我国的第一部曲式与作品分析教材——陈洪先生的《曲式与乐曲》（1940年）研读

○丁 好

2009年，我在南京师范大学音乐学院的资料室里偶然发现了一本尘封已久的国立中央大学时期的藏书——陈洪先生所著的《曲式与乐曲》，翻阅研读之后感触颇多。时值首届“全国音乐分析学学术研讨会”前夕，于是我从学科发展的角度阐述了此书在我国音乐分析学以及曲式与作品分析教学上的历史地位和学术价值，由此形成了本文的初稿。时隔八年，上海音乐学院科研处处长钱仁平教授在上音图书馆中找到了这本当年的国立音专教材，我的博士生导师钱亦平教授在对此书全面研究之后，分别于2017年5月13日在上海音乐学院和11月23日在南京师范大学音乐学院举行的“纪念陈洪先生诞辰110周年学术研讨会”上做了题为《曲式教材的“开荒牛”——拜读陈洪先生著〈曲式与乐曲〉》的学术报告，对这部鲜为人知的77年前的曲式与作品分析教材进行了高度的评价和权威的解读，也得出了此书堪称“中国音乐史上第一本曲式分析教材”的结论。钱老师与我在不同时间不同地点却不约而同形成这样的共识，更加证明了陈洪先生这部早年的著作具有不可磨灭的历史价值和地位。故重修此文，在陈洪先生诞辰110周年之时，以此追思和纪念这位毕生默默耕耘无私奉献、博学多才而又虚怀若谷、德高望重而又可亲可敬的长辈和忘年交。

《曲式与乐曲》①陈洪：《曲式与乐曲》，上海：上海音乐公司，1940年出版；1947年再版。是陈洪（1907－2002年）先生于1937-1940年间在上海国立音乐专科学校担任教授兼教务主任期间撰写并出版的一部著作。不过，也许是因为问世于建国以前，此书虽然在20世纪40年代先后出过两版，但与作者写于同一时期、后出版于20世纪50年代的另一部著作《对位化和声学》②陈洪：《对位化和声学》，上海：上海音乐出版社，1951年出版；1957年修订版，北京：音乐出版社。根据陈洪先生之子陈比纲教授的回忆，此书于20世纪40年代在上海已完成定稿。相比，这部近200页的小册子显然没有受到太多的重视。《对位化和声学》作为“我国最早出版的一部作曲技术理论专著”③俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京:南京师范大学出版社，2008年，序第3页。，其中对于和声与对位的有机结合所进行的独到而有益的探索早已得到学界公认，而《曲式与乐曲》一书，不仅不为晚生后辈们所知④上海音乐学院2004级博士生施忠在论文“音乐分析学科的回顾与思考”的第二部分中，梳理了我国音乐分析学科从1920年开始的发展轨迹和文献成果，但没有提到陈洪的《曲式与乐曲》。参见上海音乐学院研究生会会刊《奏鸣》第5期（2005年12月）第52页。，更遑论对其历史意义和地位的认识和评价了。然而，在我国专业音乐教育发展历程中，《曲式与乐曲》一书所具有的独特历史背景不容忽视。

一、《曲式与乐曲》的成文背景和写作目的

1937年夏天，卢沟桥事变后，日寇逼近上海，陈洪先生临危受命，应萧友梅先生之邀，离开广州音乐院只身赶赴上海国立音专，担任继黄自先生之后国立音专的第三任教务主任。陈洪先生抵达上海的第二天，“音专”就开始由江湾搬迁至租界，尽管在租界之内，仍可听到双方交战的枪声，望见两军对垒的情景。⑤戴鹏海，黄旭东编：《萧友梅纪念文集》，上海:上海音乐出版社，1993年，第62-63页。淞沪会战结束后，上海沦陷，而陷于日寇围困的租界则成了敌伪横行的“孤岛”，恐怖事件不断。为了在租界内继续维持招生办学，“音专”在这两年间又经历了四次搬迁，教学环境之动荡，工作形势之严峻，办学条件之艰苦，可想而知。

其实在来到上海工作之后，陈洪先生的家庭生活也并不安定。先是他的夫人卢碧伦独自带着一儿一女客居香港，在第二年全家随陈先生搬到上海后，又因抗战期间物价上涨而不得不几次迁居，过着非常俭省的日子。⑥陈比纲：《父亲陈洪在上海的岁月》，《人民音乐》，2002年第11期，第26页。。

在主持上海国立音专教务工作的三年半时间里，陈洪先生全力帮助萧友梅先生出面处理“音专”的各种办校事务，尤其是萧先生化名萧思鹤退居幕后以及在他离沪和生病期间，“行政性、业务性、事务性、外交性的各方面工作，他都得管，也都得干；上上下下，里里外外，教师职工，中国教员，外籍教师，他都要接触交往；既要处理日常工作，又要应对、处理突发事件”⑦黄旭东：《我们要有与国立音专共存亡的决心——记抗战前期萧友梅的得力助手陈洪先生》，载俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京:南京师范大学出版社，2008年，第333、336页。。与此同时，陈洪先生还肩负着相当繁重的教学工作，除了乐理课和视唱练耳课，在1938年5月黄自先生去世后，陈先生还接手了黄自先生遗留下来的和声、音乐史、音乐欣赏等课程，“包揽了全校音乐共同课的教学”⑧黄旭东：《我们要有与国立音专共存亡的决心——记抗战前期萧友梅的得力助手陈洪先生》，载俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京:南京师范大学出版社，2008年，第333、336页。。

《曲式与乐曲》一书即是他在为“音专”教学所编写的讲义基础上，于1940年暑假整理而成，并于同年11月出版的。

从书名一望而知，《曲式与乐曲》主要由曲式学知识和乐曲分析两方面内容构成，正如陈洪先生在此书的“序”中所言，“每叙述过一种曲式，总接着一两首名曲的解剖”。这也是我们目前仍然在曲式与作品分析的教学和教材中通常所采用的格局。但陈洪先生同时表明这本书“与其说是一本曲式学（Music Form）的教本，毋宁视为一本音乐鉴赏（Music Appreciation）的书较为切合。书中会将各种曲式作有系统的叙述，但目的不在乎教读者怎样去作曲，却在乎告诉他们怎样去鉴赏；所以每叙述过一种曲式，总接着一两首名曲的解剖；而解剖的范围，除曲式外，尚涉及该曲的情感、意义，作曲者和时代背景之类。”⑨陈洪：《曲式与乐曲》（订正本），上海：上海音乐公司，1947年，序页。

倘若把这番说明与当时上海国立音专的教学情况联系在一起，就很能理解陈洪先生著书时的初衷和立场了。

当时上海国立音专的学生中，“钢琴主科生最多，声乐次之，管弦乐又次之，理论作曲生仅四五人，国乐主科生更如凤毛麟角”⑩陈洪：《忆萧友梅先生与抗战初期的上海国立音专》，原载《音乐研究》1982年第3期，后转载于《音乐艺术》1987年第4期。此处引自《陈洪文选》，第220、219页。。黄自先生去世后，“理论作曲组中于是只剩组长李惟宁一人了，幸好主科同学只有三四人……”[11]陈洪：《忆萧友梅先生与抗战初期的上海国立音专》，原载《音乐研究》1982年第3期，后转载于《音乐艺术》1987年第4期。此处引自《陈洪文选》，第220、219页。

理论作曲的主科学生是否有专门的曲体学或曲式课，笔者尚不清楚，但陈洪先生是“全校音乐共同课的包干者”，他所考虑的教学对象显然是“音专”的全体各专业学生，因此，他在著述中为曲式分析教学所明确的目的，并非将曲式学作为作曲“四大件”之一来为学生提供作曲实践的理论指导，而是为学生进一步理解乐曲而服务的。这不仅与我们如今所提倡的音乐分析的观念相一致，而且充分体现在此书的内容架构和章节布局上。

二、《曲式与乐曲》的内容构架及主要特点

在《曲式与乐曲》中，陈洪先生分别加以论述的曲式结构依次为：乐句、小二段体、小三段体、大三段体、轮旋曲（旧轮旋曲式）、变奏曲、奏鸣曲式、节略奏鸣曲式、新轮旋曲式。虽然在曲式结构的名称上，书中的提法与今日相比明显存在着不少差异，但从对各类曲式的概念界定、结构特点、调性布局等方面的分析来看，其论述实质上与今日并无二致，彼此均能一一对应。书中的小二段体和小三段体如今一般称为单二部和单三部曲式，大三段体即复三部曲式，节略奏鸣曲式即省略展开部的奏鸣曲式，而旧轮旋曲式和新轮旋曲式分别是指回旋曲式和奏鸣回旋曲式。倒是这里的“乐句”值得注意，《曲式与乐曲》一书中没有“乐段”这一提法，因为书中所称的“乐句”其含义即是我们今天所谓的“乐段”，它既要能表现一个完整的乐意，其中又要有呼应，而我们现在一般意义上所指的“乐句”在该书中则被称为“分句”。陈洪先生之所以采用这样的提法，与他喜好把乐曲与文章作相互比照有着直接的关系，因为从结构功能上来说，“乐段相当于文章中的句子，而乐句则相当于文章中的分句或短句”[12]钱仁康、钱亦平：《音乐作品分析教程》，上海：上海音乐出版社，2001年，第30页。。

显然，尽管对曲式名称的提法不同，但与我们目前的曲式与作品分析教学内容体系相比，除混合曲式和自由曲式不在其中，《曲式与乐曲》一书所覆盖的曲式学知识不仅清晰而完整，而且在论述的先后顺序上体现出循序渐进的教学思路。不过，在全书的体例安排上，陈洪先生并没有采取以各种曲式结构为纲的做法，从《曲式与乐曲》的目录中所列出的章标题来看，除第一章“乐句与乐章”和第七章“管弦乐队”之外，其余十二章均以音乐体裁名称为题，而非上述的若干曲式结构名称，这与如今的曲式与作品分析教材常规体例大相径庭。

陈洪先生的《曲式与乐曲》之所以采取这样一种构架，究其缘由，笔者揣测大体有两方面原因。

一方面是与当时上海国立音专的实际教学情况有关。陈洪先生在“音专”时担任着全部音乐共同课程的教学，但从他本人留下的文字来看，其中并未提到有曲式学，这也许说明当时的“音专”在共同课中尚未设置这门课程。而《曲式与乐曲》是陈洪先生于平日所写的教学讲义基础上整理而成的，因此，在结集出版时，他必然会考虑到这本书的适用性，要使其满足并服从于教学的实际需要。

另一方面，陈洪先生在著书时即已明确其立场和目的，对各种曲式的分析和论述并不是为了教学生去作曲，而是要为进一步理解乐曲服务。那么显然，面对浩瀚纷繁的乐曲，体裁——这种更高层面上的音乐形式无疑要比曲式结构更能恰当地将它们分门别类。

不过，正如书名所示，曲式学方面的内容是此书的一个重要组成部分，但处于这样的一种构架之下，如何将对各种曲式结构的分析论述置于体裁分类的框架中，又如何使曲式学知识体系在此种方式的论述中仍能体现并保持着一种有机的完整性，这是我在阅读《曲式与乐曲》的过程中一直关注并思考的问题，而这也正是此书的一个重要特点。

在第一章“乐句与乐章”中，陈洪先生实际上主要关注的是乐曲的最小结构与完整结构之间的关系问题，具体而言，即乐句[13]为了避免歧义便于理解，由此处开始，在提及书中的曲式名称时，除直接引用外，皆转换为现在一般所用的提法。是如何构成乐段，而乐段又是如何构成单二部或单三部曲式，进而又形成复二部或复三部曲式。本章在结合曲例分别阐述了这几种曲式结构的特点，并作相互比较总结之后，随即转入第二章“小步舞曲及其演进”。这一章以舞曲体裁的代表——小步舞曲为主线，在讲述这一体裁的特点以及其形式如何由单二部曲式扩展定型为中部为三声中部的复三部曲式之后，由此推及常采用相同曲式的其他体裁，如夜曲、浪漫曲、波兰舞曲、玛祖卡、进行曲等乐曲的分析。接着，陈洪先生由具有两个三声中部的小步舞曲的结构形式推及到回旋曲式，比较二者间的异同，分析回旋曲式的特点，并列举从库泊兰直到舒曼的作品。第三章“变奏曲”和第四章“奏鸣曲式与奏鸣曲”均是曲式与体裁兼论，在分析奏鸣曲式时，陈洪先生使三部曲式与之作对照，分别对奏鸣曲式的三大部分加以详述。在分析了常规的奏鸣曲式之后，又引出对省略了展开部的奏鸣曲式和奏鸣回旋曲式的说明。至此，曲式学方面的基本知识已经基本交代完毕，在随后的章节中，对曲式结构的归纳和分析主要是作为对各类体裁乐曲分析的一部分而存在。

由上文对《曲式与乐曲》中曲式学内容的概述可知，陈洪先生在此书的框架布局和行文叙述上是经过深思熟虑用心安排的。书中的几个注释表明，他在著书时参考过英国音乐理论家普劳特的《曲体学》和《应用曲体学》，但对于这些外来的曲式学理论，陈洪先生显然是以一种融会贯通、为我所用的态度对其进行吸收和借鉴，而非照搬照抄直接翻译，例如在书中有些地方陈洪先生就提出了与普劳特不同的分析看法[14]陈洪：《曲式与乐曲》（订正本），上海：上海音乐公司，1947年，第6页。。更为重要的是，从全书伊始，陈洪先生即表现出一种对曲式结构发展的整体观，他分析每一种曲式结构，但并不是将其视为一个个孤立的模型，在他的论述中，我们已经可以看到某些曲式结构之间的联系和转化，这也是陈洪先生在行文布局中所着意的。

在对曲式和音乐作品进行分析时，陈洪先生的书中也体现出一种鲜明的特点，那就是鼓励学生主动思考、促进他们独立分析的教学意识。这种教学意识体现在，陈洪先生往往针对每一种音乐体裁的特点，为作品分析归纳出若干个方面，并为每一方面设计出一连串的问题或要点。例如，倘若分析一部奏鸣曲，则应当关注全曲概况、第一乐章、慢板乐章、小步舞曲乐章、终乐章、风格、作曲家等七个方面。其中，全曲概况方面应当知道该曲共有几个乐章、各乐章采用何种调性和节拍、各乐章的长度如何以及全曲演奏所需的时间；对每个乐章的分析则应从曲式结构、主题性质、和声及伴奏的情形、结构严谨抑或不规则等几个方面来着手；风格方面主要包括时代背景、有无标题性、有无特殊作法、各乐章之间有无何种联系及情调的变化情况；作曲家则从年代、略传、特性等几个方面加以介绍。当然，对音乐作品的实际分析是不可能完全按部就班、一成不变的，尽管陈洪先生身体力行，在书中所作的乐曲分析里充分体现了他的这种教学化模式，但时不时地也会表露出他对某些“题外话”的关注。

行文的深入浅出、语言的活泼生动也是此书令人难忘的一个特点。在第九章“标题音乐和交响诗”中，陈洪先生以理查·施特劳斯的自传式标题交响诗《英雄的生涯》为例，这部交响诗除了大标题，曲中还有六个小标题，第三个小标题“英雄的淑配”表现的是作曲家的夫人，据说理查·施特劳斯写信给某朋友说“你未见过我的太太，你听过此曲便可以知道她……”陈洪先生在书中代其朋友奉答曰：“领教了，谢谢你，尊夫人羞花闭月，落雁沉鱼，自属意料中事；但春秋几何？身高几尺？金莲几寸？……这些都无从叹赏为憾！曲中时闻和谐之音，想见伉俪唱随之乐，而有时忽来怪声，则未敢证实其为河东狮吼也！”[15]陈洪：《曲式与乐曲》（订正本），上海：上海音乐公司，1947年，第110页。诙谐妙趣，跃然纸上，兹录于此。

三、《曲式与乐曲》的实际影响与历史意义

曲式与作品分析成为我国高等音乐院校中（特别是作曲专业和音乐学专业学生）的一门专业必修课，是自20世纪50年代以来逐步确立和发展起来的。在此之前，相关的课程和知识被称为“曲体学”，最早由萧友梅先生在20世纪20年代向国人介绍，他在1920年5月31日《音乐杂志》上发表的《什么是音乐？外国的音乐教育机关、什么是乐学？中国音乐教育不发达的原因》一文中谈到了西洋音乐理论和作曲中的若干相关课程，其中就有“曲体学、乐曲解剖”。长期以来，“曲体学”（或称曲式学）一直与和声、复调、配器并称为作曲“四大件”，主要被作为一门作曲技术理论，用以研究音乐作品的结构组织形式。随着我国对西方曲式学著作的译介和研究不断深入，尤其是20世纪50年代以来受苏联音乐分析理论的直接影响，传统的曲式学与作品分析教学被结合起来，既继承了曲式学的结构体系，又从原本单纯的结构分析扩大到对音乐语言各个方面的综合分析，成为如今在各类音乐院校中都普遍设置的《曲式与作品分析》（或《音乐作品分析》）课程。

虽然陈洪先生写作《曲式与乐曲》之时，我国学界还尚未有曲式与作品分析之课，更未有音乐分析学之说，但通过对此书的研读，笔者认为，无论从其主要内容，还是从其写作目的及写作特点来看，此书都可视为我国音乐学者所撰写的第一部曲式与作品分析教材。若要追溯音乐分析这一新兴学科在我国的发展历程，则陈洪先生的《曲式与乐曲》不可不提。在这部形成于我国现代专业音乐教育初创阶段的著述中，陈洪先生即已贡献出他的真知和远见，并且影响了一批音乐家和音乐学者。

例如，1942年毕业于上海国立音专管弦系的韩中杰先生谈到陈洪先生“讲授的音乐欣赏课非常生动，使我们更深地领悟了音乐的真谛”[16]俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京:南京师范大学出版社，2008年，第285、288页。；段平泰先生在《怀念陈洪先生——浅谈其音乐创作》一文中提到他于1946年在南京国立音乐院做学生时，上陈洪先生的音乐欣赏课，就是以《曲式与乐曲》为提纲，“这本书的内容是很精彩的”[17]俞玉姿、李岩主编：《陈洪文选》，南京:南京师范大学出版社，2008年，第285、288页。；戴鹏海先生在文章[18]戴鹏海：《还历史本来面目》，《音乐艺术》，2002年第3期，第79页。中也提到20世纪50年代他在“上音”学习期间课外读过这本书。

陈洪先生在《曲式与乐曲》的序中说：“这是一本简陋的书，但在我国的音乐田地上，朝着这条路线走的，这还算是一只开荒牛。”他将这本书喻为一只开荒牛，一只为了使我国的音乐田地由荒地变成良田的开荒牛。我想，在我国的音乐教育事业得到长足发展的今天，当我们回顾并追溯这段崎岖而艰辛的发展历程时，我们是不应忘记这只“开荒牛”以及他在发轫之时的劳绩的。这不仅是对陈洪先生的《曲式与乐曲》所具有的历史意义和地位所应当给予的认识和评价，也是对上海国立音专那段绝无仅有的办学历史的承载和见证。