中国钢琴艺术理论研究70年

钢琴艺术进入中国并产生一定程度影响是在19世纪中后期。19世纪40年代，中国的钢琴教学主要集中于北京、上海等地的教会学校。20世纪初，随着学堂乐歌的兴起、普及以及五四新文化运动的推动，我国开始进行专业音乐教育的建设。北京女子高等师范音乐科（1920）、北京大学音乐传习所（1922）以及上海音乐专科学校（1927）等音乐教育机构相继得以建立。20世纪30年代，上海、北京、杭州、南京、武昌等地的大专院校纷纷开设钢琴专业课，在全国范围内培养了一批专业钢琴演奏人才。与此同时，中国钢琴音乐创作以赵元任《和平进行曲》（1915）为代表也开始了探索，之后有如齐尔品“征求中国风味钢琴曲”创作评奖等相关活动的开展为中国钢琴音乐创作打下了重要基础。

相较于中国钢琴艺术的表演与创作，理论层面的探索起步较晚。从现代学科发展的角度来看，中国钢琴艺术理论真正意义上的建立与发展是在1949年中华人民共和国成立之后才开始起步。从1949年到2019年，中国钢琴艺术理论从无到有，从小到大，从教学到创作，从本学科到跨学科，逐渐建立起中国钢琴艺术理论体系框架。值中华人民共和国成立70周年之际，笔者不揣鄙陋，就中国钢琴艺术理论发展做一梳理，抛砖引玉，希冀方家指正。

一、“教学体系”的提出与初建：中国钢琴艺术理论研究之滥觞

钢琴艺术首先是一种音乐表演艺术，学科重心是创作、演奏与教学，因此围绕其展开的探讨必然成为理论研究首先生发之处，而其主要群体则无疑是身处教学第一线的教师。

中华人民共和国成立之初，随着上海、北京两大国营钢琴制造厂的建立，为中国钢琴音乐事业的发展奠定了物质基础。20世纪50年代开始，上海与北京两所音乐学院的钢琴系，成为全国钢琴艺术的教学、演奏及科研中心。随着沈阳、成都、武汉、西安、广州等地音乐专科学校的相继成立，南京、吉林、山东等地的艺术学院音乐系的创办，并设置了钢琴专业，这为全国各地钢琴艺术的发展奠定了扎实的基础，构建了良好的平台。

20世纪50年代，中国钢琴艺术理论的研究逐步兴起。在全国数十种音乐理论期刊中陆续出现了关于钢琴艺术的理论研究论文，尽管篇数不多，但这为中国钢琴艺术的理论研究奠定了重要的基础，具有开创。20世纪50年代之前，中国的钢琴界鲜有公开发表的论文对钢琴演奏理念、教学法进行专门的讨论，“没有基本的章法可循，加之教师的水平有限，在教学中完全以‘我’为中心”①卞萌：《中国钢琴文化之形成与发展》，华乐出版社，1996年，第37页。。这种情况一直持续到中华人民共和国成立之初。1959年，中国音乐家协会整理了134篇中国音乐理论研究的论文，汇编为《音乐建设文集》，其中未收入一篇钢琴艺术理论研究方面的文章。可见，当时的钢琴理论研究、教学尚未形成系统，更多还是以个人的演奏经验进行钢琴技艺传授。同时，当时钢琴教学中所使用的教材亦非常有限，主要采用《拜厄钢琴教程》《哈农练指法》《车尔尼钢琴教材系列》以及克勒编的《小奏鸣曲集》等，这也在一定程度上限制了中国钢琴艺术的发展。

新中国钢琴艺术工作者并不满足于这种现状。随着外国钢琴家来华讲学工作的开展，中国钢琴界展开广泛讨论，例如：洪士銈提出钢琴演奏要摈弃沉醉于炫耀技巧的风气，强调作品内容的深刻性；②洪士銈：《对德国钢琴专家弗朗兹·格朗尔教授讲学的一些体会》，《人民音乐》1955年第7期。李瑞星认为虽然钢琴演奏离不开精湛的技巧，但学习钢琴并不能盲目追求技术，而忽视音乐的艺术性，强调钢琴教学要注重旋律的歌唱性。③李瑞星：《向苏联钢琴专家塔图良同志学习的一些体会》，《人民音乐》1957年第10期。这些发表于1955至1957年间的言论，今天看来似乎并非惊人之语，但在当时“新中国的钢琴艺术如何发展”的问题上，无疑提出了正确方向和路径。

1958年，为响应国家发展路线之要求，文化艺术界就文艺工作展开了普遍而热烈的讨论。钢琴领域以中央音乐学院、上海音乐学院的钢琴系师生为代表，提出了一系列观念与认知。中央音乐学院钢琴系青年教师及学生小组认为：第一，要批判教学中单纯技术的观点：反对机械化、生理派的训练方法；批判天才论、条件论、技术神秘化；精弹且多弹，质和量并重，才能保证达到钢琴教学“多快好省”的目的。第二，要打破技术脱离内容的纯技术训练，建立艺术教育与技术教育相结合的教学体系。④详见中央音乐学院钢琴系青年教师及学生小组《钢琴教学怎样多快好省？》，《音乐研究》1958年第6期。上海音乐学院钢琴系提出：钢琴的基本功训练与艺术表现是密切依存、相互促进的。离开了艺术目标而单练基本功，就会成为无的放矢，流于形式。在重视基本技术训练的同时，应当同时加强艺术教学、提高艺术性方面的要求。⑤详见上海音乐学院钢琴系《关于钢琴基本技术训练的基点体会》，《人民音乐》1962年第10期。

显然，以中国两所最重要音乐院校代表提出的这些观念和认知，表明当时钢琴教育界对钢琴教育有着明确而一致的认识和追求：一手抓“技术”，一手抓“艺术”，两手都要硬。“艺术教育与技术教育相结合的教学体系”的提出，反映出当时中国钢琴界的教育格局与理想。在这种认知之下，涌现出一批重要的研究者（如洪士銈、王政声、李瑞星、易开基、卜锡文等），他们围绕演奏技巧、风格、教材、教学法等各个方面展开了广泛的讨论，宏观的有如前述钢琴教学体系的讨论，微观的则小到踏板的使用、不平衡节奏的弹奏、钢琴谱的说明文字等，显现出一种直面问题、专事专论的务实学风。

1949年至1965年之间，中国钢琴演奏艺术得到长足的发展，全国各地音乐学院钢琴系的建立，开始广派学生出国留学，例如：倪洪进1953年留学苏联，傅聪1955年留学波兰，李民铎与丁逢辰1955年留学苏联，李其芳与史大正1956年留学波兰，刘诗昆、殷承宗、赵屏国1960年留学苏联等。再加上外籍钢琴教授在国内卓有成效的钢琴教学，使得国内选派的钢琴演奏者在国际比赛中获得了优异的成绩。1951年至1964年间，中国派出32人次参加了18次国际钢琴演奏比赛，其中多位青年钢琴家在比赛中获奖。中国钢琴选手在国际比赛中获奖并享誉世界乐坛，反映出中国的钢琴演奏技术水平的空前提高。这些成绩的背后，与演奏家的天赋与努力分不开，但也与当时中国钢琴界目标一致、务实求真的学风有关，更与当时钢琴理论研究水平、钢琴音乐教育水平的大幅度提升有直接的关联。相较于钢琴界对于演奏与教学理论的集中探讨，对于钢琴作品的分析与研究则主要集中在作曲技术理论、音乐美学、音乐史的研究者。这些研究对钢琴演奏与教学而言可谓如虎添翼。

中国钢琴艺术理论发轫于“钢琴教学”，而进一步的发展则是依托于“民族化”观念下的钢琴音乐创作。20世纪60年代，中国音乐舞蹈界围绕“民族化、群众化”等问题展开大讨论，钢琴作为西方音乐的典型代表自然在讨论之列。这场大讨论本身有着鲜明的时代特征，但其中有一些在今天看来仍有价值和意义的观点。如魏廷格指出：中国钢琴的民族化是稍为落后的；民族化的起码标志是大量优秀的民族钢琴音乐及自己的演奏家。①魏廷格：《钢琴家应当创作钢琴乐曲》，《人民音乐》1963年第9期。魏廷格的这一提法颇具启发意义，纵观西方音乐历史的发展，作曲家同时是钢琴家，掌握了卓绝的钢琴演奏技术者比比皆是，这种发展之路是有史可鉴也是遵循艺术发展规律的。从钢琴学科的角度看，其代表着这一时期的钢琴艺术理论探索由“教学”拓展向“创作”的学科自觉意识的生发。从20世纪60年代开始，特别是持续三年之久的音乐舞蹈界大讨论之后，依托于“民族化”等观念的主导之下，钢琴音乐创作、钢琴演奏、钢琴教学产生连锁反应，“民族化”的观念深入人心，并植入中国钢琴艺术理论体现建设之中，成为关键命题和核心目标。

“文革”十年，文化艺术受到极大的限制。这一时期的钢琴艺术理论研究基本处于停滞状态，钢琴的发展主要依托钢琴音乐创作。特殊的社会环境导致这段时期的钢琴作品大多遵循“高、快、响、硬”的审美原则和观念，这种观念的普遍与深入，对中国钢琴发展影响深刻，可以说至今仍未完全消散。②详见梁茂春《百年琴韵——中国钢琴创作第三次高潮》，《钢琴艺术》2018年第7期。

从学科建设的层面看，中国钢琴艺术理论体系的建设之初离不开对外国钢琴理论著作的翻译和学习。特别是20世纪五六十年代集中涌现的一批钢琴理论译著，仅50年代为例，就有英国的泰勒（Franklin Taylor）《钢琴的艺术》（吴一立译，广州艺术科学出版社，1950）、比利时的凡丁（Sidney Vantyn）《钢琴演奏法》（周庆宁译，上海万叶书店，1951）、奥地利的翁修德《钢琴弹奏法》（严文蔚译，新文艺出版社，1952）、德国的柯列《古典钢琴乐曲装饰音》（徐国弼译，音乐出版社，1958）等一批著作被翻译引进国内。这些著作不仅作者国别与身份不同，讨论内容也各有特点，如泰勒《钢琴的艺术》的英文书名“Technic and Expression in Piano Playing”，直译即“钢琴演奏中的技巧与表情”，集中论述了钢琴演奏过程中音色的、指法的选择、节奏的把握、乐句的弹法、音响的变化、踏板的应用等问题，对中国钢琴演奏有着重要的指导意义。而《钢琴演奏法》（Modern Pianoforte Technique）则是作者从事多年钢琴教学工作的理论总结，尤其是对钢琴演奏美学的论述非常精彩，可以说是我国迄今为止关于钢琴演奏美学内容的最早翻译文献。与之相类，这一时期的译著内容涵盖指法、踏板、装饰音、节奏、声音、技术训练、师生关系、音乐会活动以及音乐作品的艺术形象与钢琴演奏的美学问题等，各有专论。这些内容恰恰为当时的中国钢琴界深入探讨建设“艺术教育与技术教育相结合的教学体系”提供了重要理论滋养。

中国钢琴艺术理论体系是伴随中华人民共和国的诞生而逐步孕育和建立的。在最初建设的近三十年间，以全国专业音乐院校的一线教师为主体，围绕钢琴教学，提出了“艺术教育与技术教育相结合”的体系。这种认识基于艺术演奏和教学实践，显得较为朴素，但又最为务实，也极为可贵。笔者认为，音乐院校钢琴专业的设立并不等于钢琴学科的建立，教育体制内钢琴学科的设立，并不等于钢琴艺术理论体系就会自然产生和建立。因此，从学科和理论体系构建的角度看，“艺术教育与技术教育相结合的教学体系”的提出，在中国钢琴艺术理论体系，乃至整个中国钢琴艺术学科的建设与发展进程中，都具有重要的标志性的意义。

二、精细化与跨学科：中国钢琴艺术理论研究的兴起与深入

20世纪70年代末，中国进入了改革开放的新时期。随着产业工业化进程的推进，社会分工不断专业化和精细化。这一社会整体发展趋势促使音乐艺术的分工更加明确和规范。钢琴作为一种外来的音乐表演艺术，除了吸收借鉴西方的钢琴艺术理论之外，如果没有对中国本土的演奏及教学进行系统化、规范化的研究，其专业性与科学性将受到质疑，其理论体系的构建亦将是空中楼阁。因此，随着改革开放浪潮的兴起，中国的钢琴艺术得到进一步发展的同时，其理论分析与研究亦呈现出更具体化、更精细化、更深层次的探索趋势。

改革开放之后的钢琴教学，不仅仅在于“技术”与“艺术”之间的平衡，而是对不同的教学对象进行了更为具体、深刻的分析。一方面，秉承传统的钢琴教学体系更加系统化并且涌现出一大批有着卓越成就的钢琴教育家的教学成果，如《应诗真钢琴教学法》《朱工一谈钢琴教学》《周广仁谈钢琴教学》《李翠贞的钢琴教学》等，这些成果成为中国钢琴教学理论体系的重要组成部分。1991年，全国音乐院校钢琴主科教学研讨会在北京召开。这是中国钢琴界首次召开的以钢琴教学为主旨的会议。会议主要探讨钢琴的教学与演奏的规律及教学实践中存在的问题。与会专家一致认为经过40多年的发展，中国的钢琴主科教育已有了自己经验，初步形成了适合我国音乐院校钢琴教育的教学体系。另一方面，研讨会就钢琴教学普及化、大众化等方面也展开了更深入的探讨和更细致的研究。如1994年召开的“全国高师钢琴教学改革研讨会”对中国高等师范院校教学改革进行了有益的探讨，提出师范院校钢琴专业的培养目标应注重学生的“师范性”和“实用性”，注重即兴伴奏在高师钢琴教学中的重要作用和地位，并提出钢琴教学应与其他技术理论课程密切配合。

在钢琴演奏研究方面，出现很多具体而深入的理论成果。如钢琴演奏方面的研究出现了“手指学派”和“重量学派”的讨论，前者为传统的钢琴演奏方法，即钢琴演奏只用手指，手臂应不动或尽量少动；后者指演奏钢琴时，手指应与臂、肘、肩等配合用力。在西方，这种微观到“手指”的研究在19世纪下半叶至20世纪初已经出现，但在中国真正展开深入而集中的探讨却是在20世纪80年代前后。随着钢琴艺术的普及化及专业化发展，如何能够更有效地进行钢琴演奏与教学，成为学界关注的重点。廖乃雄旗帜鲜明地支持“重力学派”，认为让手臂或手指有控制地自行坠落而触键发音，这是弹琴省力的一种方法。①廖乃雄：《钢琴练习的要则和方法》，《南京艺术学院学报》1979年第2期。但是，从中国人手指条件的客观实际出发，更多的研究者（如刘育和、陈云仙等）则认为，两种演奏方法各有利弊，在实际的演奏中，应根据自身的手指条件和具体曲目的特点，将二者结合起来，更好地利用人体运动的自然规律，从而形成更适合于中国人的钢琴演奏理论。又如围绕踏板的研究，学界同样进行了细致的分析与探讨。如朱雅芬通过与美国钢琴家、教育家约瑟夫·班努维茨教授的交流学习，指出左踏板并非仅是弱音踏板，而是改变了音的质量，这种音质的改变比音量的减弱要重要得多。②朱雅芬：《论踏板技巧》，《乐府新声》1984年第3期。李晓玲认为踏板包含全踏板、3/4、2/3、1/2、1/3、1/4等诸多层次的踏板换法，这些都无法用记号进行标明的，只能凭演奏者依据旋律、和声、节奏以及作品的风格和内容的需要来加以控制。③李晓玲：《浅论钢琴踏板的运用》，《音乐探索》1984年第3期。

音色是钢琴演奏品质高下的关键。相较于前一个阶段外部环境对于音乐审美的限制，20世纪80年代开始，中国钢琴界围绕音色问题展开了充分的探讨。周铭孙指出，钢琴演奏“需要快触键和立即放松，让声音富有穿透力”④周铭孙：《对钢琴弹奏的发音的理解与训练》，《星海音乐学院学报》1989年第2期。。刘守銈认为钢琴丰富的音色，决定了演奏者的音色想象与心理指向。因为，音色想象能够促使演奏者的主观感受、经验、意识、情感的升华。⑤刘守銈：《钢琴演奏音色心理指向》，《星海音乐学院学报》1989年第2期。陈旭指出在钢琴上弹奏好的音色，与演奏方法、触键方法、触键时手臂运动部位的状况、踏板的运用、弹奏者的手掌和手指的自然条件等直接相关。⑥陈旭：《钢琴弹奏音色谈》，《中国音乐》1996年第3期。

值得注意的是，不同于上述演奏家、教育家更多从感性经验进入理论探索。一些学者开始运用声学方法进行研究，如马清、单适南、白滨分别以缓慢触键与急速触键两种不同的方式弹奏单音，再从声学角度进行分析。他们认为不同的钢琴弹奏方法造成音色的差异，主要在于声音振幅的下降阶段，而其中基频分量的衰减和中、高频谐波的结构变化是音色变化的内在原因。⑦马清、单适南、白滨：《钢琴由不同弹奏方法产生不同音色的声学研究》，《应用声学》1991年第2期。这种研究体现了中国钢琴理论研究对于自然学科实证分析方法的借鉴与引入，为中国钢琴理论研究提供了一种新的视角。

与上述研究视角相类，对于钢琴视奏的研究也出现了基于自然学科研究的视角。如对于钢琴视奏的研究，提出诸如“视奏是一种融合了眼、手、耳、脑并用的综合性能力，从心理学角度来看，是一个由视觉、大脑中枢、运动觉、听觉等相结合的神经反应的过程”“钢琴视奏是指能直觉或快速地认知符号信息的能力”①详见赖朝师《钢琴学习的视奏法与练琴法》，《浙江师范大学学报》1997年第1期；贾改桃《钢琴视奏的符号思维》，《中国音乐》1990年第1期。等，这些观点从表述已经有别于前一个阶段基于感性经验的总结，而更加趋于概念化、学科化的表述。

钢琴作为一种源于西方音乐的表演艺术，围绕其展开美学探讨本应是研究重点，但是中国钢琴理论初建时期受限于外部环境影响而未能够深入展开。直至20世纪80年代之后，伴随钢琴音乐活动的日益频繁，对钢琴演奏的评论如雨后春笋般涌现，随之从整体上进行表演美学探讨的研究也逐步开展。这些研究注重从主体论、结构论、本质论等很多方面进行探讨，并且有从中国传统美学角度对钢琴表演进行研究。这些研究尽管尚存在表面化、模式化等问题，但毕竟在中国钢琴艺术理论的美学研究方面作出了一种新的探索。

由上可知，精细化研究是20世纪八九十年代的中国钢琴艺术理论研究的显著特征。随着钢琴在音乐院校课程设置中地位日趋重要，影响越发广泛，钢琴的学科化趋势也愈发明显。这种趋势化促使钢琴工作者们开始在学科理论和学科建设上需求突破与拓展。纵观这一时期公开发表的研究论文，越来越体现出运用多学科理论理性分析钢琴艺术问题的特点。在这种研究中，物理声学为钢琴演奏提供了科学性证据；生理学为钢琴弹奏技术中各部位肌肉的协调运动，提供了科学依据；心理学则为钢琴演奏中身心协调的研究提供了理论基础；符号学则对钢琴演奏提供了更抽象化、更艺术化的解读；美学为钢琴演奏的艺术纯粹世界提供了理念的感性显现。这些从物理声学、生理学、心理学、符号学、美学等新视角进行的研究，都为钢琴艺术理论的纵深发展奠定了基础。从单纯的钢琴演奏技术层面的分析，到运用跨学科的方法进行综合分析，促使钢琴艺术理论走向了更科学、更客观、更广阔的道路，这种转变与改革开放后中国科学技术逐渐发达与开阔的文化交流背景有着密切的联系。

特别值得注意的是，1996年《钢琴艺术》创刊，这是中国第一本专门探讨钢琴艺术的期刊。刊文内容涉及钢琴演奏技术、钢琴教学、钢琴名家名曲、钢琴艺术评论、钢琴著作、钢琴赛事、钢琴文化等。周广仁先生撰写发刊词，提出办刊目的与宗旨，即：“我国的钢琴界的同仁们一直盼望着一个交流教学经验和信息、讨论学术问题的刊物，以便促进中国钢琴事业的发展和提高。”②周广仁《写在前面的话》，《钢琴艺术》1996年第1期。《钢琴艺术》的创刊，意味着中国钢琴艺术理论研究有了更集中的平台，更明确的目标和更重要的任务。

20世纪八九十年代的中国钢琴界，在各个方面都与之前的三十年有了巨大的发展。在钢琴艺术理论研究的层面，愈发凸显出一种强烈的学科意识。这一方面得益于社会环境的改变，另一方面得益于中国的钢琴艺术工作者们的学科自觉。这种自觉是伴随中华人民共和国的成立后专业音乐教育的建设而生发的。从20世纪50年代提出建立“艺术教育与技术教育相结合的教学体系”到20世纪80年代研究趋向精细化，中国钢琴艺术理论研究开始由演奏、教学、创作拓展至美学、史学、文化学。从学科发展的角度看，即是学科化推动下的钢琴艺术理论体系的建立。

三、学科意识强化与多元探索：中国钢琴艺术理论研究的丰富与拓展

经过此前半个世纪的发展，特别是学科化推动下钢琴艺术理论体系的建立与完善，进入21世纪，中国钢琴艺术理论研究学科化意识进一步贯彻：首先有大量研究进行了中国钢琴艺术理论发展历程整体性、系统化的梳理与总结，对研究文献和材料进行了学科建设意义上的归纳和整理；其次钢琴艺术理论研究在演奏技巧、教学以及创作理论等方面进一步深化；再次，伴随着互联网（特别是移动互联网）的普及，“互联网+”观念的深入，这些在丰富和拓展钢琴教学模式、路径等方面有极大的推动作用。由此，中国钢琴艺术理论研究呈现出多元化探索的趋势。

站在新世纪伊始，中国钢琴艺术理论界首先对既往发展的历史进行了回顾，产生了许多极具学科建设意义的研究论文。这些成果具有鲜明理论化的表达和整体性的关注与架构，显然是一个具有充分的实践探索和相当体量研究成果积累才能实现的。刘小龙《中国钢琴艺术发展60年》系列论文对不同阶段中国钢琴艺术的发展特点进行了以点带面的概述，对整体上对中国钢琴艺术在1949年之后的60年发展进行了系统的梳理与分析。①详见刘小龙《中国钢琴艺术发展60年》，连载于《钢琴艺术》2009年第3期至2009年第11期，2010年第1期、第3期。魏廷格《中国钢琴艺术30年回顾——略谈成果与缺失》一文论述了改革开放后的30年间，中国钢琴艺术取得了巨大的、历史性的成果，其中作者对中国钢琴教学中正确的教学理念、组织管理方面的缺失等问题提出了深刻的批评与反思，这些意见极具建设性。②魏廷格：《中国钢琴艺术30年回顾——略谈成果与缺失》，《钢琴艺术》2008年第10期。周为民《新时期以来中国钢琴艺术理论研究的回顾与思考》对新时期以来各类钢琴艺术理论文献进行系统地梳理与分析。文献与资料的整理与研究对一个学科的发展和建设无疑具有重要的作用，这显然是进入21世纪以来中国钢琴艺术理论研究在学科建设方面意识觉醒的重要体现。③周为民：《新时期以来中国钢琴艺术理论研究的回顾与思考》，《中国音乐》2011年第4期。陈娟娟将1949年以来的中国钢琴艺术理论著作从教学、演奏以及艺术史三方面进行分类，三大类下又作了更细致的分支，并罗列、介绍和分析了分支研究中具有代表性的理论书籍著作。④陈娟娟：《中国钢琴艺术理论著作研究的现状与思考》，《四川戏剧》2015年第6期。代百生围绕钢琴教育学科撰写多篇文论，在此基础上阐明其对于“钢琴教育学科体系的构建”的整体设想，分别对钢琴学科的研究对象与内容、研究方法、学科属性等方面进行了系统阐述。⑤代百生：《钢琴教育学科体系的构建》，《南京艺术学院学报：音乐与表演版》2019年第2期。

还有一部分研究，通过对中国钢琴艺术发展史的回顾，进而从文化视角进行关照，极大丰富、提升钢琴理论研究的人文内涵和理论深度。冯效刚《20世纪上半叶中国钢琴音乐文化》⑥冯效刚：《20世纪上半叶中国钢琴音乐文化》，南京艺术学院博士学位论文，2007年。就是以20世纪上半叶中国钢琴活动及其相关人物为主线，对中国钢琴创作、表演、教育等方面的钢琴音乐文化进行多方位的历史性观照，并对此时期中国钢琴音乐文化的形态、基本特征、发展规律等方面进行分析研究。作者通过研究认为，中国钢琴音乐文化是将中西文化中进行融合，从而将钢琴音乐文化创造出一种饱含中国人审美情趣和中华民族文化意蕴的新音乐文化种类，其成就有目共睹，并且在当前呈现出前所未有的繁荣景象。王蕊《20世纪上半期中国钢琴音乐文化观》⑦王蕊：《20世纪上半期中国钢琴音乐文化观》，河北师范大学硕士学位论文，2013年。则是选取20世纪上半期的钢琴音乐文化发展历程作为切入点，从钢琴作品创作、钢琴演奏实践、钢琴教育实践等方面，探析了20世纪上半叶中国钢琴音乐文化的形态与特征。此研究可以让我们明晰中国钢琴艺术理论在初建阶段发生与发展的整体面貌。赵云《文化视域中的中国当代钢琴教育》⑧赵云：《文化视域中的中国当代钢琴教育》，华东师范大学博士学位论文，2010年。基于“文化”“人”“教育”三者间相互影响的密切关系，试图以文化的视角，对当代中国钢琴教育以及当代钢琴文化进行正反两方面的辨证思考。以上相关论文对钢琴艺术的分类还是基于中国钢琴艺术理论已有的学科建设成就，但又辅以文化视角，对钢琴艺术的人文内涵、艺术实践、教育理论等方面各有侧重的进行论述。

中国钢琴音乐创作研究也在步入21世纪之后进行了历时性的回顾与整理。梁茂春《百年琴韵》系列论文，针对中国钢琴创作的三次高潮进行了论述。杨燕迪《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》⑨杨燕迪：《论改革开放以来的中国钢琴音乐创作》，《音乐研究》2019年第4期。一文则是选择改革开放以来的钢琴音乐创作为研究对象，总结出这一时期钢琴音乐创作的主要问题：第一，新时期以来中国钢琴音乐新创作的接受度不够高；第二，从创作角度看，改革开放所带来的多元和多样也带来了缺乏方向感的困惑；第三，中国钢琴新作品的推广和教学尚未形成良性机制。由此作者提出在现当代作曲观念和技法的语境中，作曲家应以钢琴为媒体去深入地表达“民族性”和“中国性”的问题。程征、郑远分别以20世纪上半叶、下半叶为研究对象，对中国钢琴音乐创作进行了梳理、总结与研究。①详见程征《20世纪上半叶中国钢琴音乐创作若干问题的研究》，福建师范大学硕士学位论文，2002年；郑远《20世纪下半叶中国钢琴音乐创作初探》，福建师范大学硕士学位论文，2006年。

以上仅是略举进入21世纪钢琴艺术理论研究的部分代表性成果，实际上受益于学科建设的完善与深入，关于中国钢琴艺术研究的论文逐年增涨。尤其是2010年之后，关于钢琴艺术研究的论文数量激增。除了期刊论文，硕士学位论文已增至数百篇之多，甚至还有数十篇博士论文。总体上看，钢琴理论研究论文数量之多、增长速度之快，足以说明钢琴艺术的理论发展在当前迅猛发展的态势，由此可见钢琴艺术研究的学术共同体已经形成，并褒有相当高的学术热情和研究兴趣。

进入21世纪以后，钢琴理论研究中专门针对钢琴演奏技巧的研究逐渐减少，即便是有这部分内容的文章也大多因袭前人的讨论，没有形成实质性的突破，但这一时期出现了更多的是对钢琴教学研究新视角的提出，如现代教育理念下的钢琴教学、民族化教学、课题型教学以及交叉学科意义上的多种教学理念的借鉴等等。另外，伴随着互联网的发展，“互联网+教育”理念在社会的普及，当下的钢琴教育出现了在线教学、慕课教学（MOOC）等多种新的形式和途径。“互联网+”背景下的在线教学及慕课教学模式是钢琴教学现代化的产物，得益于科技的进步，这种教学模式是将传统课堂教学与网络课堂相结合，更强调个性化的学习，互动性强，以此提高学生的学习兴趣与成效。这些新的教学理念、教学模式都为钢琴教学理论的发展注入了新鲜血液，同时也对这一学科提出了新的课题和挑战，值得引起相关理论研究者与从业者的思考和重视。

钢琴，只是众多音乐形态中的一个类型，在现代教育机制下的音乐学科中也只是音乐表演中的一个专业门类。但是，钢琴作为当代院校音乐教育的基础科目的重要性，是不言而喻的。1949年至今，中国钢琴从无到有，从小到大，从教学体系到学科体系，从单学科到多学科，从钢琴音乐到钢琴文化，70年间不断发展壮大。面对飞速发展的中国钢琴艺术事业，从学科意义上进行学术史系统的梳理与总结，研究文献与材料的整理，提升理论指导实践的意识和加强理论研究建设的学科意识不断增强，从文化视角对钢琴艺术理论进一步的提升与拓展，钢琴教育理念的更新以及与现代化传播方式的紧密结合等方面，均暗示着中国钢琴艺术理论学科建设需要紧跟时代发展步伐而需要进一步的丰富、拓展和更新，同时也预示了中国钢琴艺术在未来更加广阔的发展空间和更加美好的发展前景。