《溪山琴况》的演奏论主旨

○ 刘承华

徐上瀛的《溪山琴况》①本文所引《溪山琴况》，均出自徐上瀛：《大还阁琴谱》，载《琴曲集成》第十册，北京：中华书局，2010年版。引用时只在引文之后标注况名，不再另列脚注。在中国音乐美学中的地位和价值，已逐渐为人们所认知，对它研究的论文、论著也多了起来。但是，对它的解读还有待进一步深入和提升。《溪山琴况》不是一篇单纯文人以琴修身的论乐，也不是一篇仅仅着眼于演奏方法的技法论，在它的背后有着更为深刻的主旨。所谓主旨，就是论琴乐演奏的出发点和主导思想。一篇乐论总会涉及许多方面的问题，阐述许多观点，但总有一些占主导地位的思想把它们贯穿起来，才能成为一个有机的整体。而要想全面准确地理解文中所阐述的内容，首先就必须把握其主旨即主导思想，否则，我们得到的只能是片断的论说，零碎的观点。因其零碎，所以也就往往免不了浮于表面，流于片面，难以把握到深层次的、实质性的内容，甚至还会使自己的理解严重走样。对于像《溪山琴况》这样只是以二十四况并列而结构成的文体，出现这类问题的可能性会更大。所以，研究《溪山琴况》的美学思想，首先就得弄清楚它的主旨。

讲到《溪山琴况》的主旨，我们不能不首先提及“和”况。就《琴况》的结构来说，“和”况与其后的“静”“清”“远”三况分别是对琴乐演奏四要素——弦、指、音、意的要求，故而共同组成琴乐演奏论的本体论。②参见刘承华：《〈溪山琴况〉结构新论》，载《音乐与表演》，2004年，第2期，第17-22页。但是，就“和”况的实际内容看，它又大大超出要素论的范围，成为《琴况》演奏论的总纲。它关于“和”的论述，就超出弦的范围，而进入“弦与指合、指与音合、音与意合”的多层境地，既阐述了三种“和”由低到高的递进关系，也表达了以“意”统“技”的总原则，并由此提出琴乐演奏的表现力与感染力、演奏者应“以性情中和相遇”等问题。这确实是《琴况》演奏论的纲领性表述，似乎也可以纳入主旨范畴。但细加考察，便发现总纲侧重于对琴乐演奏作一般性的规律揭示，而此处的论乐主旨更注重具体操作中的深层义理。因此，关于总纲的论述拟另行撰文，此处只就演奏论的主旨展开讨论。而就其主旨来看，笔者以为，在《溪山琴况》中，声音张力问题、“气候说”和“希声”之境三个方面的思想最为重要，三者之间又构成一个互相关联的完整的逻辑链条。

一、着眼于声音“张力”的营构

琴乐属于音乐，是声音的艺术，因此，它最直接地作用于人的就是声音。声音在这个世界中，在我们的生活中并不稀缺，但是真正能够打动我们的却不多。即使在音乐的演奏当中，情况也是如此。日常生活中的声音要么是自然的，要么是表意的，一般没有打动别人的要求，姑且不论。音乐的目的就是要“动人”的，但也常常发现不能“动人”的音乐。因此，如何使音乐“动人”，就成为音乐家们最关心的问题，也是音乐美学所要着力探讨的课题。徐上瀛既是一位杰出的古琴演奏家，也是一位对古琴音乐美学有深入思考的理论家，所以这也就自然成为他首先要解决的一个重要问题。正是因为此，他在琴乐演奏四大要素中即列有“清”况，以此来阐述琴乐演奏对声音的基本要求。

“清”作为琴乐演奏中对声音的基本要求，其集中表述自然在“清”况中。首先，《琴况》确立了“清”在琴乐中的特别地位：“清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”清主要是指音，音要清，就必须具备一定的条件，即所谓“地不僻则不清，琴不实则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清”，涉及环境、乐器和人诸多方面。“清”况的主体部分是讲演奏中的“清”。它又分为两类：一是“指上之清”，即技法运用上的“清”；二是“曲调之清”即“清调”，是音乐性和音乐表现上的“清”。后者属于另一方面的内容，将在下一节专门讨论；而“指上之清”正是我们现在要讨论的内容。徐上瀛将这方面的“清”又分为“清音”和“清骨”两个阶段。“清音”阶段是“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。”这是练指之法，前者是左手按弦之法，后两者则是右手弹弦之法，总体上是要求出音清晰、清亮、清脆、清润。练指而至于极致时，则臻于“清骨”阶段，即进入“两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声”的境地。这是超乎技法而进入化境的标志，是不思清音而清音自发的圆熟状态。

通常我们理解上述“清音”文字，大都着眼于音色和音质方面。这确实是作者要表达的一个方面的内容，并在其他相关况中亦有丰富的表述。如“和”况中有“渊深在中，清光发外”；“淡”况中有“清泉白石，皓月疏风”“清风入弦，绝去炎嚣”；“逸”况中有“道人弹琴，琴不清亦清”；“雅”况有中“修其清静贞正”；“坚”况有中“清响如击金石”“右指亦必欲清劲”；“健”况中有“右则发清冽之响”“藏健于清也”；“轻”况中也有“惟清之中，不爽清实”“种种意趣，皆贵清实中得之”，如此等等。尤其是在音色论的五况中，“清”的这方面的内容表述最为集中。如“丽”是：“于清静中发为美音”“具有冰雪之姿”；“亮”是：“左右手指既造就清实”“清后取亮，亮发清中”；“采”是：“清以生亮，亮以生采”，不能“越清亮而即欲求采”。“洁”也以“清”为本，强调修指要“严净”，强调弹琴应“以清虚为体，素质为用”，做到“一尘不染，一滓不留”。“润”也体现着“清”，因为“润”正生于“清”，它的极力要去其“浮躁”“繁响”和“杂”，也正是为了音“清”。所有这些，确实都是“清”的一个重要内容。

但是，将“清音”仅仅理解到这一层还不够，这个方面的“清”只涉及音色和音质的最直观层面，“清音”更深层次的内涵我们尚未触及，那就是演奏中声音所形成的张力。从某种意义上说，琴乐演奏所生成的表现力和感染力，更多也更直接的正是来自这种张力。所谓“张力”，其内涵比较复杂，在不同的领域、不同的媒质其涵义有所不同。“张力”最初出现在物理学中，是指两种不同方向的力互相作用所形成的紧张度，后又进入心理学，指事物的形体或运动的形式在其构成过程中体现出某种力的结构。我们这里所说的声音张力，就是指声音在运动过程中所形成的力的结构。这种力的结构本身也随着动作大小、强弱而不断变化。正是通过它的变化，才引起人的知觉上对力的反应，形成审美活动的心理基础。

实际上，对声音张力的关注在“清”况中已有表现：“指求其劲，按求其实，则清音始出；手不下徽，弹不柔懦，则清音并发；而又挑必甲尖，弦必悬落，则清音益妙。两手如鸾凤和鸣，不染纤毫浊气；厝指如敲金戛石，傍弦绝无客声：此则练其清骨，以超乎诸音之上矣。”（清）从表层来看，这里主要是讲音质音色，但再一细看，则清音中又时时体现一种力量，追求一种力度。如“指求其劲，按求其实”“手不下徽，弹不柔懦”“厝指如敲金戛石”等即是。另如“亮”况中“左右手指既造就清实，出有金石声”（亮）等，也是在“清”中强调“力”的重要。但这里只是蕴含了这个意思，没有得到展开；而到后面的技法论各况中，这个内容才得到比较充分的展现。这个问题我们可以将其分解，从以下三个方面来考察：

（一）演奏中声音张力的构成

琴乐演奏中声音张力的构成，主要有以下几个要素。一是“力”本身，即所谓“指求其劲，按求其实”（清），“坚之本全凭筋力”（坚），“劲”“实”“坚”均要求有一定的力度才能实现，是为张力的基础。二是“圆”，即通过吟猱绰注等手法使音“宛转动荡，无滞无碍”，是为张力的形态。三是“溜”，即运指“灵活”，无论缓急，都要有其“滑机”，是为张力的机制。四是“势”，即由“圆”的形迹和“溜”的运转所建构起来的一种动力样式，是为张力的本体，前述“力”“圆”“溜”等要素，都得凝结为这一样式，形成这个“势”，才能构成张力。否则，“力”“圆”“溜”也就仅仅是力、圆、溜而已，无所谓张力可言。

《琴况》中涉及声音张力的主要有“圆”“坚”“溜”“健”“细”“轻”等况。我们先从“圆”说起。所谓“圆”，就是宛转，就是完满。它的妙处即在能够形成张力的轨迹即形式，徐上瀛称之为“五音活泼之趣”。活泼就是有生气，有活力，它就是张力的表现形态。

首先，从一个一个的音来讲，其内在张力即是由圆而生的，其方法就是吟猱绰注等左手技法。“五音活泼之趣，半在吟猱；而吟猱之妙处，全在圆满。宛转动荡，无滞无碍，不少不多，以至恰好，谓之圆。”其转折变化处要宛转，产生的效果要完满。所以，取音宛转是最基本的要求。“故琴之妙在取音，取音宛转则情联，圆满则意吐。”“意吐”是指弹者把乐曲内容完美地表现出来，从而能够引发听者对音乐内容的感受与领会。这种“圆”的特点是：“其趣如水之兴澜，其体如珠之走盘，其声如哦咏之有韵，斯可以名其圆矣。”

其次，在音与音的连接，亦即乐句来讲，也是有圆才能形成张力。“不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间，亦自有圆音在焉。”“一弹一按一转一折之间”就是指音与音的相互连接，也是要“圆”的。“如一弹而获中和之用，一按而凑妙合之机，一转而函无痕之趣，一折而应起伏之微”。“中和”是讲其度，无过与不及；“妙合”是讲时机把握恰到好处，不失时机；“无痕”是说不留形迹，自然无碍；“起伏”则是讲音乐进行中的前后、高低、显隐的互相呼应。这些都是音乐具有内在张力的基本元素。有了这些元素，才能“欲轻而得其所以轻，欲重而得其所以重，天然之妙，犹若水滴荷心，不能定拟。”也因为此，徐上瀛才在最后感叹道：“神哉，圆乎！”（圆）与“圆”相近的是“溜”。只有溜了才能最后成就其圆。“苟非握其滑机，则不能成其妙”；反过来，只有圆了也才溜得起来，两者相辅相成。因为“溜者，滑也，左指治涩之法也。”它要求演奏者做到指法动作十分敏活，能够“音在缓急，指欲随应”，做到“吟猱绰注之间，当若泉之滚滚，而往来上下之际，更如风之发发。”但是，如何才能做到指法敏活？一个重要前提，就是运指要有力度。“然指法之欲溜，全在筋力运使。”“惟是指节炼至坚实，极其灵活，动必神速，不但急中赖其滑机，而缓中亦欲藏其滑机也。”“筋力既到，而用之吟猱则音圆；用之绰注上下则音应；用之迟速跌宕则音活。”“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑。或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。”（溜）

为了突出力度的重要，他还在“圆”况之外另列“坚”况，在“溜”况之外又列“健”况，进一步申论“圆”“溜”之中所暗含的张力原则。“坚”况开头即引用古语“按弦如入木”，说明左指之“坚”的涵义所在。“必一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉。”而“右指亦必欲清劲，乃能得金石之声。”这里的“坚”首先就源于力量，是力度的物理表现形式，徐上瀛称其为“劲”。“故知坚以劲合，而后成其妙也。”（坚）比较而言，“健”则主要针对慢曲：“操慢音者，得其似而未真。愚故提一健字，为导滞之砭。”速度慢，其音便易疲软、萎靡，缺乏精神，失去张力。解决之法便是“健”：“乃于从容闲雅中，刚健其指。而右则发清冽之响，左则练活泼之音，斯为善也。”在这里，左指是“运健于坚”，即“响如金石，动如风发”；不然，“则音胶而格”。右指是“藏健于清”，即“指必甲尖，弦必悬落”；不然，“则音钝而木”。总之，“健处，即指之灵处，而冲和之调，无疏慵之病矣。”（健）他在“古”况中说的“必融其粗率，振其疏慵”“令人有遗世独立之思”，也是这个意思。

（二）轻微中的张力样式

在张力问题上，人们最容易产生误解的是，它只存在于音量大、音感强的乐曲之中，那些音响比较纤细、微弱的地方好像谈不上张力。古琴又是讲究清、微、淡、远的，似乎与张力就更无关系了，实际上当然不是。所以，徐上瀛才又在“细”“轻”等况中对此进行专门论述。在论述中，作者突出了“思”“虑”“意”所起的作用，指出轻微中的张力正是有待它们来支撑的。“细”况中说：“音有细眇处，乃在节奏间。始而起调，先应和缓，转而游衍，渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即，此指下之细也。”“指下之细”是指乐曲进行之中对细处的处理，音是细微的，但意却不能中断，而应该以“幽邃”的形式贯穿其间。此时，听者虽然不能清晰地捕捉到它，但却能够真切地感知到它。“至章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪，缓缓拈出，字字摹神。方知琴音中有无限滋味，玩之不竭，此终曲之细也。”这里是要求演奏者能够将自己对曲情的理解妥帖地实现在指上，“缓缓拟出”“字字摹神”，使人“玩之不竭”，产生意蕴深永、余味绵长的美感效果。这里的力度主要在于演奏者的精神意念，所以说，“运指之细在虑周，全篇之细在神远。”（细）而一些“初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一声中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能”，没有神、意于其中，音乐的张力也就无从谈起。

与“细”相关的是“轻”，前者是就形态而言，后者是就质量而言。与“细”相似，“轻”中的力度也是依凭演奏者的精神状态而存在的。“盖音之取轻，属于幽情，归乎玄理，而体曲之意，悉曲之情，有不期轻而自轻者。”就是说，这里的音乐张力，是以对乐曲的意和情的体察而存在的。因为在音量上较微弱，所以演奏起来难度较大。“第音之轻处最难，工夫未到，则浮而不实，晦而不明，虽轻亦未合。”此处之“轻”不是一个音量的问题，如果情、意未到，则光有音的微弱是不行的。“惟轻之中，不爽清实，而一丝一忽，指到音绽，更飘飖鲜朗，如落花流水，幽趣无限。”“轻”中一定要有“实”，否则就是“浮”，就是“晦”。“轻”虽有各种形态，“有一节一句之轻，有间杂高下之轻”，但道理只有一个，凡此“种种意趣，皆贵清实中得之耳。”（轻）“轻”是以“实”为根底、为依据的，而“实”又是建立在“意”和“神”的基础之上的。这一点最容易被人们所忽略。

“细”和“轻”中的张力思想，在“迟”况也得到很好的表述。“细”和“轻”均为声音之形和质在静态方面的范畴，“迟”则为声音动态方面的速度范畴。在速度上面，也是存在着张力问题的。首先，他将这种张力的本体归之于“气”，一种特殊的“太和之气”：“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰‘希声’。”他在“远”况中就说过：“迟以气用，远以神行”。音乐在慢速进行中仍然能够保持张力，就是靠“气”的支撑。这里的“气”就是演奏时人的气息，一种生命感觉。生命的“气”在“神”的支配下，便构成了慢行之音的张力基础。他对这一过程和机制的描述是：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。”这是说弹奏迟音之时，气要庄肃，心要明净，气度要从容，精神要玄远，要能够体会到“寂寥”“疏旷”，然后抓住“气候”，顺候而作，才能够在迟音中形成“希声”之趣。这里的“希声”不是无声，也不是仅仅表现为微弱的声音。这个“希声”就是老子所说的“大音”，是最美妙、最具感染力的声音。如果仅仅是微弱之音，就不可能有“大音”的品质，所以它一定有一般微弱之音所没有的东西。这个东西就是“张力”，就是由生命感觉和玄远精神所主导的“张力”。有了这样的东西在主导，那么，“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远”（迟），无不体现出一种脉动，它使这种幽深意远、有着内在张力、听后令人“心志悠然不已”的音乐得到完满的呈现。

（三）张力生成的中和原则

张力只有在两种力的对峙中才能产生，所以，《琴况》的技法论十况是两两相对，一对一对地推出。有“圆”就得有“坚”，有“溜”就得有“健”，有“宏”就得有“细”，有“轻”就得有“重”，有“迟”就得有“速”。因为张力就是两种不同甚至相反的力互相作用的结果。如何作用，可能会有不同的方式，呈现不同的形态，经历不同的过程，但基本原则是不变的，那就是中和，也就是首况中阐述的、作为全文总纲的“和”的原则。换一种说法，就是在平衡基础上进行对比，在对比基础上实现平衡。

在“圆”况中，圆是靠吟猱等技法实现的，但在运用这些技法时，则必须遵循中和的原则：“吟猱之巨细缓急，俱有圆音，不足则音亏缺，大过则音支离，皆为不美。”（圆）强调要在“不足”和“大过”之间寻找适中的幅度。“坚”况主要讲力度不 ，也是强调不能“胶而不灵”，而应该既“重如山岳”，又能“动如风发”，在两种力之间达成平衡。在“溜”与“健”的关系中，也是两者兼顾，才能相得益彰。“溜者，滑也，左指治涩之法也。”其“滑”也要遵循中和原则：“若按弦虚浮，指必柔懦，势难于滑；或着重滞，指复阻碍，尤难于滑。”按指过虚过重，都不利于“滑”的形成，正确的做法，也是在对立中达成平衡。这个平衡就在用力“坚实”，只有将“指节炼至坚实”，才能做到“极其灵活，动必神速”的“溜”的境地，即所谓“指法之欲溜，全在筋力运使”。而“筋力运使”，也就是“健”的内涵。“运健于坚”，“健处，即指之灵处”，即谓此。与“圆”“坚”“溜”“健”相似，“轻”与“重”的关系亦如此。“轻”况说：“不轻不重者，中和之音也。起调当以中和为主，而轻重特损益之，其趣自生也。”“中和”为主，变化为用：“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音。而所以轻重者，中和之正音也。”（轻）“中和”即为平衡，即在用力的过程当中，“指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚”（重），此即中和原则。而中和之音的变化即轻、重本身，则在音乐的进行中形成对比，这是营构张力之“用”。

如果说，前面三对范畴侧重于在平衡的基础上通过对比产生张力，那么，下面要讲的两对范畴则侧重于在对比的基础上寻求平衡来产生张力。这两对范畴就是“宏”与“细”“迟”与“速”。在“宏”与“细”的关系中，也是要宏、细互用，才能有张力。“调无大度则不得古，故宏音先之。”要使琴乐有古意，就必须用“宏”，即左手走弦的幅度要宏大，即“其始作也，当拓其冲和闲雅之度，而猱、绰之用必极其宏大。”因为“宏大则音老，音老则入古也。”宏大还能形成特殊的音乐风格，大气磅礴，酣畅淋漓：“至使指下宽裕纯朴，鼓荡弦中，纵指自如，而音意欣畅疏越，皆自宏大中流出。”但一首琴曲不能只有宏大而没有细小，因为没有相对的力与之对峙，反而形不成张力。所以他接着说：“宏大而遗细小，则性未至；细小而失宏大，则其意不舒。理固相因，不可偏废。”（宏）这里，宏、细的对峙主要即是通过对比产生张力的。“迟”与“速”亦如此，所谓“缓急相间”“断而复续”（迟），就是交替对比达成平衡而产生张力的。“速”况说得更清楚：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四时之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分”“若迟而无速，则以何声为结构？速无大小，则亦不见其灵机”（速）。“纲纪”关系以平衡为主，“间错”关系则以对比为主。“迟”“速”关系主要是以互相交替而形成的对比性使音乐获得张力的。

不过，“中和”并不是一种简单的调和，不是仅仅将对立的双方揉在一起，“平衡”也不是张力的消失，不是两种力的抵消。“中和”本来的意思也不是在两极之间寻找一个固定的中点，从而达成绝对平衡，而是要在双方的对立中寻求某种动态的平衡。如果完全揉到一起，成为一个东西，则对立就会消失；对立消失，张力也就无从产生。苏轼《听僧昭素琴》诗云：“至和无攫醳，至平无按抑。不知微妙声，究竟从何出。散我不平气，洗我不和心。此心知有在，尚复此微吟。”琴乐是讲究平和，但至平至和就缺少张力，只能暂时缓解一下心头的压力亦即“不平气”“不和心”，但未真正消除，这就是他说的“此心知有在，尚复此微吟”的涵义。至和至平缺少张力及其变化，因而表现力也就十分有限，听者也就难以从中获取更多的精神内涵和人生体验。也正因为此，《琴况》才没有将“圆”和“坚”、“宏”和“细”、“溜”和“健”、“轻”和“重”、“迟”和“速”组合为一个词，凝结为一个概念，而是分别加以论述。我想，其用意应该就是为了保持这种差异和对立所形成的张力，避免直观上给人合而为一的错觉。

音的张力与演奏时的用力状态关系最为密切，也最为直接。所以，演奏中的用力状态值得特别注意。这方面，《溪山琴况》还有两点值得我们注意。

其一，张力生成的“中和”原则还有另一层意思，就是做一事时要同时保持着相反方面的“意”：弹重音时要有“轻”意相伴，弹轻音时要有“重”意相随。他在“重”况中说：“惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音”。“重抵轻出”，就是在欲重弹之时，又以轻意出之。以“轻”意出“重”音，才能做到“指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚”。同样，欲弹“轻”音时，也应以重意出之，这样才能避免所出之音飘而不稳，虚而不实。

其二，演奏中的用力应该是“用力不觉”。这在《琴况》中有好几处提到，如“坚”况说：“参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之，以至用力不觉，则其坚亦不可窥也。”“重”况亦说：“故古人抚琴，则曰：‘弹欲断弦，按如入木’，此专言其用力也，但妙在用力不觉耳。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之疚，所以为重欤！”“用力不觉”所体现的也正是“中和”原则。

二、重视对音乐“气候”的把握

重视音乐气候的处理主要表现在《琴况》的“气候”说中。“气候”是徐上瀛提出的新概念，反映了他在琴乐演奏方面极为圆熟的成就和极其微妙的境地，是从他本人琴乐演奏经验中总结出来的深刻理论表述。在“气候”一词中，“候”是最为关键、也最能显示徐上瀛的特色的词。从《琴况》文本来看，徐上瀛十分重视这一概念，全文6300多字，“候”字共出现15次，集中在“和”“清”“远”“迟”“速”五况中，其中“气”“候”连称的有 4次。具体如下：

篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。（和）

故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。（清）

远与迟似，而实与迟异。迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。（远）

疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。（迟）

若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！（迟）

故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆藉一速以接其迟之候也。（速）

《琴况》中的“候”，其内涵究竟是什么？我们想首先从这个字的语义考察入手。“候”，《说文》的解释是：“司望也。”望，有观察、等候之义。段玉裁注云：“候人，道路送宾客者。《周礼》‘候人’注云：‘候，候迎宾客之来者。’凡觑伺皆曰候，因之谓时为候。”③[汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第374页。可见，候最初是等候之义，等候是一个时间过程，故又与时间相关，有了“时候”之词。如气候，就是特定时间里的气象状态和变化。但候所代表的时间不只是一个过程，而且指过程中的某个点。候人，即等待着那个人的到来，“到来”就是一个节点。由此，又常常引申为时机，如“火候”。但这和琴乐演奏中的“候”有什么关系？似乎还不很明白。

这样，我们再从《琴况》所描述的反例，即不讲“气候”的行为来看，情况就会明朗得多。明确标示与“气候”相关的反例出现在“迟”况，即：“若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。”这里有几个关键词，一是“指一入弦”，则“忙忙连下”，说明对所弹之曲没有做必要的准备，对其音乐性没有作必要的体察。二是“放慢”之后，便“索然无味”，说明不知气候的行为，最怕慢曲，在慢的处理中缺少底蕴，所以其结果必然失却审美品格。可见，作为“候”本身的内涵，应该是对乐曲的音乐性和表现性的充分把握。《琴况》中讲到演奏的反例有10多处，与上例相似的还有两处：一在“清”况：“究夫曲调之清，则最忌连连弹去，亟亟求完，但欲热闹娱耳，不知意趣何在，斯则流于浊矣。”二在“细”况：“往往见初入手者，一理琴弦，便忙忙不定。如一声中，欲其少停一息而不可得；一句中，欲其委宛一音而亦不能。”这里的表现也是“一理琴弦，便忙忙不定”“连连弹去，亟亟求完”，只求“热闹娱耳”，毫无“委宛”之音。这里讲到造成这个现象的原因或实质，是“不知意趣何在”。“意趣”便是乐曲本身的规定性，包括音乐表现的内容、形式自身的规律、演奏所要产生的效果等等。这样，再结合前面对“候”的词义疏理，即“时机”“火候”，我们大体能够明白徐上瀛所用之“候”的意思了，那就是对音乐进行中所具有的规律的把握和体现，即对节奏、起伏、强弱、快慢的处理要及时，要恰到好处，有分寸感。这一点在“和”况中是以纲领性的语言陈述的，即所谓“篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微。若紊而无序，和又何生？”这里的“度”“肯”，与“候”意思相同，是为互文，都表示在音乐进行中存在着一些关节点，需要妥帖处理，只不过“度”在全篇之中，是宏观的，“肯”在单音之中，属于微观，“候”则用于中观，指一个乐句之中。但都是指音乐进行中的转折关节之处，且都需通过吟猱绰注等技法的准确处理来实现它，即所谓“细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲得其情”。整篇（段）有整篇的结构和节奏，有其自身运行的规律，需要精心把握其关节点，注意处理的分寸感。同样，每一句、每一音也有自己的关节点和分寸感，也同样需要演奏者精心对待。所谓关节点和分寸感，就是古人所谓“抑扬顿挫，轻重疾徐”，亦即对音乐进行中力度和速度处理的及时和适当。而这样做的目的，就是要使音乐能够“宛转成韵，曲得其情”，因为只有这样，才能感染别人，获得审美价值。

《琴况》的这个思想体现在对“候”的全部论述之中，只是在不同的地方有不同的侧重而已。在“清”况中，主要强调“候”作为规律、节奏的客观存在，强调在体现这些规律、节奏时应及时而且有分寸：“故欲得其清调者，必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转。候宜逗留，则将少息以俟之；候宜紧促，则用疾急以迎之。是以节奏有迟速之辨，吟猱有缓急之别，章句必欲分明，声调愈欲疏越，皆是一度一候，以全其终曲之雅趣。”主张一切要遵循“气候”所需（“按以气候”），强调“候宜”如何，即如何应之，其节奏、吟猱、章句、声调等等皆应随之而有变化。“一度一候”，是说一种要求就作一种变化，呈现一种样态，产生一种效果。其终极效果，就是“得其清调”“全其终曲之雅趣”。

在“细”况中也涉及这个问题：“音有细眇处，乃在节奏间。始而起调，先应和缓，转而游衍，渐欲入微，妙在丝毫之际，意存幽邃之中。指既缜密，音若茧抽，令人可会而不可即。”这里虽然没有提到“候”，但讲的就是“候”的问题。“节奏”中即有“候”在，起始、缓急、转折、游衍中亦皆有“候”在，均需细心处理。特别在“章句转折时，尤不可草草放过，定将一段情绪，缓缓拈出，字字摹神。方知琴音中有无限滋味，玩之不竭”。“章句转折”时的关节点，就是“候”之所在，必得细心体察，才能处理妥帖。所谓“运指之细在虑周，全篇之细在神远”（细），其中“虑周”指的就是这个工作。此外，应该注意的是，对关节点的处理和分寸感的把握虽然是通过技术实现的，但却并不是单纯的技术问题，而是立足于对整个乐曲的理解和体验；而对乐曲的理解和体验，又依赖于演奏者的文化修养、知识储备和心理准备。首先应“以贞、静、宏、远为度”，然后再“按以气候，从容宛转”。没有“贞、静、宏、远”之“度”，而想妥帖地“按以气候”，也是十分困难的。

“远”况中的“候”，则主要起到区别“气”与“神”的不同功用。“远与迟似，而实与迟异。迟以气用，远以神行。”“迟”与“远”是两种不同的状态，“迟”是由“气”支配的，“远”则是由“神”所支配。这是“气”与“神”的不同。但更重要的不同，还在它们与“候”的关系上，即“气有候，而神无候”。“气有候”，是说气的运用是既受着气本身的存在方式影响，也受着其它一些方面因素的影响，故而有节奏，有规律。而“神”则是人的心理上的活动，如意念、想象等，是纯粹精神的，并不直接受物质材料的影响，故而是自由的。但是，它们都和“远”有密切的关联。“会远于候之中，则气为之使。达远于候之外，则神为之君。”这“远”如果体现在“候”（即节奏形式）之中，则一定是“气”之所为；而如果是在“候”之外（亦即“弦外”、“音外”）得以呈现，就只能是“神”（神思、意念）的产物。如果“神”与“气”互相配合，就能够使这种作用发挥到极致，出现妙不可言、回味无穷、幽远深邃的效果。此即所谓“神游气化，而意之所之，玄之又玄”。所以说，尽管“候”与“远”本体有异，但它们又是互相配合、共同达成琴乐意境的。因为“神”是君，是“气”的主宰，所以“气”中之“候”也就与“神”“意”相关，“气”中之“候”的处理也就必然通向“远”的意趣。

“迟”况中讲“候”，是则重于“候”在演奏中三个阶段的不同表现。第一个阶段是“始作”阶段：“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。”“始作”阶段即准备并进入演奏的阶段。要想在演奏中很好地把握“候”，体现“候”，必须在气息、心理、态度、意念以及身体各个方面做好充分准备，然后才能清晰地体会其“气候”，做到“候至而下”，准确地体现乐曲的音律节奏。第二个阶段是“引伸”阶段：“或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。”“引伸”阶段即真正的演奏阶段，在这里才涉及对乐曲进行过程中各个环节的具体处理，如“章句”的展开、“缓”“急”的交替、“断”“续”的连接、“幽远”之意的呈现等等，均要“因候制宜”，按照音乐本身的规律与节奏妥帖处理。这个阶段是音乐演奏中处理“气候”的主体阶段，其核心便是“因候制宜”。最后是“寓境”阶段，实际上就是演奏所创造出的音乐意境，以及由此而来的感染力和影响力。“复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。”“引伸”阶段对“候”的遵循，在这里得到充分的体现；其至高的审美境界，同时也是对“候”之经营的一种回报。

“候”是音乐进行中客观存在的节奏和规律，但是，演奏者如何才能感知到它，并准确地把握它、实现它？这就不能不涉及“气”的问题。因为“候”只是现象，“气”才是本体，要把握“候”，必得先有“气”。“候”又加上“气”，意思的表达才更加完整。因为“气”就是生命的感觉和力的结构，是“候”的本体，“候”只是“气”的样态。但没有“候”的准确把握，“气”的生命感觉也就无从彰显。

在《琴况》中，“气”字使用十分频繁，出现达30次之多。其涵义也较为丰富多样，有的是指精神气质、心理状态，如“雪其躁气”“气不肃则不清”“体气欲仙”“不染纤毫浊气”“气到而不自豪”“气质浮躁则俗”“滞气之在弦”等；有的是指气息、感觉，如“神闲气静”“调气”“肃其气”“迟以气用”“神游气化”“味从气出”“逸气渐来”“气至而重”“养气之士”等；还有的指气氛、气象，即音乐所呈现出的样态，如“太和之气”“指下之有神气”“发纯粹光泽之气”“生气氤氲”“安详之气象”等。这三种不同内涵的“气”又可按其在演奏过程中的位置而分为两类：一是作为演奏背景或条件亦即准备阶段的“气”，二是在演奏中得到运用和在音乐中得到体现的“气”。前者强调其宁静、安闲，做到心无旁骛，如“神闲气静”“雪其躁气”“肃其气”等即是；后者则注重其充足、饱满，强调精神的活跃，如“气至而重”“指下之有神气”“生气氤氲”等即是。两者虽然有明显不同，甚至有截然相反之处，但它们的关系却十分紧密：正是由于心态的宁静安闲，才能够集中全副精力去体察、感受、把握音乐中的生命律动，并在技法上恰如其分地实现出来。这个恰如其分的实现，就是《琴况》所谓的“按以气候，从容宛转”。值得注意的是，当“气”单独出现时，它可能表现出不同的意思，但当它与“候”组成一个完整的词——“气候”时，其意思便顿然明晰、固定下来，就是指音乐中的节奏、规律及其关节点。例如：“必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转”（清）；“疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下”（迟）；“若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣”（迟）。这里的“气候”，就都是指音乐中的节奏和规律。

但是，以上各种类型的“气”，不管是按照何种方式所分，它们都有一个共同之处，就是最后都得表现为一种生命状态和感觉，也就是说，最后都必须在演奏中将其转化为自己真切的生命体验和音乐感觉。因为表面看来，音乐本身的节奏、规律好像是作品的客观存在，演奏者只要将其实现出来即可。实则不然，音乐中的这种节奏和规律实际上是由演奏者的感觉与作品的音乐形式共同建构的，所以它的每一次呈现都得有演奏者的参与才行。这“参与”的重要一环，就是将音乐中的“气”转化为自己的生命感觉。只有将“气”转化为自己的生命感觉，这个“气”才是“活”的，才是“生动”的。只有“气”“生动”起来，我们才能知其“候”之所在，从而也才能够将这个“候”准确地实现出来。

那么，如何才能将“气”转化为自己的生命感觉？这个问题在《琴况》中是有较为充分的论述的。这里的一个总原则是：“必以贞、静、宏、远为度，然后按以气候，从容宛转”（清）。“度”即标准、原则，其意思是，在演奏中要做到品质纯正、心态宁静、胸襟宽阔、意念幽远，然后找准音乐的节奏和规律，妥帖的将其实现出来。其具体方法应该是多种多样的，在不同的况中，根据不同的要求，便有着不同的处理。在“静”况中重在“下指功夫”，即“一在调气，一在练指。调气则神自静，练指则音自静。”“逸”况中则强调通过指的“洁”来实现：“当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来”。“迟”况则细致地述说了从演奏者自身着手的方法，指出其“未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生”；然后再“节其气候，候至而下”。“重”况则强调通过“练指”“养气”来实现这个转化：“惟练指养气之士，则抚下当求重抵轻出之法，弦上自有高朗纯粹之音，宣扬和畅，疏越神情”。“练指”是在技法上接通生命感觉，“养气”是在精神上激活生命感觉，两者相辅相成，缺一不可。“倘指势太猛，则露杀伐之响；气盈胸膛，则出刚暴之声。”这也就是“静”况中所谓“雪其躁气，释其竞心，指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”的意思所在。没有这两样功夫，演奏中的生命感觉便无从产生。此外，《琴况》还特别指出“中和”原则的重要，强调要“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”（恬）。无论是“练指”还是“养气”，都要有所节制，要使这种“内化”过程不留痕迹，这样才能使演奏中的表现具有含蓄之美。

“气候说”是徐上瀛的独特命题，他是在古琴演奏达到极高境界时对其经验的体悟，故既有鲜活的实践基础，又有深邃精微的理论品格。它超越了形式与内容的二分思维，是对音乐作品整体把握的结果，因而更接近艺术本身的真实状态。所以，掌握“气候”在琴乐演奏中有着极为重要的意义，“若不知气候两字，指一入弦，惟知忙忙连下，迨欲放慢，则竟索然无味矣。深于气候，则迟速俱得，不迟不速亦得，岂独一迟尽其妙耶！”（迟）抑扬顿挫、轻重迟速等音乐的形态变化，都只是现象，是末技；“深于气候”，才能抓住本质，得其所以抑扬顿挫，所以轻重迟速。所以，“深于气候”才是演奏的根本要务。

《琴况》对“气候”的论述，同其对“张力”的论述一样，都显示出徐上瀛对古琴演奏之音乐性、艺术性及其美学意义的高度重视。

三、致力于“希声”之境的呈现

那么，琴乐演奏的终极目标是什么？是意境，琴乐演奏的终点在营造出一种特别品格的意境。强调弦、指、音、意相和的原则、着眼于声音张力的营构、重视对音乐节候的处理，都是为了营造出最后的音乐意境。

《琴况》之重视意境，在文中随处都能见到。《琴况》的首况“和”，我们说过，这是对古琴演奏的总原则的阐述，其中“弦与指和”“指与音和”“音与意和”，就是琴乐演奏不断向意境接近的三个阶梯，而在其最后阶梯即“音与意和”的论述中，即有对意境的描述，那就是：“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”（和）这段文字，前面分析时曾经指出过它实际上包含两个部分，一是表现力，二是感染力。而这两者的综合，便正是我们这里所要讨论的意境。在“和”况中，它是作为演奏中“三和”的终极效应被描述的，就是说，前面所述演奏中的三种“和”，其最终目标便是这个意境。

其实，《琴况》不仅在阐述琴乐演奏的总原则时讲到意境，在后面对演奏要素、风格、音色以及技法等各个层次的论述中，也都常常联系到意境，显示出对意境的特别重视。例如，“清”况对意境的描述是：“试一听之，则澄然秋潭，皎然寒月，湱然山涛，幽然谷应。始知弦上有此一种清况，真令人心骨俱冷，体气欲仙矣。”（清）是说琴乐演奏中“清”的品格会带给人清冷幽寂的意境。“远”况侧重于精神意念方面，故其意境的描述是：“至于神游气化，而意之所之，玄之又玄。时为岑寂也，若游峨嵋之雪；时为流逝也，若在洞庭之波。”（远）其意境的特点是玄远、超逸，有“悠悠不已之志”。“古”况中的描述体现的则是古老寒荒的意趣：“一室之中，宛在深山邃谷，老木寒泉，风声簌簌，令人有遗世独立之思，此能进于古者矣。”（古）“淡”况是要体现琴的“焚香静对”“孤高岑寂”的情怀，故描述其意境是：“清泉白石，皓月疏风，翛翛自得，使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去”（淡）。“迟”况是讲演奏时对慢奏的处理，强调这是在“肃其气，澄其心，缓其度，远其神”的基础上“冷然音生”“调古声淡”，故其意境“乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者”（迟）。从上述对琴乐意境的描述看，有两点值得我们注意：一是徐上瀛确实是把意境作为琴乐演奏的终极目标；二是几乎所有对意境的描述都包含了表现力和感染力这两个方面。

意境在以上各况中各有不同的侧重，有其不同的内涵，但有一点则是共同的，那就是“希声”。“希声”是琴乐意境的共同品质，是核心，也就是本质所在。在《琴况》中，“希”字共出现11次，其中与“声”结合为“希声”者6次：

太音希声，古道难复。（和）

声厉则知指躁，声粗则知指浊，声希则知指静……（静）

惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲，与论希声之理，悠然可得矣。（静）

所谓希者，至静之极，通乎杳渺，出有入无，而游神于羲皇之上者也。（静）

盖音至于远，境入希夷……（远）

指既修洁，则取音愈希。音愈希，则意趣愈永。（洁）

古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰“希声”。……此希声之始作也……此希声之引伸也……此希声之寓境也。（迟）

这里的“希”可分为两类，一是指声音形态，有微弱、微妙、幽微、精微之义，如“声希则知指静”“取音愈希”即是。其余则属另一类，即指意境，如“太音希声”“境入希夷”等。这两类可以相通，但不在一个层面，故并不等同。我们这里所要讨论的是后者，有时也会包含前者。

“希声”的思想无疑源于老子的“大音希声”。对于老子的“大音希声”，学术界有不同的理解，有的认为“希声”就是“无声”，就是没有声音；有的认为“希声”通“稀声”，即极其微弱、萧疏的声音；有的则认为是与现实音声不同的“道声”，等等。究竟应该如何理解老子的“大音希声”？《琴况》中的“希声”其内涵又如何？

首先，“希声”不是“稀声”。“稀”即稀少，指量微质轻。在古代乐论特别是琴论中，确实存在这样的理解，即将“希声”理解为声音稀少、微弱。徐上瀛《琴况》中的“声希则知指静”“取音愈希”，用的就是这个意义上的“希”。但这意义只是“希”的引申义或转换义，并非它的原始义。由于古琴的声音恰好音量较小，其走手形成的音又总是趋于弱化以至于到无声的地步，在形态上似乎与“大音希声”较为吻合，故而有此引申和转换。但它不是老子的本义，也不是《琴况》美学中的深层涵义。

其次，“希声”不是“无声”。将“希声”解为“无声”，由来已久。有人因为《老子》十四章中有“听之不闻名曰希”，便将“希声”解作“无声”。如《老子》河上公注云“无声曰希。言一无音声，不可得听而闻之”（《赞玄第十四》）；王弼注亦云“听之不闻名曰希。……有声则有分，有分则不宫而商矣。分则不能统众，故有声音非大音也”④[魏]王弼注，楼宇烈校释：《老子道德经注校释》，北京：中华书局，2008年，第116页。，也认为是“无声”。如果将“无声”直接理解为“没有声音”，是空无声响，这肯定不是老子本义。因为没有声音、空无声响就是什么也没有，即字面意义上的“无”，这并不符合老子关于“道”即“无”的思想。老子关于“道”意义上的“无”是“无”中有“有”，绝不是单纯的空无。所以，在《琴况》中，徐上瀛是把这两者区别使用的。他在表达琴乐所要营造的意境时，只用“希声”，不用“无声”。如“希声”之“始作”“引伸”“寓境”，也只能用“希声”，不能用“无声”。而在使用“无声”时，则就是指没有声音的那个时段。“亮”况是《琴况》唯一使用了“无声”一词的地方⑤“洁”况中的“无声不涤，无弹不磨”，不是此处所论意义上的“无声”，故不计。，他说：“唯在沉细之际，而更发其光明，即游神于无声之表，其音亦悠悠而自存也，故曰亮。至于弦声断而意不断，此政无声之妙，亮又不足以尽之。”（亮）这两个“无声”都是形态意义上的“无声”，前者是指走手音的逐渐弱化进入无声境地而持续着“亮”的感觉，后者则是指音乐进行中音的“中断”所蕴含的丰富意味。可见，徐上瀛没有把“希声”等同于“无声”，从这也可以看出他对琴乐演奏的体认是十分精深而且明晰的。

再次，“希声”也不是非现实的“道声”。这里的“道声”需要加个限定，即“非现实的”。这是从有人将“道”理解为类似于在现实世界之外存在的“精神实体”方面考虑的。将“道”理解为现实世界之外的精神实体，那么，“道声”也就是在现实声音之外的“道”的声音。抽象地说“希声”即“道声”是正确的，因为毫无疑问，“道声”就是体现“道”的原则的声音。但若说这是现实世界声音之外的声音，则就不对了。这涉及对“道”本身的理解。将“道”看成一个物，一个东西，一个对象，在老子那里确实存在。但到庄子时，这个认识得到扭转，开始强调道的“无所不在”了，甚至不惜以“在蝼蚁”“在稊稗”、“在瓦甓”“在屎溺”来强调这“无所不在”（《庄子·知北游》）。既然“道”就在我们身边，就在事物之中，那么，“道声”也应该就在现实的音声之中，只不过是遵循道的规律、符合道的原则的音声而已。

那么，作为“道声”的“希声”，遵循的是道的什么规律，体现了道的什么原则？也就是说，这个“希声”究竟指的是什么？我们还是从《老子》自己的解释谈起。“大音希声”的“希”，老子是做过解释的，那就是在十四章中的“视之不见名曰夷，听之不闻名曰希”。“希”就是“听之不闻”。在“听”，就说明不是“无声”；应该是有“声”，但是没有“听见”，即在意识上没有形成听觉上的声音概念。这里，我们要排除两种情况，一是人的听觉能够感知的范围之外的声音，即超声波和次声波，因为它已超出人的听觉范围；二是没有主观去“听”的那些背景声音，因为它的“不闻”不属于“听之不闻”，而是“未听”而“不闻”的。所以，作为“希声”的“听之不闻”，就是在“听”，却又感觉不到声音的存在。这里，我们又要追问：在什么情况下，人们在“听”，而又感觉不到声音存在呢？就是当所听的声音与听者完全一致，互相适合，并且完全融而为一的时候。庄子曾经以比喻说明过这个道理：“忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也；不内变，不外从，事会之适也；始乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）当鞋子合脚时，我们是感觉不到脚的存在；当腰带合适时，我们也是感觉不到腰的存在。同样，当外在的音乐声完全适合于我的听觉时，我也感觉不到我的听觉存在。感觉不到听觉的存在，也就感觉不到听觉对象的存在，因为此时我的听觉同听觉的对象已经融而为一。我们想一想，这样的状况其实每个人都经历过。当我们听到最美妙的音乐时，我们便会“沉浸”其中，这时我们感受到的不是音乐音响，而是一种情绪，一种境界，一种自由完美的生命状态，这也就是文子所说的由“声”进入到“所以声”⑥“所以声”不是《文子》中的原话，而是笔者根据其“故弦，悲之具也，非所以为悲”“规矩勾绳，巧之具也，而非所以为巧也”“法制礼乐者，治之具也，非所以为治也”等相似命题推衍出来的。详情参见刘承华：《〈文子〉音乐美学思想中的“所以声”》，《天津音乐学院学报》，2018年，第2期，第76-81页。，亦即庄子所谓“得意忘言”的境地。而这种“声”“心”合一、物我交融，不正是道家所说的“道”的状态么？不正是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通”的“坐忘”“心斋”么？这样一来，这个“大音”就不必到现实之外去寻求（现实之外根本没有），而就在现实之中，就在我们能够听到的现实的音乐（例如琴乐）之中。能够令人“听而不闻”的音乐，就是“大音”，就是“希声”。

有了这样的认识，我们再回过头来看《琴况》，就会发现，徐上瀛所讲的“希声”，就正是指那种能够令人沉浸其中，达到物我完全交融为一，也就是进入“道”之境界的音乐。所谓“试一听之……真令人心骨俱冷，体气欲仙”（清）；所谓“令人有遗世独立之思”（古）；所谓“使听之者游思缥缈，娱乐之心不知何去”（淡）；所谓“日不知晡，夕不觉曙”（迟）等等，所描述的都是人们进入“希声”境界后的各种感受和表现形态。

那么，“希声”之境是如何营构出来的？是否有什么特殊的方法？其营构的过程如何？这也是理解《琴况》所不可回避的内容。幸运的是，徐上瀛在《琴况》中已经做了较为集中、系统的说明。他在“迟”况中说：

未按弦时，当先肃其气，澄其心，缓其度，远其神，从万籁俱寂中，冷然音生；疏如寥廓，窅若太古，优游弦上，节其气候，候至而下，以叶厥律者，此希声之始作也。

或章句舒徐，或缓急相间，或断而复续，或幽而致远，因候制宜，调古声淡，渐入渊源，而心志悠然不已者，此希声之引伸也。

复探其迟之趣，乃若山静秋鸣，月高林表，松风远沸，石涧流寒，而日不知晡，夕不觉曙者，此希声之寓境也。（迟）

这里，徐上瀛将演奏中对“希声”之境的创造分为三个阶段，首先是“始作”阶段，实际上就是演奏前的准备以及如何介入演奏的过程，强调演奏前必须有精神意态上的调适，使心静、气肃、神远，先在精神上营造萧疏寥廓的意境。然后根据音乐的“气候”，“候至而下”，进入琴乐的演奏。这是一个从准备到开始的阶段，但重在准备，因为对音乐“气候”的把握，也是事前在反复的准备阶段完成的。然后进入第二阶段，这是正式的演奏阶段，也是创造“希声”之境的主体阶段。这个阶段的主要工作就是演奏中对音乐的具体处理，包括结构的安排、速度的交替变化、断续顿挫的运用等，也就是弹琴人常讲的“抑扬顿挫、轻重疾徐”。这方面的处理仍然是按照“气候”而动，“因候制宜”，这样才能做到“调古声淡，渐入渊源”，使“希声”逐渐呈现。最后进入第三阶段，即意境呈现的阶段，也就是演奏产生美感效果的阶段。它以山月、空静、松涛、流水、清冷等形象性的描述，衬托出音乐中物我交融之境的实现。

从这三个阶段的文字表述来看，“希声”之境的营构，其根本还在演奏者自身，在于演奏者自身的人格修养、精神气质、思想境界、审美趣味。“静”况云：“惟涵养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲”，才能够“与论希声之理”。只有“雪其躁气，释其竞心”，成为一个“有道者”，才能够做到“指下扫尽炎嚣，弦上恰存贞洁”。“清”况也强调，“必以贞、静、宏、远为度”，然后才能“按以气候，从容宛转”，“得其清调”，“全其终曲之雅趣”。在这里，前者均为演奏者之思想、人格、性情、气质、风度等精神性品格，有了它，才会有后面音乐上的表现。在这些精神性品格中，《琴况》还特别推崇一种具有“中和”之美的人格，它能够做到“兴到而不自纵，气到而不自豪，情到而不自扰，意到而不自浓”。以这样的人演奏琴乐，“其下指”便能“具见君子之质，冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。”（恬）所以，他在“逸”况中说：“故当先养其琴度，而次养其手指，则形神并洁，逸气渐来，临缓则将舒缓而多韵，处急则犹运急而不乖，有一种安闲自如之景象，尽是潇洒不群之天趣。”“琴度”即弹琴者的精神品格、内在修养，“手指”则是技术上的修养，两者非为一域，但却自然相通。有什么样的“琴度”，也就有什么样的“手指”：“所为得之心而应之手，听其音而得其人”（逸）是也。所以徐上瀛才说：“第其人必具超逸之品，故自发超逸之音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。”（逸）

值得注意的是，演奏者和琴乐意境的创造是双向互动、协同作用的。演奏者的演奏创造了意境，同时也养成了自身。这首先是因为，琴本身就具有“君子”品格，其精神与人相通。“独琴之为器，焚香静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。”（淡）琴之装饰，素雅而不华丽；琴之声音，平静而不喧闹，温和而不急躁；琴之风格，独立而不流俗，沉稳而不炫耀。所有这些，与君子人格的特点正相吻合。正因为琴中有此种品格，故而才具有强大的修身功能。“迟”况说：“古人以琴能涵养情性，为其有太和之气也，故名其声曰‘希声’。”“太和之气”正是古之“君子”人格的内在品质，也是上述琴的品格的一个概括性表述，是人们修身时的重要资源。真雅者往往即以此来“修其清静贞正，而藉琴以明心见性，遇不遇，听之也，而在我足以自况。”（雅）以琴“自况”，就是以琴来修己的一种方法。徐上瀛曾经以“淡”为例描述过人们是如何以琴修身，如何以琴音之“淡”来影响人的精神趣味的。他说：

夫琴之元音本自淡也，制之为操，其文情冲乎淡也。吾调之以淡，合乎古人，不必谐于众也。每山居深静，林木扶苏，清风入弦，绝去炎嚣，虚徐其韵，所出皆至音，所得皆真趣，不禁怡然吟赏，喟然云：“吾爱此情，不絿不竞。吾爱此味，如雪如冰。吾爱此响，松之风而竹之雨，磵之滴而波之涛也。有寤寐于淡之中而已矣。（淡）

在徐上瀛看来，演奏者对琴乐意境的营造，实际上是一个琴与人“双修”的过程：要想在演奏中体现琴的品格和旨趣，就必须加强自身与其一致的修养；而自己演奏出有意境的琴乐，又可以反过来巩固和提升其已得的修养。

总之，对声音张力的营构、音乐“气候”的把握以及“希声之境”的经营，是徐上瀛用以处理技法的指导思想和目的，因而也就成为《溪山琴况》演奏论的主旨所在。不过，在徐上瀛的论述中，这三个方面并非呈并列或平行的关系，而是各以其独特的身分和功能介入他者，形成紧密的内在联系。如果说，张力是演奏中琴乐音响的“筋骨”，那么，“气候”就是“血肉”，而“希声之境”就是“灵魂”。三者有机结合，便是琴乐演奏的生命所在，活力所在，也就是古琴音乐表现力与感染力的直接源泉。