国家话语：“文化政策”介入下的传统音乐

○ 魏育鲲

“民歌或民间仪式是历史地下的一条隧道，这条隧道使许多被战争、革命和残酷的文明在地面上早已毁掉的东西在地下得以保存，对遥远的过去能有所了解。”①米兰·昆德拉：《玩笑》，蔡若明译，上海：上海译文出版社，2011年，第123页。米兰·昆德拉《玩笑》中的这段描述表达了一种观点：我们所见的民歌或传统音乐的层层面纱之下可能保留着最为古老的记忆。但是，这段话也可以理解为：任何现在所见传统音乐的样貌都是“时间的存在方式”②萧梅：《朝夕之间与转型之际》，《中国音乐》，1991年，第1期，第22—24页。，战争、革命、个人、国家等许多力量都可能成为其表面或粗糙或华丽的“沉积物”。正是后一种理解引发了笔者的思考：什么是“介入”传统音乐进而沉积在它之上的力量？

将这一思考在“1949年至今”的特定背景下展开，传统音乐的生存呈现出一幅曲折变化的文化图景，我们既可以看到传统音乐在生产、生活方式转变之下的内部裂变，也可以看到其在文化观念与政策主张下的衰落与重构，而所有这些变化中，“国家”作为一种话语主体都起到了深层的作用。鉴于此，笔者试图聚焦于国家话语的动态历史过程，以“文化政策”③本文中的“文化政策”这一概念是指国家在文化领域内为实现特定的文化目标而采取的行为，具体而言文中文化政策的主要来源是由政府及文化管理部门制定的有关文化规定以及由中共中央发表的政府报告涉及文化的部分内容。为抓手，观察在不同历史语境下“文化政策”对传统音乐的表述与策略，以此作为理解与反思当下传统音乐所面临问题的切入点。

一、为“社会革命”服务的“旧”文艺

“文化政策”作为国家在文化领域实施管理、实现特定文化任务和目标的行为表现④胡惠林：《文化政策学》，太原：书海出版社，2006年，第11页。，最直接地表达了不同的历史时期特定的文化意志与政治诉求。1942年5月，毛泽东发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》，讲话围绕的核心命题是“文艺为什么人服务”和“如何去服务”，讲话中明确指出：“我们的文艺，第一是为工人的……第二是为农民的……第三是为武装起来的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍……第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的……”⑤毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年），北京：人民出版社，1975年，第13页。本版《在延安文艺座谈会上的讲话》一书是根据《毛泽东著作选读（甲种本）》1965年四月第二版所载原文重排。这一重要讲话尽管发生在1949年之前，但它是新中国成立初期一系列文艺政策的起点。1949年7月新中国成立前夕，“中华全国文学艺术工作者代表大会”（后来被称为“第一次文代会”）召开，周恩来在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》中再次强调文艺“为工农兵服务”以及“怎样实现”的问题，“第二个问题是为人民服务的问题。这个口号大家都赞成，现在的问题是怎样实现”，建议文艺工作者“熟悉工农兵的生活，把自己的思想感情和他们打成一片”。⑥周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年3月，第29页。郭沫若在《为建设新中国的人民文艺而奋斗的总报告》中提到“我们的文艺运动历来就有一种和政治运动相结合的宝贵传统”⑦郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗的总报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年3月，第66页。，此外茅盾、周扬等人的讲话与周恩来与郭沫若报告中的态度一致，并都反复强调以《在延安文艺座谈会上的讲话》中的思想为指导方针。上述报告与讲话都坚持了文艺为人民服务、为政治服务的基本出发点。

具体于音乐，吕骥、李凌分别作了题为《解放区的音乐》《国统区的新音乐运动》的发言，讲话中对音乐创作及民间音乐在当时社会政治生活中的利用都有具体描述。吕骥在对解放区音乐发展过程的描述中谈道：“苏区音乐从开头其就是与政治相结合，配合具体任务，同时又是为工农红军与有组织的群众所能掌握的音乐。”⑧吕骥：《解放区的音乐》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年3月，第206页。而在《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》中，报告第二部分“文艺方面的几个问题”中的第四个问题是“改造旧文艺的问题”，其中提到“凡是在群众中有基础的旧文艺，都应该重视它的改造。这种改造首先主要是内容的改造，但是伴随这种内容的改造而来，对于形式也必须适当的与逐步的改造，然后才能达到内容与形式的和谐与统一”⑨周恩来：《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的总报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年3月，第29页。。这里所提倡的“旧文艺”改造，与毛泽东对传统文化提出的批判地继承中国传统文化，以利于推进中国的新文化，这一文化改造政策思想具有高度的一致性。颇有意味的是，参会代表中有梅兰芳与程砚秋等京剧表演名家，对于改造“旧文艺”的倡导，梅兰芳表示戏曲改革确实必要，“但这种工作相当艰巨，一方面要改革内容，配合当前为人民服务的任务，一方面又要保存技术的精华，不至失传。关于这两点希望人民政府和文艺领导机关指导协助使我们得到正确的路线，使这千百年来遗留下的文化遗产能够发扬光大，在新民主主义旗帜之下，在毛主席领导下，真正达到为人民服务的目的”。⑩梅兰芳：《我们所演的戏剧有进一步改革的必要》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年，第391页。这一回应在今天看来依然耐人寻味。

对民间文艺，《在延安文艺座谈会上的讲话》中毛泽东曾指出“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物……人民生活中本来存在着文学艺术的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西；在这一点上说，它们使一切艺术相形见绌，它们是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的唯一源泉”[11]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年），北京：人民出版社，1975年，第19页。。1950年，为接受中国过去的民间文艺遗产，中国民间文艺研究会成立，郭沫若指出民间文艺研究会成立的目的主要是“保存珍贵的文学遗产并加以传播”“学习民间文艺的优点”“从民间文艺里接受民间的批评与自我批评”“发展民间文艺”。[12]郭沫若：《为建设新中国的人民文艺而奋斗的总报告》，中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编，《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》，北京：新华书店发行，1950年3月。研究会主要工作是组织和领导全国的民间文艺搜集和研究工作，民歌成为搜集、研究的主要对象。1958年3月22日，毛泽东在成都会议上明确指示要搜集民歌，之后《人民日报》发表题为《大规模地收集全国民歌》的社论。在这样的文化定位和文艺政策的指导下，全国发起了“采风”运动，同年5月6日，中国音乐家协会在北京召开了座谈会，目的在于发动音乐界人士参加收集民歌的运动，提出向农民学民歌、唱民歌、记录民歌（包括歌词与曲谱）等具体办法，声势浩大的民歌运动在全国范围内迅速展开。

1949年至1966年的17年间，作为一种政治任务，音乐工作者广泛投入到民间文艺的搜集、整理工作中，他们边记录边创作，出版了大批民歌集，中央音乐学院初创阶段设立的民族音乐研究所开展了对苏南“十番锣鼓”的实地调查和收录；对民间艺人华彦钧(阿炳)进行采访并录制《二泉映月》《大浪淘沙》等曲目；与陕西省合作对“西安鼓乐”进行的调查和收集；对内蒙古河曲地区和湖南省进行的田野考察和对《河曲民歌采访专集》《湖南音乐普查报告》的编印出版。传统音乐曲目的整理、记录，包括对古琴艺术及民间所藏有关资料的采集,对北京“智化寺音乐”进行录音等重要活动都为后世留下了珍贵资料。有关这些具体工作的利弊得失，萧梅已在其专著《中国大陆1900-1966：民族音乐学实地考察——编年与个案》[13]萧梅：《中国大陆1900-1966:民族音乐学实地考察——编年与个案》，上海：上海音乐学院出版社，2007年。一书中有恰当而深刻的论述，此处不再赘述。

从“延安文艺座谈会”到“中华全国文学艺术工作者代表大会”，我们可以看到，中华人民共和国成立初期文艺政策旨在建构文艺发展的基本方向和方式，而文艺发展方向的起点则是文艺如何为政治服务，因而当时的所谓文艺问题归根结底是社会与政治问题。周晓风曾指出：“第一次文代会开创了一种处理文艺与社会关系的模式，即用这种受到执政党和政府（尽管当时新中国的政府机构还没有正式成立）支持和控制的代表大会的形式来表达执政党的意志，团结广大文艺工作者，统一大家的认识，明确奋斗目标。”[14]周晓风：《新中国文艺政策的形成及其演变》，《重庆师范大学学报》，2007年，第2期，第6页。事实上，这一系列极具指导意义与象征性的文化事件及其所产生的文艺思想与策略所波及的不止文化领域，而是一次“以全体社会民众为对象的、深刻的意识形态革命”[15]林玮：《中国共产党90年来文化政策重心的四次转移》，《中共四川省委党校学报》，2012年，第2期，第8页。，而其对传统音乐、民间音乐原生语境介入产生的影响则表现得更加直接。一时间，从田间地头劳动的农民到知识分子、文艺工作者都“被”投身于“民歌”创作与传唱运动当中，但这些民歌属于“传统”部分的性质和历史却被有意忽略或改造。然而，比起“批判地继承”“利用”与“改造”“民歌运动”等这些将传统音乐、民间音乐纳入社会主义革命和建设方针的具体效果，它的特别之处在于在全国上下建构了一种思想氛围，即在政治正确的前提下才有正确的文化价值观。这种思想氛围奠定了一种绵延的对待传统文化的态度，以至于在后来中国经济、文化政策发生多次转变后，传统文化保护依然被部分学者解释为政治运动的附庸。

值得玩味的是，尽管当时文艺政策带有明确的政治指向与目的性，但传统音乐、民间音乐的整理、研究工作以及真实民间语境，与国家话语之间依然存在不同的目标与内涵。

1957年出版的《东北民歌第一集》，收录了二人转艺人程喜发先生50多年演唱积累的70首二人转小曲，民歌记录者炳晨在曲集后记中写道：“我记录这些民歌，最初只是打算好好地学习一下民间艺术遗产，并未想拿出来发表。但是记完了以后，却感到这些东西很有价值，因为经过程老先生的同意，我们愿意在不增不删的原则下，把它全部介绍出来，一方面供读者们选用与研究，另一方面希望大家多给提一些宝贵的意见，留作进一步整理或改编时参考”[16]王之光：《出版民歌集要考虑到社会主义的原则》，《音乐研究》，1958年03月，第91页。。这部民歌集曾受到“里面大部分歌曲和歌词不够健康。如《茉莉花》《糊弄妈妈五更》《情人迷》《十大想》《清水河》等，这些歌曲的唱词叫人听了实在是肉麻”[17]王之光：《出版民歌集要考虑到社会主义的原则》，《音乐研究》，1958年03月，第91页。的批评。1958年，王之光针对这一批评在《音乐研究》中发表题为《出版民歌集要考虑到社会主义的原则》的文章，文中虽然指出一些只反映旧社会、旧观点的民歌不经过加工、提高就推广、任人传唱的做法与当时的形势不协调等问题，但也强调了“倘作为内部研究材料，不作广泛的发行，只供音乐工作者、民间文艺研究者、民俗学研究等等的使用，就不但没有消极作用，而且完全具有积极意义了”[18]王之光：《出版民歌集要考虑到社会主义的原则》，《音乐研究》，1958年03月，第91页。。这一事件所显现的恰恰是在国家文化目标之外学者对文化自身价值的思考。

无独有偶，陈泳超在对白茆山歌历史考察中描述了“大跃进”时期“不革命的民歌世界”的故事。江苏省苏州市北部的白茆乡由于唱山歌传统兴盛，在民歌运动中成了新民歌创作的明星乡镇。在重点打造的新民歌明星中有邹振楣，被冠以“农民歌手”“农民诗人”的光荣称号，但常创造一些“消极诗歌”，如“楼上楼下，电灯电话。吃得番瓜，马桶夜壶，擦水么要办上办下”。这种编了怪话的歌手当然要遭受批判，但是仍然有人就是喜爱这些“怪话”，以至作者采访时，大多数当年的歌者都只记住了这些有怪话的歌曲，另一些被政府着力打造的明星歌手也坦言生活里还是喜欢偷偷唱那些“旧民歌”。[19]陈泳超：《革命时代的山歌：革命的和不革命的——白茆山歌历史考察之一》，《民族艺术》，2013年，第1期，第83-89、89页。该文透过这些“并不怎么革命甚至某些时候成为革命对立面的另外的世界”展现了上层文艺政策在基层发挥作用的实际情况，那个时代诚如作者所说，“给人更多的印象是被要求和被导演的，并且形成一种惯性，多数人只是按照惯性去表演，与真情实感已经没有什么关系了”[20]陈泳超：《革命时代的山歌：革命的和不革命的——白茆山歌历史考察之一》，《民族艺术》，2013年，第1期，第83-89、89页。。然而，从这个故事笔者所看到的是民间音乐中那些传统的惯性与张力，正是这种惯性与张力形成了民歌之“民”与国家意识形态间的区别。

二、文化也是生产力

1978年，十一届三中全会做出“以经济建设为中心”的决策，成为“文革”结束后社会发展的主要方向。然而，“文革”可以一夕之间在政治上结束，但整个国家文化生活与秩序的转变却需要更多时间。1978年之后的十年中，国家层面或民间语境的文化建构都具有明显的“反思”与“探索”性。1979年10月，第四届全国文代会召开，邓小平发表“祝词”，成为之后调整文化政策的指导方针。1980年1月16日，邓小平在《目前的形势与任务》的讲话中指出：“我们坚持‘双百’方针和‘三不主义’，不继续提文艺从属与政治这样的口号，因为这个口号容易成为对文艺横加干涉的理论根据，长期的实践证明它对文艺的发展利少害多”[21]《邓小平文选》第三卷，上海：人民出版社，1983年，第255页。。在此基础上，同年7月16日，《人民日报》发表题为《文艺为人民服务，为社会主义服务》的社论，对这一文艺思想做了全面阐述。文中还指出：“作为学术问题,如何科学地阐述文艺与政治的关系,人们完全可以自由展开讨论。但并不要求一切文艺作品只能反映一定的阶级斗争,只能为一定的政治斗争服务。”[22]《文艺为人民服务，为社会主义服务》，《人民日报》，1980年7月26日。1982年的十二大报告指出：“文化建设指的是教育、科学、文学艺术、新闻出版、广播电视、卫生体育、图书馆、博物馆等项文化事业的发展和人民知识水平的提高，它既是建设物质文明的重要条件，也是提高人民群众思想觉悟和道德水平的重要条件。”[23]《全面开创社会主义现代化建设的新局面》，中国共产党第十二次全国代表大会报告，1982年9月1日。此时，“文化”是物质文明建设的“重要条件”，确立了文化发展的重要性。

伴随文化政策调整而展开的官方民间文艺工程，即“中国民间文艺集成”的编撰，严格来说这一工程是在此时“恢复”。1979年7月1日，文化部与中国音乐家协会联合制定《收集整理我国民族音乐遗产规划》，出现了民间音乐收集、整理、研究的新取向，文中明确提出：“1.民族民间音乐遗产蕴藏的实际情况，就全国或一个地区、一个民族，都应首先有个大概的了解，做到心中有数。2.民族民间音乐多是通过音响而存在的。主要保存在民族民间艺人的实际演奏、演唱之中，如不及时进行抢救和收集整理，就有失传的危险。3.各省（市、自治区）音乐部门在组织力量对民族民间遗产进行收集整理的同时，还应对已经收集整理出来的民族民间音乐遗产等资料，指定专人保管，以免遗失。4.调查收集材料应力求全面完整；整理材料应力求准确可靠；记谱工作应力求精确；要附音响资料；要注意对老艺人的艺术经验的收集和整理”[24]中国民族音乐集成编辑办公室编：《中国民族音乐集成文件资料汇编》，1986年，第1页。。其中，抢救和收集、整理这些民间音乐以免失传的提出，最直接地体现了“集成”在新时期文化理念的转变，而就相关整理、收集的过程描述来看，整个工作已经相当强调体现民间音乐的文化价值。1979年9月25日，国家民委、文化部和中国民间文艺研究会共同在京召开全国少数民族民间歌手、民间诗人座谈会，对“孟姜女故事”、藏族民间史诗《格萨尔》等事件进行平反，并对大跃进时期“新民歌运动”等开展批评。这些事件都体现了此时的文化政策尽管还未摆脱某种文化“服务论”，但已开始明确文化自身的价值，并开始遵从、重视文化规律。

文化政策的“拨乱反正”在民间则表现为传统文化生活的悄然恢复，有趣的是，在民间话语中“恢复”常与“不管了”联用。如云南石屏“三道红”彝族后宝云所说：1976年以后，政府允许了，我们民族歌舞又可以继续搞了。在天津杨家庄“永音法鼓”杨奎举会头的回忆中：“‘文革’一结束，会里的会员们就开始在自家的院子里慢慢捯这曲谱。有的拿碗，有的拿筷子，慢慢敲，慢慢捯。有一天，我们老会长打老远就特别高兴，翘着大拇哥，从腰间拿出一张纸。1956年，他教了一帮农民。有一人人家里装修，立柜下面报纸压着一张法鼓的曲谱，就是我们现在用的这套曲谱……1979年，有录音机了，就拿录音机录了一盘带子，但是不完整。因为表演器具钹铙都上交了，就剩鼓了。我们就买了两幅钹铙，大伙儿花钱。法鼓会的人没拿过工资、月钱，光往外掏了。铛子是买了俩废的铛锣。拿嘛做架子呢？拿塑料管做的架子，上面栓的绳子。”[25]转引自祝昇慧：《重归在野之学——非物质文化遗产话语与实践》，天津大学博士论文，2016年，第12页。该文中，这段采访实录来源注释为：天津皇会课题组，“嬗变与传承——现代社会转型期天津皇会的研究”（国家社科基金艺术学项目结项成果11BG073,2015:185-186.）访谈来自史静2012年采访杨家庄“永音法鼓”会头杨奎举。再如民间笙管乐“屈家营音乐会”，相传源于元明之际的寺院佛教音乐，“文革”时音乐会被定为“四旧”，“咸丰年间的帐篷给毁了，剩下的谱子、乐器被老师傅们藏起来了，音乐会从此停止了活动”[26]根据林中树口述。。1985年，音乐会的人来问当时的副村长林中树“音乐会是吹还是不吹？想吹，又怕犯法”，为此，林中树8次上北京找相关部门问专家，最终在中国艺术研究院音乐研究所专家、学者的共同努力下促成了音乐会的复兴。[27]有关音乐会与林中树老人的相关记录，在乔建中编著的《望——一位老农在28年间守护一个民间乐社的口述史》一书中有详细描述与记录，文中则不再赘述。

可见，改革开放初期，文化政策赋予民间文化合法空间后，被禁止的民间音乐实践逐渐回到人民生活，但与政策“转向”的快速、直接相较，其所形成的控制力与影响显然更加深远，一方面民间文化主体未必能够理解、把握不同时期的政策转变与政治内涵，另一方面，尤其亲历过国家话语的强大力量与动荡之后，“在广大社会下层，特别是农村，此前‘大集体’经济的束缚虽然被取消了，但精神、思想状态却多半还停留在‘文革’阶段，凡跟‘文化’沾边的事，心里都存着点‘余悸’”。[28]乔建中编著：《望——一位老农在28年间守护一个民间乐社的口述史》，北京：中央编译出版社，2014年，第3页。

事实上，文化政策向“经济”为中心转变的真正标志并非改革开放初期文化领域中的“拨乱反正”与政治宽松，而是“文化为经济服务”以及发现了文化本身的经济价值。[29]林玮：《中国共产党90年来文化政策重心的四次转移》，《中共四川省委党校学报》，2012年，第2期，第9页。1988年，文化部、国家工商管理局发出《关于加强文化市场管理工作的通知》，确认“文化市场”的概念，之后的1993年至2000年间，政府颁布了多项“文化经济”“文化市场”管理办法。2001年，中国加入世界贸易组织（WTO）后，国际贸易合作与文化交流日益增多，如何既坚持开放，吸纳各国优秀文化，又能应对国际文化产品、文化资本和文化价值观的冲击，是国内文化政策的重要议题。2002年十六大报告区分了“公益性文化事业”和“经营性文化产业”，目的在于对文化事业与文化产业分类指导。尽管“文化事业”与“文化产业”各有对象与发展思路，但在具体实践中，无论“文化产业”还是“文化事业”都触及经济与市场的各层面关系，其内在逻辑是文化价值与文化话语权需要借助市场经济的方式和力量获得，“由此，文化作为一种与经济产业价值相挂钩的柔性能力得到执政党的初步认识”[30]林玮：《中国共产党90年来文化政策重心的四次转移》，《中共四川省委党校学报》，2012年，第2期，第9页。。

在此政策基础上，部分民间文化的“复兴”很大程度上都因其所蕴含的资源价值能够为政府和市场所征用。典型的例子是旅游经济中大力发展传统音乐的艺术变形表演，知识界对这一现象有不同的认识，褒贬不一，民间艺人出于对经济利益的衡量，对此倡导的积极性则较高。作为一种经济发展的手段，借用传统音乐似乎无可厚非，但作为一种传承和保护传统音乐、民间音乐遗产的办法显然存在问题，如舞台化、商业化、商品化，其产生的影响复杂多面，但无论结果如何，文化产业化确实是“市场经济理性”在文化策略中显现的典型。如果说，以经济建设为中心是国家面临现代化进程不得不做出的选择，并取得了令人瞩目的成绩，但文化领域强调经济价值的策略与理念却未必带来真正的文化繁荣，尤其针对传统文化遗产，缺乏对其伦理道德维系、历史传承、文化多样性保持等价值的认识，并延续“批判地继承”原则，客观上，此时还没有形成对传统文化保护的系统理念及策略。

三、外来的“非物质文化遗产”政策

以21世纪为时间节点，国家对传统文化的观念形态转向复兴与保护，在这一观念的不同表达方式中，“非物质文化遗产”保护成为影响最为广泛的政策主张。2004年8月，我国政府经全国人大常务委员会批准,正式加入了联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》（2003年）（以下简称《非遗公约》）则是非常具有代表性的事件。早在2001年，“非物质文化遗产”的概念伴随昆曲被联合国教科文组织认定为“人类口头与非物质文化遗产代表作”被引入中国社会，很快这个概念即成为政府的工作用语。2005年3月国务院办公厅发布《关于加强我国非物质文化遗产保护的意见》和《国家级非物质文化遗产代表作申报评定暂行办法》等文件，正式在全国范围内启动非物质文化遗产代表作名录体系建设的工作。2011年2月25日，全国人大通过了《中华人民共和国非物质文化遗产法》，由国家主席签署命令，该法自2011年6月1日开始施行。

为了使保护工作进一步落实，国家制定了三项重要的非遗保护制度：其一做好基础性的非物质文化遗产普查工作；其二是建立国家、省、市、县级非物质文化遗产代表作名录体系以及相应级别“非遗”名录由统计政府批准公布，并报上一级政府备案的制度；三是制定代表性传承人评审认定体系与保护制度。具体于保护对象，《公约》中非物质文化遗产范围分列为五个部分：（1）口头传统和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；（2）表演艺术；（3）社会风俗、礼仪、节庆；（4）有关自然界和宇宙的知识和时间；（5）传统的手工艺技能。[31]联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产公约》（2003年），载王文章主编：《非物质文化遗产概论》附录，北京：文化艺术出版社，2006年，第443页。文化部《关于申报第一批国家级非物质文化遗产代表作的通知》中把这五个方面具体解释为民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、传统戏剧、曲艺、民间杂技、传统手工技艺、传统医药、民俗等十项。[32]文化部《关于申报第一批国家级非物质文化遗产代表作的通知》，国办发2005年17号。从上述分类可以看出，传统音乐在“非遗”保护中占有重要位置，但作为被表述为“表演”的文化形式，传统音乐既有与其他“非遗”相同的属性，也有其特殊性。它既可以以“民间音乐”类型独立存在，同时也与舞蹈、戏曲、曲艺、民俗等其他类型密切相关，而与信仰等相关的民俗活动中的音乐却不能被理解为“表演”。

传统音乐所遇到的问题从一个侧面呈现了整个“非遗”政策遭遇的困境，在“非物质文化遗产”保护的政策制定与实施过程中，国家需要在复杂文化事物面前提出明确的文化目的；制定出简单、易行的实施方案，这意味着国家话语只能关注“非物质文化遗产”中有限的一些特征，并形成高度概括化的知识。然而，与此相对的却是非物质文化遗产所具有的多样、复杂的文化语境与生存样态。

总体而言，国家对《非遗公约》积极参与和支持的态度，从动机来看既是“适应社会发展和形式变迁的实际需要，也是强化民族国家主权的历史必然”[33]彭兆荣：《遗产学与遗产运动表述与制造》，《文艺研究》，2008年，第2期，第8页。，一方面，国家文化面临在全球文化传播下如何兼顾自我文化认同的焦虑，此时对文化内部凝聚功能的强调和利用显得尤为必要；另一方面，如果无法以特有的文化凸显中国文化的特殊性，并成为全球化下可辨识的文化符号，国家的竞争力将难以提升，加之《非遗公约》所秉持的“文化多样性”理念也暗合了中国对外来文化入侵的焦虑。然而，“非物质文化遗产”作为一个外来概念自有其绵延的生成历史与鲜明的文化态度，这一概念伴随着现代化、全球化进程而进入中国，在此情境下，由高度概括化知识架构出的策略面对的却是整个社会纷繁多变的文化与生活实践，这表明当下国家话语必将面对更加复合、多层的文化领域。

四、结 论

“文化政策”作为国家在文化领域中的主张与行动，而这些主张与行动的关键内容在西方社会中与“治理术”(governmentality)密切相关。米歇尔·福柯（Michel Foucault）发明这一术语旨在描述现代国家（主权国家）治理与传统社会（封建制国家）规训之间的差异。“治理”成为现代国家政府的核心，主要领域是政治经济与人口，随之扩展至教育与文化领域，文化治理的重要内容包括“塑造和管理伦理不完善的主体”[34]〔澳〕托比·米勒、〔美〕乔治·尤迪斯：《文化政策》，刘永孜、付德根译，南京：南京大学出版社，2017年，第15页。，与此相伴随的是治理的干预特征。以“治理性”为起点来看“文化政策”的特征，正如Jostein Gripsrud指出的：对二十世纪初期的西方民主国家而言，国家介入或是提出文化事物的目的与合法性在于促进政治权力的落实，以达成国家整合的结果。[35]Josterin Gripsrud.Learning from Experience:Cultural Policies and Cultural Democracy in the 20thCentury,in European Journal of Cultural Policy,2000,（vol.7,no.2）,pp.197-209.事实上，在西方现代国家的“治理性”出现在中国之前，文化治理在国家层面早已是高度实用性的话题，历史上，中国向来有“文化政治”，“所谓‘文化政治’就是以‘教化’来实现政治统治，这可以说是中国政治文化传统的基本特点之一”[36]周星：《非物质文化遗产与中国的文化政策》，载于《乡土生活的逻辑：人类学视野中的民俗研究》，北京：北京大学出版社，2011年，第344页。。这些论述说明，“文化政策”虽然最终将在公共领域中实施影响，但它可能并不根源于公共需求，本质上，不同国家、不同时期的“文化政策”有不同的终极目的和实用性。

就传统音乐的特性而言，它既是“历史产物”，也“同时是当代音乐文化的重要资源和构成”[37]萧梅：《交流、对话、合作、展望——亚欧传统音乐保护培训班研讨综述》，《中国音乐学》，2003年，第3期，第31页。，在不同力量与逻辑的支配下，它既可以与文学作品一样作为国家意识形态宣传的工具，也可以成为被保护的“文化遗产”。透过传统音乐与国家话语间的关系，不仅可以观察到国家对文化的治理性特征，也可以观察到国家话语中传统音乐合法性与生存空间的变迁。

文中所列举的文化政策有两个来源，其一是中共中央各种会议报告，其二是政府及文化管理部门制定的文件。具体而言，1949年至“文革”结束，特定的“新民主主义革命”时代，生产、文化、社会秩序都严格服从国家规划。在这一时期，文化政策有两个突出特征，其一是以阶级斗争为纲的文化策略；其二是“取其精华，去其糟粕”“批判地继承”的文化价值判断。从治理角度看，此时“文化政策”的实质是“控制”与“改造”，具体措施简单、直接，真实文化生活的基本特征被排除在政策考量之外，文化为国家政治服务并为其左右。此时的传统音乐处在相对灰色的地带，由于国家需要建构一种既不同于西方民主科学也不同中国封建传统的新文化，那么构建“人民的传统”似乎可以解决这样的两难问题。[38]王立阳：《“传统”之合法性的构成——中国非物质文化遗产保护的话语分析》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》，2016年，第3期，第182-190页。因此，民歌因其鲜明的“人民性”被征用，戏曲因群众喜闻乐见也被纳入改造之列。值得注意的是，表面上改造后的民歌、戏曲确实以政治意识形态为表征，如民歌歌词全部换成歌颂的内容，京剧的才子佳人、帝王将相等内容改成“革命样板戏”，但音乐形态却相对完整地保留了，如描写爱情的陕北民歌《探家》，其曲调添加抗战内容后成为《骑白马》，之后又填入新词成为《东方红》。这一现象可以从两方面解读，一方面，我们可以说民歌、戏曲与曲艺等“扮演故事”“依曲填词”的表演传统正好与当时文化政策有相应和的性质，另一方面也可以看到国家的文化策略尽管有明确的意识形态要求，但它的本质是实用主义的，这是理解国家话语对传统音乐影响的一个关键点。

1979年以后，在以开放和建立市场体系为基本特征的国家转型与如何“走出一条中国式现代化道路”的思考下，文化政策从过去立足于阶级斗争和社会革命转向发展文化生产力，如何重新认识传统文化与现代社会的关系成为新的挑战。尽管发展社会主义文化的基本前提并未改变，但具体措施、模式都与改革开放前差别很大。文化被纳入市场经济之后，传统音乐作为国家资源而获得新的历史表述，它不仅可以为经济服务，而且本身也可以成为生产力。然而，此刻传统音乐所面临的挑战比起意识形态改造更加严重，即生存方式的挑战。与此同时，“非物质文化遗产保护”经由国际语境传入中国，随之而来的不仅有新的文化遗产观念，也有一系列具体保护措施。暂时抛开“非遗保护”的具体利弊，正如彭兆荣所说，“‘遗产’作为一种国家公共资源的政治表述，是现代遗产最重要的特征”，“当国家成为‘遗产’的所有者后，对于国家而言，‘国家遗产’所体现的时代与社会价值，正是国家所试图引领的潮流和趋势”。[39] 彭兆荣：《遗产运动中的政治与认同》，《厦门大学学报》，2011年，第5期，第3页。

透过对1949年以来文化政策的梳理，可以看到，由于特定的历史语境与运作方式，国家话语对传统音乐产生了非常重要的影响。首先，无论是改造、利用抑或保护，即便今天影响传统音乐发展的力量日益多元，在传统音乐保护实践中也确实存在“非国家”话语，但中国文化政治的属性意味着，“国家”将无处不在。当然，国家并非是干预文化形态的原罪，它同样有反思性和能动性的空间，权衡、分析国家介入所带来的利益和付出的代价，对于认识传统音乐保护的问题与困境都是必要的。