博观而约取，厚积而薄发——伍国栋访谈录

采访时间：2017年4月1日上午9：00—11：00

参访地点：海南省琼海市伍国栋先生居所

采访助理：曹雅琪、孙宏华、白杨

一

王晓平（以下简称“王”）：伍先生，您好，难得有机会和时间，在此对您进行有关中国传统音乐和民族音乐学问题的访谈。先生已年逾七旬，40年来，倾心投入中国传统音乐和民族音乐学研究，关注当代音乐学发展，著述成果丰硕，故藉此次访谈机会，希望先生能结合相关学术成果，谈谈科研和研究生教学的经验与体会。

伍国栋（以下简称“伍”）：不用客气，有什么问题就提出吧。

王：当下中国音乐学界，特别是传统音乐理论和民族音乐学领域，正处于学术更新和跨界科研时代，有很多问题和现象，值得关注和讨论。这里我想先提出一个问题，就是关于“民族音乐志”的书写。近些年来，这是一个比较热门的话题。20世纪80年代中期，先生曾经主编和主撰了中国少数民族首部音乐专志《白族音乐志》，该志的书写理论基点和操作方法，在当时是如何考虑的？它与学界近几年关于民族音乐志书写的研讨，在理论与方法上，有何种关系或关联？

伍：这个问题，还得要从当时特定的学术环境说起。你所说近些年民族（人类）音乐学领域出现的“音乐志”书写话题，明显是受同期人类学、民族学界关于“民族志”书写理论与方法讨论影响才顺应而生的，我们后面再来专门讨论此点。这里先说说《白族音乐志》。

《白族音乐志》在20世纪80年代开始编撰，当时正处于“改革开放”初期，中国音乐理论界思想空前活跃，1984年首届少数民族音乐专题学术讨论会在贵阳召开，届时成立“全国少数民族音乐学术研讨年会”①1984年7月，首届少数民族音乐专题学术讨论会”在贵州省贵阳市召开，来自全国各地近200名少数民族音乐理论工作者，就民族与民族间音乐关系、多学科理论探讨音乐发展规律、民族音乐学方法论、民族音乐志撰写等主要问题，向年会提交了130余篇论文，其内容涉及全国30余个少数民族的多项传统音乐课题。全国少数民族音乐学术研讨年会即由此正式诞生。，“民族音乐志”撰写，就是这届与会代表重点讨论的一个专题。鉴于国家级的五大“集成志”工程已经设计完成并启动，其中有“戏曲志”“曲艺志”项目，但音乐类没有设立“音乐志”项目，所以不少学者，特别是从事少数民族音乐研究的学者，就各自提出撰写某某民族“音乐志”的思路和设想。《白族音乐志》就是此次会议后，最先启动并完成的课题。我们当时成立了一个撰写小组，虽然整体设计和体例由我草拟，但经大家讨论通过并在实施中合作得非常好。

王：记得《白族音乐志》出版不久，音乐学者杨民康写过一篇评论，认为该书“是第一部从音乐角度撰写的文化志，又是第一部从音乐文化角度撰写的民族志。”②杨民康：《一部富有开拓性的音乐志书——〈白族音乐志〉读后感》，《音乐研究》1995年第6期。其所记载内容客观、详实、丰富、完整，真正起到了“当代为志，后世为史”的特殊作用。你怎么看？

伍：是的。要说书写理念和操作方式，从《白族音乐志》的体例和具体内容即可以看出：这是一种主要采用中国传统“方志学”理论与方法，并与民族学田野考察经验相结合而完成的一部单一民族音乐专志，其中有不少内容，过去传统音乐文献很少有专门的记录，如“支系”那马人和勒墨人群落的音乐，流散大理白族自治州外其他云南地区白族和湖南桑植地区白族的音乐等等，都是田野考察的成果。

做如此选择，就学术背景和学术环境来说，有以下几个原因：一是我们当时还没有足够的西方民族音乐学撰志经验和成果参考，但却有比较深厚的“方志”撰写经验和若干少数民族音乐实地调查成果积累；二是戏曲、曲艺等艺术类型，既然已经设计出按传统方志特点完成的剧种志、曲种志体例（以省、市分卷、以剧种和曲种立目的戏曲志、曲艺志，开始陆续出版），音乐志也需要与之对应和并列；三是一种文化或某种学科学理的产生，其内容和结构有时往往是趋同而不一定都是传播或影响的，尽管中西文化语言表述和书写用语不同，构思也不完全一致，但其内涵则可能具有某些相同或类似的内容。我曾经提出，中国方志学早早提倡的综合性、纵横观、实录直书、就地观察等与民族音乐学（音乐人类学）多元论、时空观、主位客位、田野作业等操作思路，都具有某些相类同的方法论意涵。更何况，凡属于“志”，内容上都应当具备“实录、实写、真实、客观”的学术本性，中西学理概莫能外，具有西方传统民族志理念的音乐民族志也基本如此：“音乐民族志则是如实记录人群音乐的认识，它不需要任何理论的演绎，而只需要假定对音乐进行描述是可能和值得的。”③杨民康：《音乐民族志方法导论》，中央音乐学院出版社，2008年，第119页。在中国史学界，早有所谓“文人不可与修志”（章学城语）的典要，就属于这样客观描述和据实解释的经验性说词。其意是说，不需要有文人般个性化的文学性修饰、铺张和主观推想，这已成为中国史学和方志学界的一种共识和倡导。

王：现在来看，进入当代文化人类学视野的音乐志书写，与我们传统方志学视野中的音乐志书写，细究起来，还是有一定区别的。我想问：这两种视野下的撰志思路，其不同之处，主要有哪些表现？

伍：当然有相异之处。这两种视野下的历史经验积累和方法论标显，可谓有长与短之分，有内俭与开放之分，有具体对象与泛对象之分。这主要是它们兴起的学科背景和主体对象有所不同，故在将二者理论与方法融通之前，还是需要加以区分认知的。

我以为，从学术背景来说，进入传统方志学理论与方法论视野的音乐志书写，其学科背景是中国史学和史学中的方志学经验与理论，其传统在中国学界有久远的历史传承，其成果的历史文献属性极强，所谓“志乃信史”“隔代修史，志在当代”，即言此类著述，是要留给后代史家学人做史料用的，它是一种“史鉴”类书写文字留存。可以说，这就对“志”和“撰志”的学科属性，做出了明确界定。所以我这里说，它具有明确的史学中志书“体裁对象论”特征。而进入现当代人类学、民族学视野的音乐志书写，采用的则是一种新兴的社会人文学科思路，其学科背景主要是人类学或民族学的理论与方法，甚至可以说，它本身就是这些学科基本理论与方法的组成部分，它注重相关学科田野工作理念与操作程序规范，进入民族音乐学后，它具有比较明确的西方民族音乐学的“方法论”指向特征。这就是说，凡是通过规范的田野作业方法而获得的客观（相对）材料书写，无论是日志、调查报告、个案考察、比较分析等，都可以视之“志”的成果，所以它更具有明确的民族音乐学学科理论中的“方法论对象”属性。例如，杨民康基于西方学者（A.西格：《音乐民族志的风格》1991）等关于民族音乐志的属性认知和倡导，他在所著《民族音乐志方法导论》中说：“音乐民族志是民族音乐学的下属分支，它同民族音乐学一样在自己的研究方法中结合了音乐学和民族学二者的基本要素特征。”①杨民康：《民族音乐志方法导论》，第118、119页。

如果我们认同以上判断，那么我们现在再来理解二者主体对象的区别，也就比较容易理解了，它们产生在不同的时代和国度，中国传统文化视域中的“志”，是专指志书一类历史著述，它是与中国历史学和当代史学关联的一种特定书写方式和体裁的概念，故进入传统方志学范畴的音乐志书写，也就是一种以音乐呈现状况为对象的“志”类著述书写，它需要将历史学中“方志学”理念和思路，作为本志的体例和内容标识来予以设计，相对而言，学界更注重它的历史文献价值；而现当代被纳入民族音乐学（或音乐人类学）视野的“志”概念，则不是专指某种史学类书写文字和著述体裁，而是一种与文化人类学学科属性密切关联的一种基础理论与方法论概念，相对而言，它注重的更多是人类学、民族学学科建设和完善的学理构成与运用价值。

王：这就比较清晰了。受于当时学术环境和条件有限，《白族音乐志》的体例和设计更多地继承了中国传统“志书”的特点，彰显了中国传统文化志书的特点。它注重对该民族和地区音乐史料的系统梳理，注重各个音乐品种代表曲目的田野考查和现场录音，所以，该书的综述和音乐史料、品种与曲目、音乐文物、传记等部分侧重记载了此方面内容。同时，它也始终将具体音乐放入民族文化（特别是民俗文化）的背景中加以记述，记载了许多与音乐品种和曲目相关的音乐风俗、传说、逸闻典故以及音乐活动状况，这是一部以音乐事象作为核心内容的文化志成果。这与当今民族音乐学视野下的音乐志书写理论与方法，可谓同中有异，各有千秋。

伍：说到这里，我想强调一下，倘若我们将这种“一古一今、一中一外”的学术理念或说是思想结合或融通起来，那可能会产生更多更好的成果。如果说，当初《白族音乐志》，因初步接受民族音乐学理论与方法的某些观念而有所融通的话，那么近些年当代人类学、民族学界关于“写民族志”书写的理论及方法讨论②如2014年4月在北京召开的学者云集、颇具影响的民族志理论与范式专题学术研讨会。详见刘海涛《民族志理论与范式专题学术研讨会综述》，《民族研究》2014年第4期。，即应得到中国传统音乐理论界和民族音乐学界的更多重视。后来，我阅读过几篇与此相关的人类学、民族学论文，如《民族志本文写作的中国价值》③徐黎丽：《民族志本文写作的中国价值》，《思想战线》2016年第1期。《近十年来中国大陆民族志研究综述》④李银河、甘代军：《近十年来中国大陆民族志研究综述》，《广西民族研究》2016年第6期。等，我以为，都值得传统音乐理论研究者学习和参考。

二

王：是的。我已经注意到，先生在主撰《白族音乐志》时，民族学、人类学等专业，在国内才刚刚恢复不久，音乐学界也还未见中国学者自己完成的《民族音乐学概论》一类著作。鉴于你从1987年起，开始在中国艺术研究院研究生部开设民族音乐学概论一课，此正好与《白族音乐志》编撰相衔接，到如今也正好三十个年头。您能否就此针对民族音乐学学科或说是这一学术领域，简略做一梳理，回顾过去、面对现实，展望未来？

伍：你这个题目太大，不是三言两语可以回答清楚的，不过可以讨论其中的某些问题。就我自已的感觉和体会而言，如果没有《白族音乐志》期间比较深入、比较多样的民族地区音乐考察和音乐生活参与，《民族音乐学概论》一书很有可能会延后完成。这就是说，有很多与民族音乐学相关的理念和方法认知，是在深入多个民族群体音乐生活现场，才逐渐被触发和激活的，而且书中不少本土化音乐生活实例和传统音乐品种体裁实证材料运用，也多受惠于此。我曾在一部自选论文集著述的自序中说：“当人们最初在热烈讨论‘何为民族音乐学’的时候（20世纪80年代），我却浸泡到大西南边疆地区的深山大泽之间，开始进行计划中的各民族多声部民歌的调查和白族音乐志撰写的踩点工作，一心一意地享受着各少数民族音乐文化给笔者的滋润和馈赠。”①伍国栋：《民族音乐学视野中的传统音乐》“自序”，上海音乐出版社，2002年。其所指，就是这段经历，也就是这种民族音乐学理念及其对象本土化的受益。

后来，在《民族音乐学概论》理念与方法论的践行过程中，又发现一些值得总结和警觉的问题，有肯定也有反思，其具体看法，请参见我曾经发表过的一篇民族音乐学反思录②伍国栋：《得失有三思 皆可以为鉴——民族音乐学理论及方法传承反思录》，《中央音乐学院学报》2009年第1期。，那是一次在全国性的民族音乐学理论研讨会上的主题发言。

王：您的这个发言以及发言稿公开发表后，反响很大，有的院校（如中国音乐学院），在民族音乐学专业的研究生教学中，被作为必读文献，我想这是有一定原因的。至少说明您提出的问题，当时确实存在，在学界才可能会产生一定共鸣。

伍：也许是吧。由于我国真正具有学科意义的“民族音乐学”起步较晚，其理论与方法在运用和实践过程中，难免会有这样那样的不同感受和认知辨析，这是非常正常的学术现象。这一篇发言文章，以自身经历的学科构建和成果审阅作为参照，对民族音乐学从学理构成角度进行反思，用了三个“所得”和三个“所失”来概括取得的成绩和不足，现在看来，有的认知和判断，似乎并未过时。

由于民族音乐学渊源于文化人类学，其中音乐与文化需要综合分析的理论与方法，拓展了中国汉族传统音乐和各少数民族音乐研究选题的视野和方法操作模式，使其相关领域的科研成果，具有了更强生命力和影响力，不仅课题研究视野范围和学术深度有了明显扩大和深化，而且对其他音乐学学科也产生了积极影响。所以我非常赞同和推崇民族音乐学强调音乐首先是一种“文化”，关注音乐是一种“文化事象”，将田野考察研究视为学科基石等这样的一些观念，并认为这是民族音乐学学科理念及方法，对中国音乐学学科整体的建设和发展，是一大贡献，迄今我仍是这种看法，以为是无可质疑的一种成功。

王：的确，在文化结构中探讨音乐或从音乐中考量文化内涵，是民族音乐学的一大特色。然而，从近十年来民族音乐学关于“音乐”与“文化”的综合研究著述，大多量生产之后，虽然其中不乏有深度和学术含量的成果，但也产生了一些负面的问题，已有更多学者对“民族音乐学研究中普遍存在忽视音乐形态谈文化”“民族音乐学科领域的去音乐化十分严重”的现象，提出了警示和批评。③如杜亚雄《民族音乐学是研究音乐的学问》（《中国音乐》2012年第1期）中指出：“进入21世纪以来，我国的民族音乐学研究出现了‘去音乐化’的倾向和风气，许多文章和专著，都大谈文化背景，却不深入研究音乐本身。”。另见蒲亨建《音乐研究中的“静音”操作论》，《中国音乐》2011年第2期；宫宏宇《民族音乐学研究中的个人与全球化语境下的地域性——李海伦编〈中国音乐人生〉评述》，《音乐研究》2011年第2期；等等。我以为，这当是有经验的学者，对民族（人类）音乐学年轻学子学术走向的一个提醒，也表明音乐学研究不管其出发点如何，以何种视角切入，其过程和结果都不应远离音乐。在音乐学领域，音乐与文化的研究过程和结果，应当是同出同归而不是分道扬镳的过程和结果。音乐学学人树立文化意念，去分析音乐形态，阐释音乐行为，体现音乐思想，最终需要解决的还是音乐问题。先生是否会坚持认同这样种理念？

伍：我当然会坚持认同，并且以为上述学者们提出的警示和批评，是非常中肯和及时的，它们与我那篇反思文章提到“音乐形态，本体消解”④在学理构建和理论传承中突出音乐本体分析技能和“音乐事象”特征显现不够，甚至还持某种批判态度从而逐渐形成当下一种重“文化”轻“音乐”的不成熟思维方式和表面化的研究操作模式，这就有意无意的误导了本学科的部分学习者，以为“民族音乐学”研究的对象主体仅仅是“文化”而非“音乐”，淡化和消解了民族音乐学归根结底是一门“音乐学”学科所应当具备的音乐形态学方面的学理追求和音乐事象方面的综合观察。详见伍国栋《得失有三思 皆可以为鉴——民族音乐学理论及方法传承反思录》。的反思，是完全契合和对应的。由此可以见到，这已经不是少数学者的观点了，而是更多学者感觉到了这个问题的严肃性。因为，当一种牵强附会、偏离音乐核心主题的所谓“文化拼盘”逐渐蔓延的时候，确实需要有一种反思精神和自我纠偏的勇气。

王：这样的问题，为什么在年轻学人及其相关专业学位论文中常见？

伍：我想，原因可能是多方面的，有受教者自身基础知识结构和阅历问题，也有大背景中教育结构理念以及社会环境问题，“冰冻三尺非一日之寒”嘛！这里，我想先从前一个角度提出两点：其一，现今音乐院校的音乐学受教学生，对中国传统音乐形态结构认知和分析能力有较多缺失，既对各种传统音乐类型本体缺少整体把握，又对传统音乐深厚乐学理论、民间音乐形态缺少具体细节感受，并且对西方音乐作品分析理念也只是泛泛了解，故而采用并不熟知的西方音乐形态结构分析理念来解释并不深知的中国传统音乐形态结构，自然会觉得力不从心、无从下手。然而，在短时期内需要出“结果”（学位论文），还要有点时髦“文化感”的压力下，那么转移需要花时间花功夫去把握的音乐核心内容，或避而不谈或蜻蜓点水也就成为一种选择。其二，由于本身缺少中国传统音乐文化结构深层认知，又缺少严格文史哲学科基础理论与方法训练，还得有点创新表述，正好当下有广泛呈现并随手可得的足够的“新理论”“新方法”可用，两张皮式地将其“前沿时髦话语”与并不深化的短期田野调查材料凑合一起，生搬硬套地用于编织和装饰面对的传统音乐事象，也就成为了一种可以走捷径的选择了。

王：不过，我以为这也不能太多地诘难年轻学子，因为我觉得音乐院校无论是师范类还专业类，长期以来，中国传统音乐形态和乐学教学多不到位，课程设置也多不合理，不少教学与操作实践、理论实践结合不是很理想，如此一届一届传承下来，好像已经有点“积重难返”的感觉了？！

伍：是的，我同意这一看法，从教育理念、课程设置和教师配置上说：师教无方，学子免责。传统音乐形态教学设置和一线上课老师责任重大，学校应当重视。你们看看，我们前辈音乐学人中的传统音乐教学者，可数得出杨荫浏、黄翔鹏、江明淳、黄白、杨匡民、于会咏、袁静芳、叶栋、高厚永、李民雄、章鸣、董维松、武俊达、洛地、刘正维……，这是一个何等强大的阵容，都是深谙中国传统音乐理论与音乐本体形态结构的大家。在我当学生的时候，他们都还是中青年人呢。正是他们，传授和影响了当下正处于60岁上下一代学人的传统音乐本体认知和基本素养。我真希望当下各大音乐院校加强传统音乐教学课程设置和师资人才培养，在个人自身整体文化素养提高的基础上，推出一批类似前辈那样的既通达中国传统音乐综合理论，又通达具体传统音乐本体形态结构分析的音教人才。若此，当不辜负中国传统音乐教学之任，当不辜负在读学子深研民族音乐文化之心。

三

王：如果从各大音乐院校传统音乐教学与研究人才梯队状态而言，当下正好处于“更新换代”的关键时段，像您们这几批20世纪八九十年代“出道”的先生们，都陆陆续续从教学和科研平台上退下来或将要退下来，21世纪初开始一批新的学人陆陆续续接替了您们，他们当下和其后，也同样面临需要有一批优秀教学和科研人才来充实、接续的问题，否则，又将会形成一个中国传统音乐本体认知的新“断层”。所以，我想再追问一句，您对传统音乐、民族音乐学的教学和科研人才接续，在专业和学术素养方面，有何期待？

伍：你提出的是一个现实问题，还带有那么一点点前瞻性和方向性。那我就顺着你的话语走势，就有限的认知角度和学术视野，来谈谈与此相关的一些看法。

我以为，凡是在教学讲台和科研成果这两个平台上，同时都能做出成绩的人才，特别又主要是针对传统音乐理论和民族音乐学教学这样的师资来说，他应该是一位具有理论深度、田野考察经验以及音乐理念与音乐实践并举的人才。不用质疑，我前面提到的那些音乐学前辈，大都是这样的人才。当然，那个时代还没有民族音乐学理论与方法之类的西方音乐学科介入。

当下，中国艺术学作为门类学科，其下各专业学科划分出的品目多种多样，包括音乐和与舞蹈学在内的各一级学科，其实学科基本理论与方法论（背景文化理论），有很大一部分内容是可以共享共用的，而各自独特和不同的部分倒是主要表现在学科对象本体形态技能及其理论方面（本体理论）。况且，中国传统音乐理论及民族音乐学学科理论，其研究对象、课程设置和主体成员阵容，远没有庞大到可以再细化设置出一个非应用型、技术型的“只研究理论方法而不考虑具体音乐本体实践”方向的地步，甚至可以断定，音乐学属下的任何一个专业学科，都不可能会达到这个地步。所以，无论是中国传统音乐理论研究还是民族音乐学理论与方法的研究，最好还是脚踏实地、面对现实，做好漫长的、没有具体终点的，既要深化传统音乐本体认知及其技能掌握，又要将相关人文学科多重理论与方法论继续消化的思想准备和务实设计。

王：您刚才提到了一个很有意思的人才培养期待目标，能否对“理论深度、田野考察经验以及音乐理念与音乐实践并举的人才”这一标志刻度，略做具体解释？

伍：当然，但这里我只能做简略回答。

所言“理论深度”，实实在在的包含两大领域：一是中国传统音乐概论和乐学理论，二是民族音乐学理论。前者可谓“中”，后者可谓“西”。问题是，近一、二十年来，前者状态逐渐“势微”，现在后继乏人，特别是“乐学”，已经要成为“绝学”了；后者则逐渐“势盛”，顺手举起“人类学”旗号，已经被视为“显学”，但表面动作过猛多杂，似有点消化不良。故这种不够平衡的教学设置与导向已有明显偏颇了。所以，在这样的学科导向和教学环境中养育出的人，二者的深度均不够达标，要其比较出色地担当中国传统音乐形态分析和民族音乐学理论的教学和科研，难！

再说“田野考察经验”，这既是中国传统音乐教学人员也是民族音乐学教学人员的业务根基。就我个人的了解和观察，确实有一部分年轻学人在这方面做得不错，长年坚持，经验积累颇有成效。但也不能不说，多数“文历哲”基础差，所谓“田野”，还属于“蜻蜓点水”或“走马观花”模式，缺乏学术性、连续性，其“文化”和“音乐”考察，还说不上已经进入规范、长久的深描境界和深层体验。而比较规范与长久的田野考察经验积累，则是一位传统音乐教学人员或民族音乐学教学人员的立业和传授之本。

再说说“理念与实践”，这是指无论多么浅显和深奥的理论，在运用时都需要有实践做为支撑，并要再次有针对性的导入，更深入实践。如果在音乐学院校教学和从事音乐学科研工作（注意：不是在“社科院”），大专业应当是音乐学吧，其实践性对象除了跨界的人类学、文化学人群之外，当然就应当是本界内的声乐（歌唱）、乐器（演奏）、指挥（表演）、创作（作曲、构曲）等专业的师生吧，所以这里所讲的“理念与实践”关系，不是一种抽象的泛论，而是一种与音乐院系音乐技巧艺能教学和学习直接关联的属性。这就是说，如果最终你在音乐学领域中的教学和科研，不能联系某些具体音乐技巧艺能、形态结构分析实践，论民歌，声乐专业的老师和学员没感觉；论乐器或器乐，器乐演奏专业师生不知所云；论中国传统音乐形态结构，作曲系师生都觉得是“小儿科”……这不难受和难为情吗？如果还自言自语：我讲的重点，就是“文化”和“人类学”理论，而不是其他！那有人就会说：你到哲学社会科学院系去讲这方面内容试试。那玩笑可能就开大了！

王：很赞同您的观点。如果将内容重点设计在与具体音乐技能技艺实践相联系的层面去讲授，不仅可行，而且更有专业特色，那还是可以去的。非音乐专业的认知“短板”，就是具体的音乐了，所以更需要我们有密切联系音乐实践的体会和成果，去为之分享。

伍：如果真是这样，就谢天谢地了！音乐学学人，应当有这个自信。所以我的这个观点，是要强调中国传统音乐理论或民族音乐学的教学人员，其传统音乐技能技艺的实践或认知水平，不能太低和太弱了，还有很大的提升空间，还需要努力而不能懈怠。具体来说，就是还要努力加强两方面实践，即：自身音乐技能技艺的修炼和认知实践，学科理念与音乐技能技艺相结合的教学与传承实践。

王：理念与实践，或说理论与实践，的确是当前中国传统音乐和民族音乐学教学，在传授和传承方面，需要重点考虑的问题之一。概观新世纪以来的教学与科研成果，一些音乐院校在这方面都很努力并取得可观成效，这都与合理课程设置和师资阵容结构有关，都与教学理念和教学实践的重视有关。我以为，凡教授者，既要言教，更要身教，这也算是一种“理论与实践”相结合的教学品格吧。我总感觉先生这方面，一直在做不懈努力；您的著述和讲课，好像一直在贯穿着这种思路和精神。特别是《江南丝竹：乐种形态与文化的综合研究》问世以后，我的这种感觉就更鲜明了。全书我认真读过，又听过其中某些章节的讲解，它不仅在音乐学理论界获得好评，在基层江南丝竹民间乐社、丝竹乐器演奏家群体和民族器乐演奏界，也多获认同，我也为此写评论①王晓平：《滋兰树蕙，润物无声——读〈江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究〉》，《音乐研究》2012年第2期。，您是否可以就此谈谈相关体会？

伍：其实也很简单。对于理论家来说，别人就是要看其理论的阐释深度和方法论运用；而对于实践家说，别人就是要看你说的那套理论，是不是与他们的实际操作过程与结果能否对应得上。这就是通常所说的，理论来源于实践并高于实践。“高”，能“高”到哪去？不是海阔天空不知何去，而是要诚心诚意“向下”轮回，再一次进入到实践中去运用和检验。所以说，这“高”也高不到哪去。

无论是传统音乐理论还是民族音乐学理论，都是音乐实践的产物，掌握它是需要它来指导新的创新性实践。当然，这既可以是认知层面上的实践，也可以是操作层面上的实践。实践性学科的理论，作为运用（操作）“工具”，当然需要对实践进行对应性的掌控，否则将失去实际意义和价值，实践既是它的使命也是它的归宿。我一直认为并坚持这一观念：“民族音乐学是一门实践性很强的音乐学学科”，中国传统音乐理论也同样如此。所以，在设计江南丝竹研究课题的蓝图时，确实有将理论与实践二者相容相济不可区分的状态，作为课题意识层面和操作层面上的重点考虑对象。当然，这种考虑不应当是标签似的文字炫耀或自我标榜，即：时不时自言自语流露这是使用或来自某种新理论，采用的是某学科新方法等，这样做是比较幼稚的。所以，我以为一部成熟的学术著作，要将学科的理论与方法，融汇到具体的实践操作之中，你统观它全部的内容和结构、材料使用和见解阐释，只会让你感觉到它确实有多种学科理念及方法的运用，或说它确实受到了不同学科理论和方法论难以低估的影响，但是它却未在文字上自我表述。这也就是我想要追求的那种——相关学科的理论与方法，“在文字陈述上你发现不了、在总体构思上却印象深刻”的那种状态。

王：虽然我曾写有一篇对此书的评论，但我另还有一些感受，认为其中“‘天下彝家第一寨’遗响”那一节，采用江南地区移民史材料来支持丝竹乐曲目从长三角地区向西南传播事实的思路，就是传播学理论中移民学的一种理念，同时也是民族音乐学以“人”为中心来思考音乐流动的一种思路。这里面有人文音乐田野、音乐形态比较分析、移民学理论引入。总之，将田野考察材料做具体的文化分析和音乐形态联系，并与其相关学科理念进行逻辑的整合，进行自然的无痕对接，这种呈现，就比较有说服力。

伍：在教学和科研上，我设定了一个“六不显”标准：内容不显得浅淡，结构不显得乱章；分析不显得表层，破立不显得轻狂；理念不显得附会，结论不显得夸张。如果真要做到这“六不显”，我以为，没有较强的音乐本体“实践”能力和丰厚的本学科及跨学科“理念”树立，还是比较困难的，至今我还在努力。所以，把这“六不显”约定为自己教学及科研实践的基本准则，也可说是一个理想目标，做为一种鞭策。当然，是否做得好，能否达到理想效果，还是要对完成的指导教学和科研实践予以检验之后，才可能最终做出适当的判断和评价。《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，就属于这样的科研成果，虽然已见多篇评论，但它仍然需要继续接受学界的检验和评估。

王：我看先生的这“六不显”设定，最重要的内涵还是：实践要深入到位，理论要出于实践并指导实践。这是一个相互依存的“二元世界”。

伍：江南丝竹作为一个影响面较大的地域化乐种，过去音乐本体形态分析成果比较丰富，但就其整体状况而言，仍处于“碎片化”认知的解构阶段。自袁静芳先生提出“乐种学”性质的研究思路之后，器乐种类的“种体”和“种群”研究，就可以被设定为“整体模式”或“系统模式”了。说“整体”也好，说“系统”也好，那都需要将某个乐种蕴含的音乐与文化，历史与现状，乐人与乐社，乐谱与乐技，传播与走向，还包括这些年时兴的传承与保护等，都视为乐种对象的基本构成因素来加以完整、逻辑地整合，这种结果的科研成果展示，才能算是“整体模式”或“系统模式”。对于整体模式的内容结构，简要地说，实际上也就是两大块：即理念性的内容和操作性的内容。前者以文化功能和音乐理念为内涵，这是非常理论化的内容；后者音乐形态和操作技法为核心，这是非常实践化的内容。归根结蒂，不就是实践性与理论性的整合交融！？

王：我以为，先生的主编的《白族音乐志》，是进入具体民族音乐生活开启田野考察和民族音乐志书写先声的实践；《民族音乐学概论》，是在实践基础上开始建立具有中国传统音乐研究风格和内容的理论尝试；《江南丝竹：乐种文化与乐种形态的综合研究》，则是将所构拟的民族音乐学理论构架，运用于中国传统音乐的乐种研究的再实践。这一序列进程，今天讨论起来，也就是这么简要和明晰，这里用一两句话就被概括了，但针对先生的学术生涯来说，实可谓“博观而约取，厚积而薄发”，到如今这样程度，整整经历了40年，仍还感言，任重而道远！

伍：也可以这么说吧，这40年，从1978年进入中国艺术研究院起到今天，确实经历了一个“从实践走向理论，从理论再走向更深实践”的过程。这个过程，对于一个从中年起步进入音乐学教学和研究领域的人来说，其全部拥有的学术生命期，也就主要是这么个时间了。人的一生，非常短暂，上下求索，终有尽时，至少对一个人说，这是一种宿命。但是，对于一个学术领域、一个学术群体，它则永远不会终结：作为自然的、整体的宿命，希望与发展，则是一种永恒的必然。

王：时间不短了，还有一些问题，待下次寻机会再来先生处访谈。今天先生抽出宝贵时间，梳理学术轨迹，使我们对民族音乐学与中国传统音乐理论的研究现状和学科本质，有了更深入的理解和把握。非常感谢！