本音级与升降音级。“艾茨唱名法”中则使用了五个元音，按“i-o-u-a-e”顺序依次与辅音结合，使自然半音关系中的唱名元音保持一致，以及等音关系中的唱名辅音保持一致，但同一音的本位、升降、重升降音级都没有保持相同的辅音，增加了使用者的记忆负担。“雅勒唱名法”则在基本音及其升降音级上使用相同辅音，升音级与上方的基本音采用相同的元音，降音级与下方的基本音采用相同的元音，强调了自然半音间的倾向关系。

表1 雅勒唱名表

（二）我国在唱名法方面的发展革新

在唱名法发展革新的历程中，我国音乐理论家主要是针对我国普遍使用的“首调唱名法”“固定唱名法”中出现的问题，提出了改进方案。这两种唱名法只有七个基本唱名，会出现一个唱名同时表示几个不同位置音级的问题。如“do”既可以表示本位“do”，也可以表示升“do”和降“do”，这就容易造成学生对唱名及其指代音级的混乱认知。由此，我国的音乐教育家理论家们提出了更为科学的改进方案，其中较为著名的有朱少坤先生提出的“半音定位唱名法”（见表2）、姜夔先生提出的“变唱名法”（见表3）以及赵宋光先生提出的“三轴协变唱名法”（见表4）。“半音定位唱名法”和“变唱名法”属于“固定”唱名体系，含有本位音级、升降音级和重升降音级共计三十五个唱名，“三轴协变唱名法”属于半固定体系，含有本位音级、升降音级共计二十一个唱名。

“半音定位唱名法”采用“da-na-ma-fa-sa-la-ta”七个音节作为基本音级的唱名，在保留辅音的基础上，改变元音成为升降音级、重升降音级的唱名。同时，出于对发音位置与音高之间关系的考虑，使用“e”“i”发音舌位靠前的音节表示升音级和重升音级，使用“o”“u”发音舌位靠后的音节表示降音级和重降音级，但基本唱名与传统习惯差异过大，人们接受起来有一定的难度。

表2 半音定位唱名表

姜夔先生的“变唱名法”大致保留了基本音级的传统唱名。为了区别升G音的唱名“sei”，将B音的唱名做了变通，改为“ki”。升降和重升降音级的设计同样采用保留辅音、改变元音的思路，但唱名与音高的联觉对应关系不清晰，不利于理解和掌握。

表3 变唱名表

赵宋光先生提出的“三轴协变唱名法”将唱名数量简化为二十一个，保留了七个传统的唱名，再加入七个升音级和七个降音级的独立唱名，没有重升、重降音级。这套唱名属于“半固定”体系，即在三个升降以内调性中使用为固定用法，在四个升降及以上调性中使用时，则分别以E 和♭A 音为“轴”（do）移动，为“可动”用法。所谓“三轴协变”，就是一套唱名在三个位置（三轴）上使用，这样既可以避免使用重升、重降音级唱名，减少了记忆的负担，同时又可以避免视唱调号多的乐谱时，变音唱名过多而导致发音不便。但其降音命名的规律性较差，不便记忆，读谱时需要根据调号进行移位，遇到转调时相应的“轴”也需要跟随变化，造成一定的读谱困难。

表4 三轴协变唱名表

虽然这几种唱名法比我国普遍使用的“首调唱名法”“固定唱名法”更为科学，但受上述原因及人们使用习惯的影响，一直未能被大众所接受并得到推广普及。因此，唱名法的科学实践还是一个悬而未决的问题。一方面需要找到更易为大众所接受的科学唱名法，另一方面需要让人们进一步认识唱名法的科学原理，对其有更加科学的态度与评价标准。

二、 对唱名法的科学态度与科学评价

从以上对唱名法发展历程与特点的介绍中我们可以看到，每种唱名法产生的背后都需要以具体的实践需求为驱动。因此，能否满足音乐实践的需求就成为评价唱名法的科学依据。具体如下：第一，符号指代关系的明确。唱名是在演唱（奏）音乐实践领域中使用的，是用来指代不同乐音符号的工具，在唱名（能指）与乐音（所指）之间需要有明确的对应关系。第二，使用上的便捷。唱名作为指代音高的语音符号，其便捷性体现在使用者的记忆和发音上，一套发音简单清晰、规律性强、方便记忆的唱名法，更加容易为人们所接受。第三，唱名词汇数量上具有必要的充分性。唱名体系的发展、完善是由实践需求来决定的，声乐实践领域中的音高材料主要是调性关系相对简单的自然音体系，对唱名词汇的需求相对简单。基于上述特征，“首调唱名法”的使用才如此广泛。在器乐实践领域中，特别是在音域范围宽广、音高材料复杂的器乐实践中，对唱名词汇的需求大大增加，如钢琴、管弦乐队等方面就需要使用唱名词汇更加丰富的唱名法。在这其中，唱名词汇系统“必要的充分性”成为科学评价唱名法的关键性因素。历史上，一些唱名法的发展是从理论系统完善需求的角度来驱动的，从而发展为不适合实践需要，且过于庞大、复杂的体系，它们都无一例外地被历史淘汰。因此，“必要的充分性”是唱名法改进革新过程中必须考虑的问题。第四，唱名词汇的设计要符合使用者的习惯。从历史的发展来看，在传承基础上的革新更容易被大众所接受，因此，唱名法的创新也要充分考虑这一点，才能使一套唱名体系更容易被使用者所接受并被推广。

三、“联觉唱名法”的提出

在唱名法科学发展的道路上，中央音乐学院周海宏教授提出了自己的唱名体系，即“联觉唱名法”。“联觉唱名法”以联觉心理机制为基础，结合语言学原理设计而成。这套唱名法包括基本音级、升音级和降音级共计二十一个唱名。为了尊重人们的使用习惯，基本音级保留了传统唱名词汇。升音级时用发音在舌前位的元音“i”作为结尾，由于#E和#B的唱名在本位音中已经使用了“i”作为结尾，因此这两个音级使用舌位更加靠前的“in”作为结尾；降音级则采用发音在舌后位的元音“u”作为结尾，其中♭B音的唱名出于发音便捷性的考虑，并不使用汉语拼音中的“ ”音，而发“ ”音。

表5 联觉唱名法

“联觉唱名法”（见表5）共有二十一个唱名，舍弃了重升、重降音级的唱名。从理论上看，这并不是一个完备的唱名系统，但从实践需求的角度出发，这样的设计正是在“必要的充分性”的原则下构思的。仔细分析一下就会发现，在真实的音乐实践环境中，重升降音级的使用概率并不太大。从调号来看，含有五个调号的和声与旋律调式中才会出现重升和重降音级，而超过六个升降调号的调大多数情况下会被其等音调所代替。如，#C大调/ #a小调会被等音调♭D大调/ ♭B小调代替，♭C大调/ ♭a小调被B大调/ #g小调代替。因此，没有必要为了追求唱名系统的完善而使其复杂化，使唱名失去本来的意义。历史上的一些唱名法遭遇淘汰的主要原因，就是为了追求理论上的完备，人为地增加了许多使用概率较小的唱名词汇，从而失去了实践的意义。

“联觉唱名法”还有一个优点，就是既可作为“固定”唱名使用，也可作为“可动”唱名使用。作为“可动”唱名使用时，与国际上通用的“首调唱名法”一样，使用十七个唱名就可以了，即去掉“mi”和“xi”的升音级—“min”和“xin”，去掉“fa”与“do”的降音级—“fu”和“du”。以下就是这套唱名体系两种用法的实例：

〔俄〕阿里亚比耶夫《夜莺》

第一行的唱名是固定用法，唱名与音名一一对应，其中“#E”的唱名为“min”。第二行是“可动”用法。

四、 “联觉唱名法”的理论基础与科学实践价值

“联觉唱名法”的理论基础来源于心理学和语言学。从心理学理论上看，通过发音动作的舌位前后变化和音高之间的联觉对应关系，在升音级上使用元音“i”作为结尾，产生“高”的联觉心理体验，与升音级的音高倾向保持一致。而降音级则使用发音舌位靠后的“u”作为结尾，使人产生“低”的联觉心理体验，与降音级的音高倾向保持一致。同时，唱名发音在听觉上的感受也和音高倾向的联觉形成对应关系，和语言学中的某些现象类似。人们总是不自觉地使用舌位靠前的发音来表示含有“小”“亮”“细”“尖”“高”等含义的词汇，因为这些词汇的发音与其含义在心理上具有联觉对应关系，如“纤细”“细腻”“腼腆”“锐利”等；使用舌位靠后发音表示含有“大”“壮”“暗”“矮”“粗”等含义的词汇，如“宏大”“敦实”“膀大腰圆”“磅礴”等。这套唱名法中采用了相同的原理，用开口较小、较亮的“di”“ri”“min”等发音来表示升音级，用开口较大、较暗的“du”“mu”“lu”等发音来表示降音级。这不仅对音高的方向具有启示作用，同时也便于人们对唱名的记忆。

关于这套唱名法的实践价值，有如下几点：

第一，指代关系清晰明确，不易混淆。“联觉唱名法”中的每个音级都有对应的独立唱名，最大限度地改进了我国现有的“固定唱名法”和“首调唱名法”的不足之处。

第二，尊重使用者习惯。“联觉唱名法”保留了全部七个基本音级的传统唱名，符合人们的使用习惯，便于传播和记忆。

第三，变音唱名设计简洁，便于记忆。除了#E、#B、♭B 音外，其他变音只使用了“i”“u”两个元音，降低了使用者的记忆负担。

第四，唱名发音变化规律符合心理学、语言学的原理。这一点在前面有详细的论述，此处不再赘述。

第五，实践性强。从“必要的充分性”与实践需求出发，既保障了唱名词汇的丰富性，同时又舍弃了使用概率小、实用性不强的重升和重降唱名，使得唱名法的实践价值得到提高。虽然缺少了重升和重降音级的设计看似不够完整和系统，但这正是出于实践需求而做出的大胆革新，充分体现出其实践本质。

“联觉唱名法”是从实践需求出发，在“以人为本”理念的指引下诞生，是对唱名法及音乐基础教育领域做出的大胆尝试和创新。唱名法的科学发展是在实践中推进的，接下来还需要在教学实践领域进一步检验其使用效果。任何一种新思想、新方法都需要在实践中进一步检验，才能得到更好的发展和普及，期待“联觉唱名法”能够让使用者感到得心应手，能够被广大学习者所接受并推广普及，并对音乐基础教育起到积极的推进作用。