“浙筝”述要

传统筝乐艺术在长时期的发展历程中，受地理、社会、历史、音乐文化等多种因素的共同影响，形成了河南、山东、陕西、浙江、闽南、客家等多个不同风格的地域流派。不同流派的筝乐有相应的代表曲目、演奏家、演奏技法与音乐形态特征，由此构成了各流派不同的音乐风格特征。

本文提出“浙筝”概念，建立在传统浙江筝派基础上，以今天的杭州为核心区域，泛指古往今来这一区域与筝乐有关的人、事、物。浙江筝派在发展历史、演奏风格、地方特色等方面均体现出别具一格的风貌。近现代以来，浙江筝派在多位演奏家的推动下，不断在演奏技法、演奏风格等实践方面进行了尝试与摸索，并取得了重大突破，这很大程度上让浙派筝乐艺术得到长足的发展，使浙派筝曲在含义、曲调、层次等方面特点愈发明显，也让其特色变得更加显著。从区域文化看，浙江的筝文化独具特点，不仅历史悠久，且传播形态多样。由此，已不是“筝派”可以涵盖，故笔者称之“浙筝文化”，简称“浙筝”。

本文梳理“浙筝”形成与发展的整体演进历程，研究其曲调特色、音乐形态规律与演奏技法等方面具有的风格特征，有助于加深我们对传统筝乐更为全面和深入的认识。

一、浙地出土文物中的“筝”

浙江地区筝乐具有悠久的历史，出土实物中的筝对此提供了丰富的材料与例证。1982年3月，在浙江省的坡塘狮子山西麓发现了“伎乐铜屋”，现收藏于浙江省博物馆，其中关于筝的材料值得引起重视。

该伎乐铜屋为青铜材质，长方形，高17厘米，宽12厘米，深11.5厘米。此铜屋内共设有三个房间，明间与旁边两个次间相比较宽，正面没有墙和门，只设置了两个明柱，剩下三面均设有墙，整体呈现空格子形状，仅在背墙部位的中间有一个格子窗。屋子内共放置了6个人俑，每个人俑呈现出的状态均是不一样：有的在抚琴，有的在吹笙，有的在吟咏，有的在击鼓。房屋顶部是四角攒尖顶，最上部还有高度是7厘米的八角柱，在柱子顶端是一个鸟的样式，整个铜屋表面均绘有南方独具特色的一种纹饰。

绕开立柱能够发现铜屋当中的6个人俑，依照形象与发式可将其划分成2组，处于前排的两个人均把手以交叠的状态放置在腹部，以椎髻形式把头发盘在头顶。表现出的不同仅存在于手部的交叠上，其中靠边的人俑是左手叠放在右手上部，左侧的人俑是把右手叠放在左手上部。在前排当中左部的人俑，作击鼓状，和后排抚琴、吹箫的人俑发式相同，均是以结发状态放置在脑后部，在头顶上装饰有帕状物。

关于伎乐铜屋的年代判定，项阳在《考古发现与秦筝说》一文中梳理出学界对这个问题研究的两种说法：其一是战国初期说；其二是春秋前期说。①项阳：《考古发现与秦筝说》，《中央音乐学院学报》1993年第4期，第58页。曹锦炎在《绍兴坡塘出土徐器铭文及相关问题》一文中对这个墓葬中的徐器铭文进行研究时发现，铜屋当中关于人俑发髻的样式属于本地的样式，也就是古越族所使用的发式。所以，其认为此铜器应为春秋早期的物品，在越国成立之前，徐人在浙江区域制造的。②徐国属于淮水区域当中的国家，在史书上被称作是“徐戎”，所以故地处于江苏泗水区域。在周人的驱使下，徐人进行了南移。郭沫若据此推测：“春秋初年之江浙殆犹徐土者。”而浙江区域内出土的徐器，证实了他的看法。详见郭沫若《杂说林钟、句鑼、钲、锋》，《股周青铜器铭文研究》，科学出版社，1961年。

尽管材料有限，但通过学界相关研究，我们仍能够发现在先秦时期，浙地的筝乐已经有相当程度的发展。

二、浙地“筝”在文献中的记载

文献中也有对浙江地区筝乐艺术发展的记载。唐代文人白居易曾担任杭州太守，并与善筝乐演奏的谢好有频繁的交流、互动。白居易作有《代谢好答崔员外》一诗③诗曰：“青娥小谢娘，白发老崔郎。谩爱胸前雪，其如头上霜。别后曹家碑背上，思量好字断君肠。”详见《白居易诗集校注》，谢思炜校注，中华书局，2006年，第1574页。，其中记写了当时以弹筝闻名于世的谢好。而白居易在《霓裳羽衣歌》中亦写有“玲珑箜篌谢好筝，陈宠觱篥沈平笙”④［唐］白居易：《霓裳羽衣歌》，《全唐诗》卷四四四，中华书局，1960年，第4970页。一句，此句中除玲珑外，谢好、陈宠、沈平都是杭州地区的乐人，由此可见，当时杭州地区包括筝乐在内的音乐艺术高度发展的景况。

北宋，浙江地区筝乐已成气候。熙宁六年（1073），北宋著名文人苏东坡曾与张先结伴游西湖，写下《江城子》一阕词，其中就有关于筝乐的描述。⑤详见《苏轼词编年校注》，邹同庆、王宗堂校注，中华书局，2007年，第31页。词曰：“忽闻江上弄哀筝，苦含情。遣谁听？烟敛云收、依约是湘灵。欲待曲终寻问取，人不见，数峰青。”宋张邦基在《墨庄漫录》中记写了这阙词创作的过程：“东坡在杭州，一日游西湖，坐孤山竹阁前临湖亭上，时二客皆有服，预焉。久之，湖心有一彩舟渐近亭前，靓妆数人，中有一人尤丽，方鼓筝，年且三十余，风韵娴雅，绰有态度。二客竞目送之。曲未终，翩然而逝。公戏作长短句云。”⑥［宋］张邦基：《墨庄漫录》卷一，孔凡礼点校，中华书局，2002年，第32页。其中就有对弹筝伎人的细致描写。此外，通过宋袁文的《瓮牖闲评》，近人郑文焯、龙榆生对苏轼词相关论述中的补充材料，我们也可以看出北宋时筝乐在杭州地区繁荣发展的情况。

另外，宋耐得翁在《都城纪胜》中写到教坊十三部色中就有“筝色”⑦［宋］孟元老：《东京梦华录》，邓之诚注，中华书局，1982年，第138页。。此书中另记有关于筝手的描述，也谈到了相应的演奏曲目。从中可见筝乐对于教坊乐工所传承的十三部色的重要作用。这里记载的是当时南宋都城临安的状况，而临安就是现在的杭州。在北宋时期，专业乐工是由教坊进行管理的，但是在南宋时期，则交由修内司、殿前司进行管理。具体的管理方面有些许差别，但是整体上大致均是以北宋惯例进行的，《宋史·乐志》中记有“选乐工子弟以备其列，冠服准旧制”⑧《宋史·乐志》，中华书局，1985年，第2940页。，这说明当时都是选用专业乐工充任其中进行演奏。

南宋时，因为战争朝廷南渡临安，因此当时在临安有大量专业的古筝演奏者，甚至南宋宫廷要演奏音乐还出现“追呼市人”与“临时点集”社会上专业乐人的情况。但这也从侧面说明，筝乐艺术在当时杭州社会的流行与发展的繁荣，参与社会用乐的程度很高。相关记载中，还有同时期周密《武林旧事》中筝曲《会群仙》在筵席中使用的相关记载①［宋］周密：《武林旧事》，《梦粱录》（外四种），黑龙江人民出版社，2003年，第383页。。

三、传统音乐活态中的“浙筝”

南宋灭亡之后，诸多隶属宫廷的乐工与筝伎更多地参与民间的音乐文化生活，此种状况在相当程度上促进了筝乐艺术在杭州广泛的传播与发展。然而从源头上看，浙筝形成具有地域性风格的流派，主要还是在明清时期产生的。浙筝的出现和发展，和浙江戏曲音乐、民间音乐的发展是存在直接联系的，其中与杭州摊簧、武林筝与杭帮丝竹的联系尤为密切。

摊簧可分为南词摊簧与说唱摊簧，这两类摊簧在浙江的发展历史均十分悠久，但是真正变成戏剧的时间较晚。其中，南词摊簧以坐唱形式在整个浙江区域流传十分广泛，如杭州摊簧、兰溪摊簧、湖州琴书等均是其相应的类型②详见盛秧《浙派古筝》，西泠印社出版社，2003年，第1页。。

杭摊，也被称作安康③杭摊被称作安康的这一说法在历史上有过争论，20世纪二三十年代杭州地区的报纸就此进行过讨论，但至今仍没有统一的结论。。杭摊属于清代乾隆时期从南词说唱逐步演变而来的一种曲艺。杭摊最初是昆曲剧目，在曲调当中会使用部分南词的唱腔，之后又使用了在社会上流传度更高的明清俗曲。因此囊括昆曲曲目内容的杭摊被称作是“前摊”，而主要演唱民歌小曲、小调的则被称作是“后摊”。杭摊主要采用坐唱的形式，在演出时用到的所有工具只有两张八仙桌，演奏的时候根据参与人数的不同又分五人档、七人档、九人档、十一人档。其中五人档是最基础的人员配置，按角色划分包括“生”“旦”“净”“末”“丑”，五个角色分别对应使用的乐器为：胡琴、琵琶、三弦、鼓、板。七人档则是添加筝、笙。九人档在七人档的基础上添加箫、笛。十一人档则是在九人档的基础上纳入洋（扬）琴、管。通常情况下，唱正书的位置是在外边，配角的是在里边，五档之外的人不会出声。坐唱演出一般多是五人档，其中也会有十一人档的乐器进行组合演奏。

清咸丰和同治的时候杭摊艺人的数量即已达到300多人，同时设置有专门的班社，被称作是“恒源集”。20世纪初，“恒源集”改称“安康正始社”。杭摊艺人将入社称作是“入道”，因此社员又被称作是“道中人”，社员组班进行演出，被称作是“拢班”，不入社的一般称作是称“玩（串）客”，玩客组班进行演出的被称作是“海班”。④盛秧：《浙派古筝》，第23页。杭摊艺人在演唱前，均会先进行“和音”，即对所有乐器音准进行调整，并对手指灵活度进行确认。“和”的时候会先对部分小段乐曲进行演奏，比如《八板》《十三板》等曲子。之后的候客、定场等则以调整气氛为目的演奏一些乐曲，如《行街》《三六》《四合如意》等。

杭摊音乐主要涉及四部分内容，分别是曲牌唱腔、平板、器乐曲与民歌小曲。其中“平板”是杭摊音乐板式的基础，其从《南词俞调》中发展演变而来，通过速度和节奏的变化又产生了“流水板”“快板”。“流水板”又称“流水快板”或“急板”，速度偏快的“流水板”也称作“立（烈）板”。⑤王与昌：《杭州戏曲志资料·第一辑·杭摊汇考》（内部编汇、打字油印本），杭州市文化局戏曲志编辑室编印，1985年12月。

武林筝，属于杭摊中的伴奏乐器，在其中穿插加花伴奏，即逐渐得到“四点”演奏法。⑥盛秧：《浙派古筝》，第26页。此类“四点”手法，在音色与节奏方面均是十分鲜明的，所以演奏杭帮丝竹方面的曲目是十分合适的，由于曲目绝大多数来自于民间，所以乡土气息十分浓重。

浙江筝派出现时间很早，然而关于历代传承人方面的记载却不是很全面。中华人民共和国成立之后杭摊艺术家邱如石曾谈到过：杭摊艺人一直都对弹筝者是十分尊重的，在当时善于弹筝的人员有夏福宝、陈望良、白少梅、马仁斋等，他们与冯奎、陈其善、王玉亭一同被称为“杭帮丝竹大家”。事实上，在很长的时间当中，武林筝仅被作为杭帮丝竹、杭摊进行演奏时的伴奏乐器，一直没有将其当作是一类独奏乐器进行演奏。但武林筝为杭帮丝竹与杭摊发展打下了重要的基础。

邱如石在16岁的时候即开始跟随黄云程进行古筝方面的学习，邱如石在古筝演奏方面是极具天赋的，同时后期也十分努力，因此成为了一位家喻户晓的古筝演奏家。吴汝全于1946年时以简谱对古筝曲进行了首次记录。

至晚在近代浙江传统音乐中，筝的地位和作用已不是可有可无的“配角”，而是一件具有标识性的乐器。这种标识具有符号意义，其于近代中国已成为“浙筝”文化的一个重要体现。

四、现代“浙筝”的传承与发展

传统筝乐的几大流派均是在长期发展、演化的过程中形成的。就浙江筝派来讲，直接源自杭摊。最初是以伴奏乐器方式存在的，没有独立的曲目进行演奏，但是弹筝的人很多。

在中华人民共和国成立之前，杭摊与杭帮丝竹的传承与发展已经呈现衰落迹象，武林筝开始退出的历史舞台。从浙派筝的发展来讲，其更多是于20世纪中期王巽之在上海音乐学院任教时期开始得到发展的。王先生在这个时期就浙江筝的曲目进行了创作与整理归纳，由此让浙江筝派演奏技法得到了进一步发展，浙江筝派也跻身到筝派之列。

20世纪中叶，演奏家王巽之把“浙筝”技艺带到上海音乐学院，并创作与改编出浙江筝派的首代古筝曲目，改良演奏技巧。王巽之所创作出的第二代“浙筝”曲目对吴越区域文化予以突破，丰富了筝乐内容。作为第二代传人的孙文妍又培养了第三代的“浙江筝派”演奏家，纳入了很多专业作曲家，浙派筝乐创作开始变得交响化、现代化。纵观浙筝在现代的发展，可以说，较早进入高等音乐教育体系，对专业音乐文化的大量汲取，使浙江筝派产生了与其他筝派不同的特征，跳出了传统意义的流派范畴。

浙派筝的演奏家们，在演奏的实践中不断探索，逐渐形成更多新的演奏技法，不断丰富浙派筝艺、使浙派筝的特色更为鲜明、更为多姿多彩。