“一个艺术家如果能够一直写他心底最能直接感受到的东西，才是特别好的！”——访作曲家高平

访谈者/盛 原

盛原（以下简称“盛”）：高老师，你好！请问你是什么时候开始学的作曲？

高平（以下简称“高”）：从严格意义上说，也就是以科班学习作曲的标准来看，我其实从来没有“开始”学过作曲。我6岁学琴，大概9岁时就自己开始在钢琴上“瞎弹”自己心里面想的音乐，觉得特别好玩儿。当时最喜欢的可能是巴赫的音乐，然后是浪漫主义时期的音乐。近现代的作品，当时听得最多的是俄罗斯的那几位大师，比如肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等，当然也听过勋伯格、贝尔格、斯特拉文斯基。此外，德彪西、拉威尔也都接触过。那时弹的东西受这些作品的影响，有点儿懵懂的意识在里面。就这样弹了一阵之后，有一天我突发奇想，就要了一张五线谱纸，开始在上面试着写东西，那个应该算是处女作吧，当时我还在读小学。

盛：很有意思！当时你在琴上弹的和在五线谱纸上写下的内容，是你听到的那些音乐给你带来的启发和灵感吗？也并没有因为自己是中国人，所以会比较倾向于中国风格的东西？

高：完全没有，那时我弹的东西全是西方的。以至于后来大了一点儿，大概十几岁时写过一些小钢琴曲，偶尔也会弹给我爸爸听，他总会说“很不错啊，和声很好，但就是很‘洋化’”。因为我爸实际上也是很‘洋化’的，我不知道他为什么对我这么说，可能是要让我有一种意识，这种音乐是一种西洋的音乐。那时候是这样一种状态，完全受西洋音乐的影响。

盛：你当时在写或者在琴上弹的时候，也没有意识到我是现代人，所以和声要有现代感这方面的考虑，对不对？

高：是的。9岁孩子懂什么呀？（笑）根本就没有什么意识，只是单纯地觉得这个挺好听，那个挺好玩儿，有的时候也有一些现代意识的东西，比如有一些钢琴曲中左右手不在调上的也有。所以，我后来觉得教小孩儿很有意思，你在早期给他灌输的一些东西，他很快就接受那个音响，觉得那个东西很有意思。因为小孩儿没有概念嘛，喜好完全凭直觉，只是觉得这个音响有趣或者无趣。

盛：对，小孩儿会用心领会，而不是用成人的知识结构来推理、评价。

高：对。

盛：刚刚你说的这种自发式学的方式有点儿像贝多芬小时候。他的传记中说自己小时候总想在琴上“瞎摸”，而爸爸总是阻止他说，“等你长大了，你再去干那件事情，现在你应该先弹弹其他大师的作品”。

高：当时我爸爸也是这样对我说的，这个确实挺有意思。我爸爸基本上没管我的学习，他可能是比较尊重老师的想法，我觉得老师的想法也是对的。而我妈则一直管我练琴、管我学习，我觉得这个是对的。至于禁止在琴上“瞎摸”和写东西，他们也没有强行禁止，只是尽量不让我做这个事，以至于我有一段时间偷偷写一些东西，所以我想他们可能和贝多芬父亲的想法是差不多的吧。

盛：所以虽说你出生在科班家庭，但那时你却是非科班的自学方式，这也给了你很多新的可能性，比起正规学院派按部就班地学，你觉得如何？

高：很难说，但是我后来觉得这也许是我创作上比较放得开、比较自由的一个原因，我没有太多因为训练而受到禁锢的局限，这是一种幸运。后来我父亲说，你没有没完没了地做和声题其实也挺好的，因为那种训练固然很好，但是它也可能会僵化你的思维，给你“植入”一种很难摆脱的东西。我觉得有的时候直觉很重要，我特别看中直觉，你感觉它是对的，那这个就对了。当然，我实际上是通过钢琴的学习，以及听了很多音乐、看了很多文献，从而扩充了许多知识，很多知识是碎片化的，耳濡目染形成了理论积淀。有时你甚至不知道它的术语是什么，但是你已经会用了，你知道这个是对的。

盛：对，这个挺有意思。我觉得你这个学法有点儿像学语言，比如小孩儿学说话，实际上不是按照语法，而是通过这儿听一句、那儿听一句，自己“蹦”词儿，慢慢地也就会说话了。

高：是的，如果是成年人学语言，但是只是从语法入手，那就永远开不了口，也许会读，甚至会写，但是永远开不了口说话，差别就在这儿。

盛：如果是学钢琴的小孩儿，想让他有一点儿作曲的技能和兴趣，会怎么培养他？

高：我没有特别做过这样的实验，但是我觉得可以从几个方面来培养。第一，让他即兴弹，也许他一开始不会，但是可以给他几个音，或者是给他两个和弦，让他“发明”一点儿自己的想法。就像画画，给他一张纸、一支笔，窗外的花园有树、有小鸟，让他看到什么画什么。小孩子有想象力，没有禁忌，也没有框架，所以就可以创造。第二，我觉得小孩儿的模仿能力很强，可以通过模仿的形式来学习。

盛：怎么模仿呢？

高：比如说你给他一段音乐，然后告诉他这段音乐和声是什么样的，旋律是什么样的，然后保留和声让他创作旋律，或者保留旋律让他创作和声，以这种类似游戏的形式，也许会很好地启发学生的创作能力和即兴演奏能力。

盛：这个提议挺好，也许以后钢琴老师们可以琢磨一下。我之所以问这个问题，是因为我总觉得现在作曲和演奏的分离是让人很遗憾的一件事情。18、19世纪的音乐大师们既会作曲又会演奏。我认为，分工过细之后，使得所谓不同行当的人失去对音乐创造的整体理解，所以使得他们整体水平不能达到一个特别高、直击灵魂深处的层次。

高：这也跟教育体系有关。首先，现在的音乐教育分工很细化，等于是给学生定了一个性，我们怎么知道孩子以后发展怎么样呢？其次，我们教育过程中产生了很多附加的东西，比如比赛、考级、考试成绩，等等。并且附加的东西都是可以有一定成果和成绩的，如果一旦确定了专业，他就得不停地在这个专业上取得成绩，精力完全放在专业上，其他方面就无暇顾及了。所以我挺幸运的，我们学琴的时候，跟现在不太一样，那时的氛围没有那么紧张，当然我们也很努力，也已经有一些比赛了，但是肯定不像现在竞争力这么大。另外，现在很多家长想把孩子培养成所谓的“钢琴神童”、小明星，这种理念也很有问题。为什么从古典主义时期的巴赫一直到20世纪初的这批音乐大师有这么完善的音乐人格？因为音乐是一个整体的东西，他们所处的时代，音乐教育没有像现在这么细化的分工，而且他们那个时候对音乐知识，以及通识的东西学习得很多。

盛：20世纪后半叶发展兴起的比赛，以及教育体系的细化，强化了人在音乐学科上的片面性。

高：是的。实际上我觉得可能我们这方面受苏联影响太大，但是俄罗斯毕竟有着深厚的音乐传统，而我们的起步较晚，也会容易片面一些。

盛：对，俄罗斯学派的作曲和演奏在19世纪是齐头并进的。所以他们的音乐学院即使在这种细化分科以后，对音乐的理解还是有传统的，中国则缺乏作曲的概念。如果说要把一个一点儿演奏都不懂的人培养成作曲家，也不太现实。中国学习西方音乐传统时，他们最辉煌的时代已经过去了。

高：我觉得也不能太绝对。分工细致后也有它的好处，比如说作曲家的想象力和他的创造力可以达到很辉煌或者是很极致的层次。同时演奏家也是一样的，比如之前我听皮埃尔-洛朗·艾玛的音乐会，他就是一个典型，他演奏的能力可以说是临近极限的层次，近乎极限运动。作曲家里，如利盖蒂，把一种技艺、一种思维方式发展到极致，也有他的价值。任何事情都是一分为二的，我觉得这是一个挺有意思的话题。

盛：你算是当今能够兼顾作曲跟演奏二者的音乐家。你是怎样从作曲里得来演奏的灵感？或者说怎样从演奏的经历里得来作曲的灵感？

高：我并未有意识地去想过这个问题，它们肯定是互相影响的，而且影响很大、很深，但是我觉得这二者是不可分割的。创作时，很多东西形成在脑海里，形成在想象中，甚至形成在作曲技术层面的工作里，但是也有很多时候是产生在你手指触碰键盘的一刹那，这个东西很难言传。我觉得有很多音乐家，比如肖邦，虽然不能说全部作品，但是至少有一部分曲子是在钢琴上“摸”着写出来的。

盛：肖邦肯定有这种情况，这是有记录的。

高：我觉得德彪西的“神来之笔”也是如此。你弹他们的音乐，就会有身体和乐曲完全融合的感觉，极有可能是弹出来的。甚至有一些他们对手指的运用，比如一些音程，只有钢琴家知道这个手怎样放下去才是舒适的，或者才会发出某种声音。像德彪西，我发现他有一些作品里面有一些平行二度，换一个二度就完全不可能弹，因为手够不着。如果他不在琴上弹，是不会写出这样的东西的，所以这也挺奇妙。

盛：你在写钢琴曲时，肯定很难分清哪些东西是脑子里的灵感，哪些是手的弹奏给你的灵感。但是，如果是创作室内乐或别的体裁的作品，你是不是就更多地会用作曲理论的方式去计算呢？

高：其实我觉得无论是钢琴作品还是别的体裁的作品，写作的过程都是比较接近的，虽然在演奏上手的弹奏会给我灵感，但并不是我弹什么就写下来什么，必须经过处理和提炼。比如最近我写了好几首民乐的作品，有一首是古筝和笙的合奏，这两个乐器我都不会，但我了解它们的性能，这样的创作就借助于对乐器的了解和认识，以及想象。但是并不是说弹钢琴就没用了，因为很多效果还是在钢琴上实验，甚至有的时候我会在钢琴上弹，然后看效果好不好，再决定这个旋律适不适合这些乐器。钢琴始终是陪伴我作曲的工具，是一个“实验田”。在为别的乐器写作时，我是戴着一副眼镜在观察的。钢琴上产生的这些音响，能不能够转换成其他的乐器来演奏，这是作为一个作曲家必须要做的功课，或者用直觉，或者用知识来判断。

盛：你平时用不用作曲软件来作曲？

高：作曲软件实际上并不是作曲软件，确切地说，应该叫打谱软件。我知道有很多作曲家都用作曲软件直接作曲，但是我几乎没有直接在电脑上作过曲。因为这些打谱软件存在一个很大的问题，那就是它有小节线，所以你必须要规定一个拍号或者节奏。而我的音乐感觉如果不是在这个拍号里，或者不符合这种规范时，就会有一点儿麻烦，你要先解决节奏的问题，这个时候思维就会被限制住。所以我一直坚持手写，写完之后我再用软件把谱打出来，实际上是将它当作打谱软件来用。

盛：我之所以这么问，是因为之前你说基本上还是用钢琴来试听音响，但是现在很多作曲家利用软件，可以直接合成音响，比如设置成合唱或者别的形式，然后听效果。你基本上不用这个？

高：不用。比如乐队的作品，如果我自己打谱，也要听，虽然很难，但作为一个有经验、职业化的作曲家，你应该知道出来的效果大致是什么样。至于你说的软件，有一个好处是能听大概的效果，另一个好处就是能够提供纠错的机会。但是我绝对不相信它出来的声音。

盛：刚才你谈到创作民乐作品，你在选用这些乐器的时候，是不是会考虑到这是中国乐器，所以应该写出中国的五声音阶等问题，还是你只不过把它们想成乐器，而脱离其文化背景？

高：这个问题很好，我觉得两方面都有。我其实不怎么想这个问题，在创作时也很少想我是中国人，因为我本来就是中国人，这是不需要特意去想的，因此身份问题不在我脑海里。但是我有很强的意识，尤其在写民乐作品的时候，我希望能发出一种声音，如果写民乐发出来的声音具有勃拉姆斯风格，那就肯定有问题了。有一种直觉告诉我，这种乐器所擅长什么，它们所能表达什么韵味，你可以把任何样子的音乐写进去，但是必须要符合它们的性质，赋予它们特有的表现力。也就是说，如果把钢琴音乐移植到民乐上来，不是不可以，有可能会产生很奇妙的效果，但更有可能产生违和、不舒服，甚至荒唐的效果。这个是一个层面，就是乐器本身的属性，这跟中国风格、五声音阶没有太多直接关系。此外，作为一个作曲家，在创造的时候肯定要思考，要知道你在表达什么，这是一个很有意思的事情。我的成长经历是在四川那个特定的环境里，但是我接受的作曲训练又是西方音乐，在一个“夹缝”里寻找属于我的声音。一个作曲家的创作，不可能不处理自己的经历，不可能不面对自己的经验和所遇到的事情。当下，我们可以接收到很多信息，有中国传统的信息，又有全世界向你敞开的信息。作为中国作曲家，中国的民族文化背景是很重要的经验。我当然也写过像《舞狂—向皮亚佐拉致敬》这类借用他人风格的东西，我觉得也没有什么不好，将来我也许还会写，但那只是我创作经验中的一种。

盛：不同的文化和特殊的成长环境或许会给你很多启发，也或许会对你有所局限，你在创作时有没有想过时代的问题？比如你现在身处21世纪，那么就应该用21世纪的音乐语言创作，而不是用20世纪，或者18、19世纪的音乐语言？

高：当然想过，但是这对我来说其实是挺自然的事情。音乐史上已经有那么多作品了，这就像一条河，而我也在这条河里，这条河是前人经历过的，我站立的地方，前面的水都会流过来，也会在我身体里流过。

但是如果我去写巴赫式的音乐，第一没有必要，第二我写它的目的是什么？我生活的环境、我的听觉经验和巴赫的时代完全不是一回事儿，但是他的“河流”也在那里。21世纪的音乐有一个特点，它没有固定的音乐语言，而是一种重合或并存状态。我们生活在这个环境，听觉经验也属于这个时代，其实不用想太多，音乐语言自然就会有这个时代的烙印。

盛：明白。

高：这其实是一个很大的问题，有一些学生写出来的古典主义风格作品，还真的挺有那个时期的风韵，但是作为一个学生来说也许是可以的，因为他有模仿练习的过程。不过要记得，我们学习古典音乐，并不是为了写出那样的作品，而是学音乐的文化，学它的精髓。我们不可能把自己隔绝起来，生活在一个时代的真空里。

盛：是的，刚才是从一个作曲家的角度来思考这些问题。但是我认识很多钢琴家们，包括现在的很多学生，对当代的作品是很不理解的，甚至是排斥跟反感的。你对这件事儿怎么看呢？

高：这件事要具体来看，因为很多人说听不懂现代音乐，但是概念界定却不清晰，究竟是哪个现代？哪个作曲家的哪部作品？然后我们才可以谈论这个问题。比如，你说你不喜欢古典音乐，那么是什么样的古典音乐？是巴赫还是海顿的音乐？当然，我觉得那种没有经过思考，甚至没有接触过现代音乐的排斥，其实可以忽略不计。如果一个学生真正接触到现代音乐，有不解、有困惑，我觉得原因是很多元化的。每一个时代的音乐，在当时起码有一部分都会遇到不被理解的情形，这样的经历太多了，有很多过去的东西，比如贝多芬作品中的一些东西，我们现在觉得是理所当然，但是在当时，也会有很多人不理解。

当然话又说回来，在任何一个时代，大部分的作品是平庸的，甚至有很多差劲的，我们这个时代这样，过去时代也一样的。你会觉得这个作品没有什么硬伤，也都符合作曲规范，但是无法跟贝多芬的作品相比，谁会去听这样的音乐呢？每个时代都期盼伟大或者精彩的东西，但一个时代真正在你面前的时候，其实非常难判断。我觉得，演奏问题也是造成现代音乐不被理解的原因之一，一些作品往往被演奏得很差，这是很遗憾的事。一个作品如果没有得到很好的诠释，会让人很难理解它想要表达什么。我经常去听现代作品或者新作品，听完之后根本不知道听到的是什么。勋伯格就曾说过，“我的音乐并不现代，只是被很糟糕地演奏了”。好的演奏是判断的基础，不然从何谈起呢？我觉得如何演奏好现代作品是现在的演奏者必须面临的功课之一。

盛：对，甚至可以说是他们的工作职责之一。

高：我还有一个看法，如果接触现代音乐，接触当代作曲思维，其实可以帮助演奏家理解过去的音乐。只有这样，你才会把所有的东西放在一个历史的宏观范畴内来看。并且，你可以了解到音乐是如何一路发展至此，在哪里有突破，在哪里断层，又在哪里回归。这样才会更好地了解你所弹的作品。

盛：我觉得一个演奏家如果能够认识作曲家，能够和作曲家交流他的作品，是一件特别幸运的事情。就像我现在跟你交流，非常有利于拓宽自己的眼界。

高：你说得很对。目前我们进行演奏的西方音乐是有相当明确记谱的。20世纪以后，音乐分工细化，之后音乐上的一些“通道”就被堵住了，比如演奏家看到的乐谱，记谱只是一个符号，这其实是危险的，演奏家会把这个符号当成作品本身，但其实它却不是作品本身，作品本身应该是符号背后所蕴含的东西。如果不理解的话，是很难真正诠释音乐的。因此，只看到符号是本末倒置，然而跟作曲家交流，你就可以懂得他是怎么想的，他会用符号代表什么。

盛：你有没有经历过自己的作品被人演奏，但是演奏者弹出来的东西跟你想要表达的东西大相径庭的情况？

高：完全不一样的情况倒不至于，但弹出来的东西跟我想要表达得很不一样是有的。但有时候觉得这样的契机也非常好，会给我意外的惊喜。比如有一次，你弹《夜巷》，在那之前我们没有交流过，后来你发来现场的录音，我觉得好极了，没有完全跟我的想法符合，但是演奏效果丝毫没有折扣。这就是一个好的演奏家的素养，也是一种直觉、一种才能。

当然，现在也有一些演奏家把过去的作品完全歪曲了，标榜其为所谓的解构，比如别人写的是Allegro，却把它弹成Largo，我还是不太赞同这种做法。我曾经听过一个钢琴家弹拉赫玛尼诺夫的《第二钢琴协奏曲》，弹了五十多分钟，比一般演奏时长多许多，慢到以至于木管部分没有一个和弦能奏齐。太慢了，就没有律动。

盛：比如说《夜巷》你写出来拿给我，我弹的和你想要表达的东西不太一样，你觉得很有意思，这是一种体验。同样，你把这个给了另外一个人，那个人弹得跟你想象的非常不一样，甚至让你觉得很糟糕，你会不会想到是记谱的问题？

高：你说到关键点了！一个作曲家应始终反省自己的记谱是否明确？我自己在记谱上有很多困惑，记谱的确也是一门艺术，怎么能让写在纸面上的东西，真正体现你的想法，并且能让别人清晰地体会，这是难点。现代音乐尤其困难，因为它所追求的很多东西不是通过记谱就能表现出来的，所以有的时候我甚至会用一些文字来描述。刚才你说到的《夜巷》里就有很多文字描述，可以给演奏家一些启发。

不仅是现代音乐，古典主义时期的作品也会存在这个问题。贝多芬有时其实很希望打破节拍，或者是想要一种我们称之为“散板”的状态，比如他的作品110，慢板开头的那段宣叙调（Recitativo），他或许真没有更好的办法来写，于是他就将其写成能最大化贴近自己想象的样子，但那毕竟是有限的符号，所以每个人看到这个符号时的理解差别很大。

盛：也就是说，在记谱的时候，你是两方面都在考虑。不能太过笼统、不明确，也不能太详细，细到别人觉得束缚。

高：所以现在作曲有难度，记谱有两种极端的类型，一种是尽可能少，另一种则尽可能多。尽可能少，巴赫就是一个典范，他所处时代的风格就是这样。到了贝多芬，记谱稍微多一点儿，德彪西的记谱比较详细了，再到马勒则更加详细了。记谱尽可能少的时代，因为大家都在同一语境里，那个时代的音乐不需要写很多，大家一弹都知道应该怎么处理。而对现代作曲家而言，这个语境没有了，即使有一些，也都是很分散的碎片化语境，不在语境里的人就不知道怎么办，所以你设法要表达的尽可能清楚。

盛：所以，记谱详细是一个必然趋势。

高：对。咱们这个时代也有记谱非常简约的情况，因为有的音乐基于一种重复，或是一种很静止的状态。

盛：我再问最后一个问题，咱们现在通常把西方的古典音乐划分成几个时期，比如文艺复兴时期、巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期，再到之后的印象主义，再往后，干脆就叫20世纪音乐，或者近现代音乐。但是，实际上近现代并没有明确的界定和特征，你觉得如果再过两百年，那时的人们回头看当今这个时代，会用什么词形容这个时代的音乐或者是艺术？

高：这个很难说。20世纪之后的音乐，面临全球化的问题，变得更加多元化。20世纪上半叶的音乐，还是主要以西方音乐为主。到20世纪下半叶，世界各个地方的音乐蓬勃发展，就更复杂了。20世纪上半叶的音乐，基本上概括叫现代主义，后来还有所谓的后现代主义，范围比较宽泛，但是现代主义是一个比较明确的概念，那一段时间出现了很多艺术流派，各门艺术都出现了一种所谓现代主义。20世纪上半叶的音乐脉络其实已经比较清晰了，但是现在我们还不能完全了解自己现在做的事儿。我觉得再过一百年回过头来看，会比较清晰。虽然说它非常多元化，但同时，又在某些方面有某种趋同化。总之，我希望现代音乐是多元化的，比如一个年轻的作曲家去德国学习，很欣赏那里的东西，自己的创作也偏向于那里的风格，亦或是一个德国的作曲家来到中国，欣赏中国民族音乐，并在自己创作中有所体现。这都很好，都是个人的选择。但是也有点儿可惜，因为中国作曲家有自己的经验、经历和生活，这个生活包括中国传统的东西，包括他们反思自己文化背景的东西，也包括他们从世界各地吸收到的所有新鲜事物，由此，他才会形成一种与众不同的声音，我觉得这很珍贵。但是，我绝对不刻意强调民族性，我想一个艺术家如果能够一直写他心底最能直接感受到的东西，才是特别好的！