明代五台山华严法乐“四十二奏”与梵呗构成原则关系探微——兼论汉传、南传佛教梵呗音乐构成原则的异同关系

历代有关五台山佛教音乐的文字记载中，出现较早且具有较高史料价值的一则，即明代高僧镇澄编著《清凉山志》所载，五台山普光寺高僧璧峰法师于元末明初制订华严佛事“四十二奏”，“唯本寺袭其法，四方学者，于兹灌顶受业焉”。此事曾获明朝洪武皇帝的关注，并写御制诗予以褒扬。查考史载及其乐事，从古到今，中国汉传佛教音乐文化里，凡涉及“华严”“四十二”等概念的一些实数或成数及音乐内容，多与各地佛教法会期间梵呗演唱的仪式性、模式性、框架性及骨干性结构因素（构成原则），如序引（或序曲）、间插音乐（或间奏曲）等相关，并且都已经作为汉传佛教音乐的通用仪（乐）程和固定仪（乐）程等重要的结构原素存在。有关华严“四十二奏”的性质特征和《名称歌曲》的来龙去脉，以往曾有学者发表过较为详实研究的论著。①关于《名称歌曲》的论著，如周少良《有关明代〈诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲〉》，香港：第一届佛教音乐国际研讨会论文，1989年；项阳《永乐钦赐寺庙歌曲的划时代意义》，《中国音乐》2009年第1期；袁静芳《〈诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲〉研究》，宗教文化出版社，2018年；周广荣《此方真教体，清净在音闻——〈禅门日诵〉中的华严字母考述》，《宗风》己丑秋之卷，宗教文化出版社，2010年。韩军《五台山佛教音乐》（上海音乐出版社，2004年，第21页）则论述了璧峰法师及华严“四十二奏”与华严法会的“华严字母”唱诵、五台山用乐器伴奏的“和念”等之间存在的历史性联系。本文将结相关史料和历史背景，对于与璧峰法师制订华严佛事“四十二奏”相关的多种可能性史实、其对于后世汉传佛教梵呗音乐构成原则产生的重要影响，以及汉传、南传佛教梵呗音乐构成原则的异同关系等问题展开进一步讨论。

一、涉及明代宫廷与五台山佛乐之间御统关系的两则史料记载

1.从璧峰法师的“尝依华严，制为佛事”及“四十二奏”说起

明代的五台山上，万千僧众，每日必做的法事是朝暮课诵，诚心礼佛。《清凉山志·御制台麓寺碑》：“远近睹旌幢之盛，天上瞻龙象之仪，莫不注目疎观，斋心稽首，讲堂铃铎，传呗唱于天风，画栱琉璃，朗慧灯于长夜。”但凡有大型的仪式法会，便多同皇家的祈禳国运或皇室的寿诞生仪有关。据《清凉山志·帝王崇建》：“万历七年……正月，上为祈国储，遣太监尢用、张本，诣大塔院寺，修无遮斋七日。……二十六年夏六月，遣御马监太监王忠、曹奉于五顶并狮子窝等处，修建弘福万寿报国祐民吉祥大斋，于千佛澡浴池，设大施会，十方四众，皆得饱满……二十七年……秋八月，遣官任、徐、杨、赵、何五人于五顶作祝延圣寿道场。”明代五台山为数不少的十方寺院中，也包括元、明两朝高僧金璧峰所建的普光寺。据明代高僧镇澄编著《清凉山志·卷二·五峰灵迹》：“普光寺，今名黎谷寺，在文岫山，金璧峰藏修处，洪武间敕修，上赐诗以旌之。金公尝依华严，制为佛事，梵音哀婉，凡四十二奏。唯本寺袭其法，四方学者，于兹灌顶受业焉。”另，《清凉山志·卷三·金璧峰传》也说：“师尝制华严佛事，梵音清雅，四十二奏，盛行于世。”也就是说，璧峰法师曾经于元末明初之际，严格依照自古传衍下来的《华严经》诵唱方法来进行自己的法事仪轨。五台山华严佛事的梵呗音声非常哀婉动听，其中包含了被称为“四十二奏”的艺术处理。由于当时的中国佛教界，只有五台山普光寺承袭和掌握此种诵唱方法，四面八方的学佛者，都来这座十方丛林佛寺灌顶受业，习学此法。为此，璧峰法师的上述业绩不仅受到明朝洪武皇帝的关注，还写了一首御制诗予以褒扬：

沙门号璧峰，五台山愈崇。固知业已白，此来石壁空。能不为禅缚，区区几劫功。处处食常住，善世语庞鸿。神出诣灵鹫，浩瀚佛家风。虽已成正觉，未入天台丛。一朝脱彀去，人言金璧翁。从斯新佛号，盏水溢蛟龙。飞锡长空吼，只履挂高松。年逾七十岁，玄关尽悟终。果然忽立化，飘然陵苍穹。寄与璧峰翁，是必留禅宗。

2.明世祖朱棣御制《名称歌曲》在五台山的“散施”过程

永乐十五年至十八年（1417—1420），明成祖朱棣钦订《诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名经》和《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，采用三百余首时兴的南北曲曲牌，填上“诸佛世尊如来菩萨尊者名称”作为新词，以钦颁的方式，遣人“散施”或赐予山西、南京、陕西、河南等地乃至交阯（今越南）、朝鲜等周边国家的佛教寺庙，以用于僧侣居士的教习和礼佛参拜。在《名称歌曲》结尾部，列入了从永乐十七年七月初十至十八年四月十七日期间，由朱棣亲撰的四篇《御制感应序》①［明］朱棣：《御制感应序》，载《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》，《永乐北藏》整理委员会编《永乐北藏》（180册），线装书局，2009年，第785—786页。。其中第一篇特地论及了在五台山“散施”的情况。根据文中所述，永乐十五年朱棣御制《名称歌曲》两年之后，遣人至五台山和显通寺“散施”御制“佛乐”。在朱棣撰写的四篇《御制感应序》里，具体列举了六个《名称歌曲》“散施”地名，其中“散施”的首站为五台山及显通寺，且在几篇序文中，五台山被经常提及。另据《清凉山志·帝王崇建》记载“十八年春，上制《五台感应序》”，且以此名称，将以上全文载入书中。可见于永乐十五年迁都北京之后，山西五台山佛教寺院在朝廷的心目中，已经具备了“天下第一皇寺”的地位和条件。

二、有关五台山华严佛乐“四十二奏”概念多种解释可能性的考辨

以上涉及明代宫廷与五台山佛乐之间关系的两则史料记载，分别出现于元末明初和数十年后的永乐年间，它们除了都涉及明代宫廷与五台山佛乐之间的御统关系之外，还通过华严佛乐中“四十二奏”这样一些具体事例，将两个不同时期发生的事件在佛乐历史性传承和发展的过程和意义上联系起来。

《清凉山志》史载中，有关璧峰法师传承华严诵唱仪轨的描写非常简短，其中可予确认的是法师依据华严经“制为佛事”，并且经过十方丛林的传播途径而“盛行于世”。而为后世带来了无尽的猜测和解释空间的，则是“梵音哀婉，凡四十二奏”9个字。就其中的“梵音哀婉”（或“梵音清雅”）4个字而言，可参考元代释觉岸《释氏稽古略》说，曹子建“游鱼山，闻有声特异，清扬哀婉，因效其声为梵赞”。可见自古这类词句都是用来比喻和形容梵呗歌曲，而非器乐曲的。而对于“四十二奏”的概念，查考众多史料及后人解释，其中包含的相关线索共有三条：

1.“四十二奏”或许同华严佛事中42个“华严字母”的唱诵方法有关

解决上述问题的第一条途径，是从仪式性及唱诵方法着手寻找原因。在上述有关璧峰法师创制新仪轨的史料中，尤难解释的是“四十二奏”里“奏”字的用法。现代汉语通常将该字解释为演奏、吹奏。但在古代汉语中，《周礼·春官》有“九奏乃终，谓之九成”一说。依康熙字典的解释，“又乐一更端曰奏，故九成谓之九奏”。据此，“奏”字便与“回”“遍”等字义相通。那么，所谓华严佛曲的“四十二奏”是否可以按“四十二回”或“四十二调”来做解释呢？而在相关史料及法会仪式中，最有可能联系起来讨论的，便是华严佛事中涉及42个“华严字母”唱诵的仪式活动内容。

关于《华严经》，佛驮跋陀罗于东晋义熙十四年（418年，日本允恭天皇七年）至元熙二年（420年，日本允恭天皇九年），在建业（今南京市）译出60卷本《华严经》，《华严经》之研习始称滥觞。周隋之际，因周武灭法，长安僧人多避难于陕西终南山中，以至相寺为中心，聚居着杜顺（557—640）、智正、法藏（643—712，后来被推为华严宗初祖、二祖和三祖）等诸多研习《华严经》的学者，华严宗始发源于兹。后华严宗四祖澄观（738—839）驻锡五台山，作《华严经疏》，五台山在佛教界的地位才大为提高，成为《华严经》信徒和学者参拜、传习的圣地。一般认为，唐初即有阗国三藏沙门实叉难陀所译的八十卷《华严经》藏于五台山寺院。《华严经》由散文、偈（颂）、赞、真言（咒）四种文学体裁构成，后由唐代不空法师等将四十二个华严释音（梵文）字母，同佛赞、法赞、海会众赞、九会赞（9首）和字母赞等13首赞词结合，贯穿使用于80卷《华严经》的唱诵过程中。迄今较早详述华严讽诵法会仪式内容的史籍是清代的《禅门日诵》，有学者撰文指出：从《禅门日诵》中的“讽诵华严起止仪”可以看出，佛教僧徒在举行华严讽诵法会时，一般要遵循相对固定的程序或步骤：第一步是启经仪式，包括香赞、启经文、三称“南无华严教主卢舍那佛”；第二步是讽诵经文，其中包括开经偈、经文讽诵、唱诵经赞（各卷不同，依次为佛赞、法赞、海会众赞、九会赞等）；第三步是唱诵华严字母，包括字母前赞、字母、字母后赞；最后称念“南无华严海会佛菩萨”。①周广荣：《此方真教体，清净在音闻——〈禅门日诵〉中的华严字母考述》。该文作者认为，《禅门日诵》中的“华严字母”作为仪式法会中使用的唱诵文本，与《华严经》中的四十二声字的差别甚大。根据此论，《华严字母》的核心内容是以“阿、多、波、左、那”等华严四十二声字为纬，以“侠、韩、翁、乌、煽、哀、医、因、安、音、谙、谲”十二韵为经的声韵拼合图，加上前后两个“阿”字，后人常称之为十四音“华严字母韵图”。曾有学者就此提出：“今之唱诵华严字母者，以四十二字与十四音叠相转和，成五百八十八字，不知始于何时，疑是元人所作。”②周叔迦：《大方广佛·华严经·入法界品四十二字观门义证》序，载《周叔伽佛学论集》，贵州大学出版社，2013年。对此，上述学者则进一步指明，华严字母韵图的始作俑者当为元明之际的璧峰宝金禅师，理由之一即：“就称名来看，以‘华严字母’指称《华严经》中的四十二声字，或亦自璧峰宝金禅师起。在此之前，皆以四十二字门或四十二字母名之。——正是因为宝金的《华严字母佛事》受到‘四方学者观顶受业’，才开启了明清时期华严字母的广泛传习之风。”③周广荣：《此方真教体，清净在音闻——〈禅门日诵〉中的华严字母考述》。上述宗教学学者以“四十二”成数为线索，提出了“华严字母”同璧峰法师制订佛乐“四十二奏”或许相关的猜测，甚有道理。但是，当时人们以何种具体的行仪与诵唱方式来实现这个过程，便成为我们有必要进一步从民族音乐学角度来加以解决的问题。

关于《华严字母》的诵唱规律，目前一种常见的说法是僧侣会在华严法会里诵读每一卷《华严经》之后，依“《华严字母赞》→华严字母（各诵三个华严字母）及小回向→《总回向》”三个乐章顺序唱诵一次，每14卷循环唱诵一遍，将42个字母唱完。此外，凡诵读每一卷经文之后，唱诵三个华严字母时，可将42个华严字母中包含的单音节、双音节、三音节三种字母类型①四十二个华严字母中，单音节字母33个，双音节字母8个，三音节字母只有1个。（称“一合、二合、三合”）混合起来使用。并且，在唱诵每一字母时，可以同时列入与该字母有同音和派生关系的其他音素，按主音、助主音、从音和助从音的顺序，依起、承、转、合结构关系衍生成曲。②参见黄维楚（智隆）《华严字母及其唱法》，上海佛学书局，1997年；袁静芳《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社，2003年；梁冬梅《〈华严字母〉的结构及其唱颂》，《黄钟》2003年第4期。这样，42个华严字母中，其实每一个字母的唱诵都形成了一个个只曲。因此，在每一轮14卷华严经文的唱诵过程中，已然构成了“四十二奏（遍、回）”之实数。所以，倘若我们仅顾及八十卷（回）华严经和按照14卷（回）循环演唱等表面数字，固然与“四十二奏”这一成数不能相合。然而，倘若我们再将上述42个华严字母中每一个都能够独立成曲，并且构成“四十二奏（遍、回）”之实数的情况考虑进去的话，再将璧峰法师所创制华严法事中的“四十二奏”作为“四十二回（遍）”加以解释，似乎便可以成立了。

2.或同印度古代文化中惯用的“四十二”成数有关

在古代印度文化和佛教文化里，采用“四十二”计数的现象很多。《高僧传》（卷一五）中说，曹植所创鱼山梵呗“传声三千有余，在契则四十有二”。在此，仅从字面上解释，一契便是一个曲调，四十二契便是四十二个曲调联唱。另如迄今可见的佛乐作品中，便有晚于璧峰法师创制华严法事“四十二奏”数十年，于永乐十五年由明世祖朱棣御制，并在五台山首次“散施”的《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲目录》里，包含了“《华严海会之曲》42首”的记载。但在其后的《佛曲卷之一》里，实际上只列出了41首具体的唱词内容。③《诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》卷一，《永乐北藏》（179册），线装书局，2009年，第355—361页。而与“四十二”在华严字母中显示为实数的情况不同的是，上述鱼山梵呗与《名称歌曲目录》里的两个“四十二”数字，显然都是像道教惯用的“七十二变、三十六变”那样，作为用来表示数量“很多”的一个成数概念，而不是像前述42个“华严字母”及其在表演过程中呈现的“42遍（回）”那样作为实数存在。那么，璧峰法师所言华严佛乐“四十二奏”，是否也像这两个例子一样，可以作为仅只表示“数量很多”的成数概念来看待的呢？此外，倘若把它看作表示“数量很多”的成数概念的理由能够成立的话，这个有关佛曲数量的实例与42个“华严字母”的诵唱方法及其他梵呗表演实践活动之间又存在什么关联呢？关于这个问题，可以讨论的地方很多，将在后文中再做分析。

3.或与采用乐器伴奏的“和念”在五台山寺院里出现的具体时间有关

根据田野考察所知，如今在五台山法会里，凡唱诵梵呗及早晚课诵时，其中的首曲皆要采用笙管乐和打击乐伴奏的“和念”。关于“和念”产生的具体时间，一种代表性观点认为，对《华严经》的讽诵，在唐初即已通过阗国三藏沙门实叉难陀所译的八十卷《华严经》得到了实现，其每卷后的字母（共四十二个）和字母前后的赞词已经是可以歌唱的了。而璧峰法师所“制”的带有“华严佛事”的“四十二奏”，实际上就是“华严佛事”中唱“华严字母”时的器乐伴奏，是器乐进入五台山佛教的标志。换言之，璧峰法师的“制奏”，是对唐八十卷《华严经》讽诵的充实和音乐上的完善。从那时候起，带乐器伴奏的经文讽诵形式——“和念”在五台山佛教中创立。④韩军：《五台山佛教音乐》，第21页。同时，该作者还认为：“当时，乐器不仅用于对《华严经》中的‘四十二个字母’的伴奏，同时很可能对字母前后的‘六句赞’也加以伴奏。在五台山佛教乐曲中，‘六句赞’曲调正名被称做‘华严会’，这首曲调不仅在五台山各种乐谱中有记，而且直至现在仍然是五台山佛教音乐中用的最多、最广的伴奏曲调。”⑤韩军：《五台山佛教音乐总论》，宗教文化出版社，2012年，第29页。另外，该论认为能够作为“和念”形式于明代即已在五台山广泛应用佐证的，还有为明弘治年间（1488—1505）重修佛光寺时所绘壁画上，能见到百余位罗汉中，有八人分别手持笙、笛、木鱼、引磬、小鼓、铛、铦、铃、杵等乐器或法器，这些乐器和法器至今还全部应用于五台山的法事仪式——“北方佛事”中。可以作为佐证的另一个例子，则是在山西省繁峙县东山乡中庄寨村宝藏寺观音殿明代“放焰口”壁画中，绘有吹奏笙和管子等乐器的僧人的形象。①韩军：《五台山佛教音乐总论》，第70页。

以往在五台山佛教音乐历史研究领域，因为极端缺乏早期史料，故而对于其中古或更早时期的情况人们知之甚少。故此，能够看到上文所示那样新而有力的观点及论证，实为五台山音乐史学界之一大幸事！同时，对于韩文提出明代五台山佛教中已经出现了“和念”的问题，笔者认为它并非完全没有可能。但是，我们应该结合相关史料和当时的政治、社会与宗教文化环境再做进一步的讨论和分析。若从更加谨慎、细致，使之更加圆满、更带说服力的角度考虑，我们似乎还有必要进一步去考察和求证以下两方面问题：一是就宗教场合或表演场域而言，若当时（明代初期）这类佛教器乐音乐已经出现的话，是在“禅、讲、教”中哪一种类型和性质的佛教寺院及宗教场合演奏？二是从表演主体来看，该类佛教音乐是在寺院里，由僧人演奏，还是在有僧人参与的民间法事中，由俗人（如音声人）演奏？搞清楚这两个问题，无疑都能够对我们讨论和明辨璧峰法师所“制”“四十二奏”是否为唱诵“华严字母”的器乐伴奏这个问题有所帮助。由此，有必要在此预先讨论一下该类佛教音乐事件发生的不可缺少的宗教文化历史语境。

根据史载，明代初期，天下寺院及僧人被界划为禅、讲、教三类。②洪武十五年五月，太祖诏谕曰：“佛寺之设，历代分为三等，曰禅、曰讲、曰教。其禅不立文字，必见性者方是本宗；讲者务明诸经旨义；教者演佛利济之法，消一切现造之业，涤死者宿作之愆，以训世人。”［明］葛寅亮：《金陵梵刹志》卷二。禅者即指禅宗；讲者是指注重研修讲说佛教义理的天台、华严诸类；教者则专门指诵念真言密咒，演行瑜伽显密法事仪式者。这里，看似在说佛寺，其实是在讲僧伽组织及其佛事行为方式类型。有学者认为：“造成这种僧伽组织结构的改变，虽然也有佛教内在依据，但主要是由朝廷干预，通过政府命令将佛教寺院划归禅、讲、教三类的，这种界划实际上是相应调整了僧伽组织的结构，对佛教发展的影响是不言而喻的。”③周齐：《明初佛教禅、讲、教之界划》，《南海》，1998年。与此相应的一个干预措施是，当时明太祖为了整饬佛法，准备就京城内外的应供道场之设加以严格限制。据明代葛寅亮《金陵梵刹志·卷二》载，洪武十六年五月，僧录司官钦奉圣旨，旨曰：

即今，瑜伽显密法事仪式及诸真言密咒，尽行考较稳当，可为一定之规行于天下诸山寺院，永远遵守。为孝子顺孙慎终追远之道，人民州里之间祈禳伸情之用。恁僧录司行文书与诸山住持，并各处僧官知会，俱各差僧赴京，于内府关领法事仪式，回还学习后三年，凡持瑜伽教僧，赴京试验之时，若于今定成规仪式通者，方许为僧。若不省解，读念且生，须容周岁再试。若善于记诵，无度牒者，试后就当官给与。如不能者，发为民庶。④［明］葛寅亮：《金陵梵刹志》卷二。

明太祖将法事仪式制成规范统一的定式，作为标准通行于所有教寺；对演行法事的教僧进行规范统一的业务指导，并严格考试技能，教僧显然受到了更多的注意和检束。至洪武二十四年（1391年）六月初二日，朱元璋命礼部清理释、道二教。其中规定：其佛经翻译已定者，不许增减词语。道士设斋醮，亦不许拜奏青词。为孝子慈孙演诵经典报祖父母者，各遵颁降科仪，勿妄立条章，多索民财。⑤《明太祖实录》卷二〇九。到了永乐十五年，明世祖朱棣一方面遵循祖制，按律办事；另一方面，则模仿西周时期的“采风制度”，广采民间佛曲，将“佛经所载诸佛世尊如来菩萨尊者神僧名号编为歌曲名经，俾人讽诵，欢喜赞叹，功德之大不可涯泆。”同时还通过“散施”之举，借助“举教化，安民心”，推广佛教文化的途径，以达到巩固其长期统治地位的目的。故此，若把朱棣“御制”“御颁”《名称歌曲》，而后又遣人至各地寺庙“散施”等一系列行为同前朝逸事加以对照，可见它兼有对太祖明初所颁法规律令的贯彻、强化和突破、创新的两方面作用。对于当时五台山佛教寺院的用乐规范想必也会起到明显的制约作用。故此，笔者拟在此针对上述学者有关“和念”的论点提出几个疑为有待进一步查证的问题：其一，根据明代《清凉山志》记载，璧峰禅师所驻锡的普光寺在当时有着介于禅、讲两类寺院和法事之间的性质。关于器乐伴奏的“和念”是否在该类法事中得到应用，该志书里并无只言记载，包括四方前往求法一说，目前也无其他内容可以佐证。其二，若“和念”在元末明初已经在该类佛教寺院出现并向四方扩散，当在几十年后的永乐年间广为流传，《名称歌曲》中也应该有所记载。其三，韩文提出的另一佐证是两处明代壁画，然一则该类壁画即使是明代初绘，但后来是否存在损毁和根据后世佛教发展状况重新修订的情况，尚未可知；二则该壁画之一描绘的是民间佛事“放焰口”中的情景，其所属的“教”类寺院（或教派）与普光寺所属的“禅”类寺院（见后述）尚有“内、外”“雅、俗”之分，故在是否应用于“禅、讲”等寺院（或民间）场合及遵守用乐戒规的宽严尺度上也应当有所区别。其四，从16世纪到19世纪近三百年间，清代史料中也未见相关的确切记载。此外，韩文还曾经提出的一个佐证观点为：“《清凉山志》有‘朕遣使赍歌曲名经，往五台山散施’的记载。可见，在明成祖永乐年间（1403—1424）五台山有了外来曲谱的流传。”①韩军：《五台山佛教音乐总论》，第71页。然而，若遍阅《名称歌曲》，可见其中所载内容仅是大量佛曲的唱词佛号，并无声乐或器乐曲谱含于其内。下文将结合一些具体的史料，对于其中的两个关键问题进一步加以辨析：

（1）从《清凉山志》中有关明代五台山的记载看其法事用乐特征及法器类型

有关明代五台山法事用乐的历史记载，除了前述同璧峰法师“制为佛事”和“四十二奏”散施《名经歌曲》相关的记述外，在相关史料最多的《清凉山志》里还有如下一些零星散论：其一，《御制殊像寺碑》“碧树幽栖，钟磬声闻于岭外”。其二，《御制台麓寺碑》“法鼓鲸钟——讲堂铃铎，传呗唱于天风”。其三，《御制涌泉寺碑》“粥鼓斋钟，是水皆分功德”。此外，还有两则有关鼓、钟等法（乐）器的显圣灵异之说：

唐北台后黑山寺，僧法爱，充监寺二十年。以招提僧物，广置南原之田，遗厥徒明诲。爱死，即生其家为牛，力能独耕，仅三十年。牛老且病，庄头欲以牛从他易油，是夕，明诲梦亡师泣曰：“我用僧物，为尔置田。今为牛，既老且羸，愿剥我皮，作鼓，书我名字于鼓上，凡礼诵当击之，我苦庶有脱日矣。不然，南原之阜，变为沧瀛，未应脱免耳。”言讫，举身自仆。诲觉，方夜半，鸣钟集众，具宣其事。明日庄头报老牛触树死。诲依其言，剥皮作鼓，书名其上。即卖南原之田，得价若干，五台饭僧。诲夏尽倾衣钵。为亡师礼忏。后送其鼓于五台文殊殿。年久鼓坏，寺主以他鼓易之，讹传以为人皮鼓耳。（《清凉山志·卷七·异众感通·法爱变牛》）

唐长史崔公，部从五十余人，游清凉，登中台，闻名钟声大震，公谓部从曰：“僧预知其来，故鸣钟也。”至顶，了无一人，亦未有钟。因共造铜钟，招僧居守。（《中台闻钟》）

以上列举的主要是一些关于体鸣、膜鸣法器的文字描述。除此而外，该志书中并未出现有关当时五台山以“禅、讲”为主的寺院里存在笙管、拉弦乐器的记载，这或许可以作为当时该类寺院尚未出现笙管器乐伴奏“和念”的一项佐证。

（2）明代五台山的“和念”或许由音声人演奏并主要应用于“教”类寺院

关于明清时期寺庙音乐演奏者是否具有“艺僧”身份，由于史料的缺乏，历来存在着不同的观点。有学者认为，按严格的唐代律令和正统的内律，僧人是禁止从事音乐演奏的，所以寺内音乐的陈设，必须借助音声人。五台山是文殊菩萨道场，为东方各民族所共同信仰，出于宣讲教义、广纳信徒的需要，又看到佛教自身有梵呗却因语言等矛盾而没有随同佛教一并传入的事实，五台山作为佛教文化中心，在做法事、道场、放焰口等，音乐不可缺少。因此在相当长的历史时期，寺庙的奏乐者是“音声人”而不是僧侣。②参见姜伯勤《敦煌艺术·宗教与礼乐文明》，中国社会科学出版社，1996年，第512页。相比而言，北京智化寺的情况稍有不同。一般认为：“由于具有太监寺院共同的封闭性，艺僧们按照十分严格的‘口传心授’的方式代代传授，不与外界接触，明代进寺的音乐就相对完整地延续下来了。初时，寺中以禅僧为主，艺僧地位低下。寺运衰微后，由于香火不旺，收人减少，艺僧演奏挣的钱渐渐成了寺里的主要经济来源，这使艺僧地位大大提高，逐渐取代了禅僧。”③参见许惠利《智化寺与佛教音乐》、杨立泉《隐于闹市的古刹——智化寺》（载北京胡同网，http：//www.hottoo.com/，2007—3—7）等文。值得重视的是，又有学者指出：“北京智化寺的背景大家都清楚，是宫廷太监的家庙，联系到中国的乐籍制度，考虑到智化寺与供乐户所居的演乐胡同毗邻的地理位置，最初在庙中的奏乐究竟是否为乐僧尚难以断定。”①项阳：《乐户与宗教音乐的关系》，《音乐艺术》2002年第2期。倘若将五台山寺院与智化寺的情况相比，可知前者既然并不具备后者所拥有的太监家庙（私庙）或后来的子孙庙等各方面地位和条件，在明初那样严酷的宗教社会环境里，是断然难以独立完成由“音声人”“乐户”向艺僧转变的过程的。并且，即使当时在佛教法事中存在着演奏笙管音乐的行为，也应该主要是存在于专事诵念真言密咒，演行瑜伽显密法事仪式“教”类寺院及法事里，而尚未在普光寺这样的“禅”“讲”类寺院和法事中出现。故此，对于“和念”于何时全面进入五台山的各种佛教法会并形成目前的存在状况这个问题，或许还有待于去发现更多的史料，甚至有必要对五台山佛教近70年来的当代发展和变迁及其所经历的复杂的建构和重构过程展开更加完整、细致的考察和研究，才能得出相对正确的结论。

三、华严法乐及“四十二”成数已经成为当代汉传佛教音乐重要的结构原则

查考佛教史载及其乐事，从古到今，以璧峰法师制定华严法乐及“四十二奏”为代表的、牵涉“华严”及“四十二”等实数或成数的一些重要概念，一直围绕、贯穿并使用于中国汉传佛教音乐文化的发展过程，并且产生了诸多如上述那样悬而未解的文化与学术问题。然无论如何，到了后世，这些传统文化基因慢慢沉淀下来，如一粒粒种子，渗入各地佛教法会期间的梵呗演唱中，成为仪式性、模式性、框架性及骨干性结构要素（构成原则）。它们以序引（或序曲）、间插音乐（或间奏曲）等面目出现，已然作为汉传佛教南北各派音乐兼重的通用仪（乐）程和固定仪（乐）程，贯穿使用于“核心、中介、外围”诸佛教文化层面。对此，有必要结合笔者以往对云南与东南亚南传佛教音乐进行研究所产生的一些联想，并结合早期原始佛教文化的相关事例做一点初步的比较和讨论。

1.“禅、讲、教”寺院与佛教文化“核心、中介、外围”三层次的关系

关于宗教文化的“核心、中介、外围”三层次，笔者曾经从研究对象的角度提出：“从一般意义上说，少数民族中三大宗教的文化产品是以具有较高理论素质的宗教经典为核心层次；以宗教内容为主的宗教文学、历史故事或者歌曲、乐曲为基础（中介）层次；在一种全民信教的环境中，宗教思想含量较少的许多民间口传民歌或口传文学成为受宗教文化影响或利用的外围层次。”②杨民康：《中国民歌与乡土社会》，吉林教育出版社，1992年，第90页。再从表演场域的角度看，笔者继而提出，仪式音乐有三种具体的应用场合，分别存在不同的社会维护特征：（1）封闭型仪式——宗教社团内部举行的崇拜仪式，属核心层次，例如日常课诵。主要在宗教组织和各级寺庙之间发生纵向的社会性联系。在相关的大传统诸要素里，尤重信仰传统和本文传统。（2）开放型仪式——僧、俗共同举行的仪式法会，属中介层次，例如安居节。在传统社会里，上至宫廷显贵，下及村寨平民，都与之发生信仰联系，如今主要为平民阶层所重。（3）宗教节庆期间举行的公众仪典及歌舞音乐活动，属外围层次，例如今天的泼水节。③杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，宗教文化出版社，2003年，第238—239页。传统社会里的联系如前所述，明代初期，天下寺院及僧人被界划为禅（禅宗）、讲（内修）、教（行仪）三类。上述三类寺院，即对应佛教文化的“核心、中介”两个层次。其中，“禅”“讲”两类寺院对应核心层次，其主要仪式是早晚课诵及研修“天台”“华严”等教理。“讲”类对应中介层次，即诵念真言密咒，演行瑜伽显密法事仪式。“和念”首先是在后者中产生，这与明代壁画不谋而合。将其应用到核心层次，应该是较晚发生的事情。“华严佛曲”和“六句赞”的诵唱方式被全面引入了分别位于“禅、讲、教”不同层级佛教寺院的法会仪式仪轨，便意味着从观念和制度层面上全面进入了佛教文化核心、中介层次，并作为其中重要的模式性、结构性仪式及仪式音乐要素存在。

与汉传佛教的情况有所不同，中国南传佛教寺院过去没有“禅、讲、教”那么清楚的区分，而是核心、中介、外围集于一体，不同法事都在同一个佛寺、同一个村寨里，由同一群僧侣施行。近几十年来开始起了变化。所以，相对于汉传佛教而言，南传佛教的仪式体系是比较容易辨析的。南传佛教一向被认为是各派佛教中最为严守早期佛教传统的一个支派。作为一种自原始佛教时期遗存下来的习惯，在整个南传佛教系统中，至今几乎没有出现使用乐器在法会中为梵呗伴奏的现象。①杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》。

2.“华严佛曲”和“六句赞”作为通用仪（乐）程和固定仪（乐）程来应用

为了适应仪式音乐形态分析的需求，笔者曾经采用了如下一些被认为在一定范围内行之有效的分析概念。其一是“结构性变体”：“这是一种保留了基本的仪式（或仪式音乐）结构框架，但在某些部位却可以用不同仪式音乐内容加以替换或增删的变体形式。根据分析对象的规模大小，又可分两种不同的结构关系类型。一种是在上述某种仪式中兼含固定仪程和可变仪程的情况下，其中必须保持基本形态的部分是固定仪（乐）程，可用于替换或增删的部分便是可变仪（乐）程。另一种是若将固定仪程的范围加以扩展，用来观察不同类型的仪式之间关系时，还可再区分出通用仪程（或通用乐程）与特殊仪程（或特殊乐程）。衡量一种通用仪程的标准，是看该仪程是否能在不同类型的傣族佛教仪式里相互通用，而且形态稳定。若是，就是通用仪程；若一种仪程使用范围仅限于个别的或部分仪式场合，那便是特殊仪程。”②杨民康：《贝叶礼赞：傣族南传佛教节庆仪式音乐研究》，第256—257页。在汉传佛教音乐里，可以发现上述“结构性变体”可适用于如下不同的方面：若仅从仪式及仪式音乐结构着眼，可作为序引；亦可作为间插或间奏。又若从表演形式着眼，既可应用于声乐的梵呗演唱，也可用于“和念”一类的器乐演奏。再若从宗教文化层次着眼，可用于核心层次，如华严佛事及早晚诵；用于中介层次，如“焰口”；用于外围层次，如佛号“散施”。这里着重援引其在南传、汉传佛教音乐里作为序引和间插（或间奏）使用的几种情况加以比较。

在南传佛教法会仪式里，作为序引的例子，可见无论何种仪式，都要在念诵各种经文之前，预先念诵一种18字偈引，然后随以本次（类）仪式的其他个性化仪（乐）程（节），前者可视为通用乐程和固定乐程，后者为特殊仪（乐）程和可变仪（乐）程。另如各种佛寺内的日常功课和节庆仪式开头，都有基本相同的崇拜仪式内容及相应的仪程，有较固定的连续唱诵顺序的经文系列。从音乐角度看，该经文系列将《阿罗汉经》（含《南无经》）、《布陀经》（三皈依）和《星哈经》（五戒）等三首颂赞经文连缀起来唱（吟）诵，在音乐上形成了一种佛乐套曲形式，就仪程本身来看即带有明显的通用仪程性质，并且此类通用仪程皆可作为通用经腔使用。

在中国汉传佛教音乐里，“华严海会法曲”及“六句赞”作为诸多梵呗演唱的序引或间奏曲使用，成为其中的通用仪（乐）程和固定仪（乐）程之一。无独有偶，在中国汉传佛教历史上，“华严海会法曲”又牵涉了诸多同“四十二”成数相关的佛教音乐事例，这些事例又通通指向了相对较早出现的璧峰法师创制的华严法事“四十二奏”。其中，可以通用仪（乐）程和固定仪（乐）程来解释的内容有：

（1）如前所述，璧峰法师于元、明之交创制华严法事“四十二奏”，即有可能是指以演唱42个“华严字母”形成的序引或间奏曲。

（2）数十年后出现“华严海会法曲”（四十二首），既以“华严”冠名，有可能便是在上述序引或间奏曲中的“赞曲”及“六句赞”结构的基础上，大幅度拓展演唱内容而成。

（3）此期内有可能在“教”类寺院最早出现器乐伴奏的“和念”，然后有可能延及同样应用在民间法会中的“华严海会法曲”。如今在五台山佛乐的核心层里，用器乐伴奏的“和念”已经应用于早晚课法事。在五台山的器乐形式中，《华严会》便与一两支小曲结合形成“和念”。至于当时“华严海会法曲”是否已经应用到禅宗寺院的华严佛事，还有待相关资料的佐证。

（4）至今在诵唱《华严经》（80卷）的“华严佛事”里，与42字《华严字母》小回向结合构成“唯一的佛教声乐套曲”。③袁静芳在《〈诸佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲〉研究》（宗教文化出版社，2018年，第41页）一书中提出：“中国汉传佛教音乐中，声乐套曲的情况很少见，仅有《华严字母》为一个比较典型的实例。”

（5）在南派佛曲中，［炉香赞］，曲牌名为［六句赞］，是天宁寺梵呗中的最重要的题材和体裁之一，采用六句赞体。根据胡耀调查，如今在晚课仪式里，［炉香赞］常与［戒定香赞］互相替换，作为第一首仪式曲目（按，即序引）使用。在瑜伽焰口施食法事中，该曲牌常用于演唱［扬枝净水］［吉祥会启］等仪式内容，出现在拜座、登座等重要的仪式环节。① 胡耀：《天宁寺唱诵》，载田青主编《中国佛教音乐选萃》，上海音乐出版社，1993年，第95—96页。

（6）北派佛曲亦然。比如，《地藏十王宝灯》，又称“传灯焰口”或“传灯花”，是在北京佛教寺院举办“瑜伽焰口”仪式之前举行的一种度亡形式，以“烯灯照亮地狱”为主题，供奉地藏王菩萨。②道坚法师主编、海涛记谱整理：《北韵佛曲》，宗教文化出版社，2007年，第208页。据笔者分析，在整个仪式里，“【华严会】+【迓古令】”这一并存于仪式与音乐中的二段体结构，由于有多达10次的变化反复，在六首曲牌中有着明显的主导因素、间奏曲及固定仪（乐）程地位，在维系整体仪式与音乐的基本风格上起到了非常重要的作用。

结语

总之，无论从佛教仪式还是仪式音乐角度看，以上事例都已经作为汉传佛教音乐的通用仪（乐）程和固定仪（乐）程等重要的结构原素存在。并且在上千年的佛教梵呗演唱及仪式实践活动中，逐渐被应用到以“禅、讲、教”为代表的佛教文化“核心、中介、外围”的不同层次。希望通过本文的讨论，能够结合以往学界有关汉传佛教与南传佛教两类仪式音乐的研究成果，以此为基础，一方面可对于二者在音乐结构及文化成因上的共通性和特殊性展开分析和比较；另一方面，或可将当代汉传佛教音乐与南传佛教所继承的原始佛教时期的艺术与文化特点也纳入其中进行比较和讨论，与此同时得出共时性与历时性两方面的研究结论，以将佛教音乐文化的研究推向纵深。

附言：本文为参加“首届五台山宗教乐舞文化论坛暨中国少数民族音乐学会第十六届年会专题会议”（忻州师范学院）宣读论文。