与歌者同行——谈艺术歌曲中的钢琴演奏（十）

文/朱 和

法国作曲家莫里斯·拉威尔（Maurice Ravel，1875—1937）和德彪西（Claude Debussy，1862—1918）一样，虽然他本人并不喜欢被归为“印象派”，但还是被归为印象派作曲家。最初接触这两位作曲家时，我觉得他们的音乐有很多相像之处，甚至有时会混淆二人的作品。他们属于同一时期，并且都喜欢运用五声音阶，都具有法国音乐的细腻、精致，作品中经常出现东方色彩、异国情调。但是在学习了更多二人的作品后，我开始了解到他们的不同之处：德彪西的音乐更加隐秘，充满了各种暗示；线条更加自由，仿佛有许多暗流涌动；创作手法上也更加激进。而拉威尔的音乐比较明亮、清澈，更具有古典主义的美，在形成鲜明的个人和声语言的同时并没有摒弃古典的音乐形式，他对于完美的追求曾经让斯特拉文斯基评价他：“就像一支瑞士钟表。”另外，拉威尔的音乐中也有着西班牙音乐的元素，后期还受到爵士乐的影响。除了早期的一些作品受到德彪西的影响之外，拉威尔很快找到了属于自己的音乐语言。应该说，这两位作曲家对于“美”的概念是完全不同的。《罗伯尔字典》（Le Robert）这样提及他的作品：“最精致的智力游戏和最秘密的心灵的倾诉（Les jeux les plus subtils de l'intelligence et les épanchements les plus secrets du cur）。”

拉威尔是公认的管弦乐大师，在他的创作中，最重要的是管弦乐作品。他一共只创作了39首艺术歌曲，其中有一些是根据民歌改编。在这些歌曲中，《天方夜谭》（Shéhérazade）是为人声与乐队所作，后由作曲家本人改编为人声与钢琴；《马拉美诗三首》（Trois poèmes de Stéphane Mallarmé）是为人声与钢琴、弦乐四重奏、两个长笛、两个单簧管所作；《马达加斯加之歌》（Chansons Madécasses）是为人声与钢琴、长笛、大提琴而作；《堂·吉诃德致迪尔西内》（Don Quichotte à Dulcinée）是为人声和乐队而作，后由作曲家本人改编为人声与钢琴。

创作于1904至1906年（另一说法是1907年）的《五首希腊民歌》（Cinq mélodies populaires grecques）是拉威尔根据希腊民歌的旋律配上了钢琴部分。套曲原有另外三首，但今已失传。乐队版本则部分由拉威尔自己所写，部分由玛努埃尔·罗森塔尔（Manuel Rosenthal） 所写。虽然我们今天能听到的不少录音都是乐队版本，但是由于这部套曲本来是为钢琴所写，很适合用钢琴来演奏，而相比之下，另一部套曲《天方夜谭》因为本来是为乐队而作，用钢琴演奏时就极难表现音乐本来的效果。

整部套曲由民歌而来，在这五首歌里可以听到淳朴的民风、真挚自然的情感体现，因此过分的修饰、高雅的姿态在此显然是不合适的。这几首简单朴素的民歌经过拉威尔的配乐更加生动丰富、色彩鲜明，同时又带上了一缕法式风情。

第一首《唤醒新娘之歌》（La réveil de la mariée）描写的是希腊农夫在婚礼的早晨去新娘家门口叫醒她的场景（所以这首歌并不是新娘本人唱的）。注意刚开始钢琴部分写的“非常柔和”（très doux），钢琴从头至尾是连绵不断的十六分音符三连音，拉威尔的写作非常简洁，除了个别的重音记号，就只有开头的p和第19小节的pp，然后是第48小节的“一点儿一点儿渐慢”（Rall.poco a poco）。钢琴部分奏出了农夫在婚礼的早晨的喜悦、欢快的心情，要弹得生动、轻盈、流畅。此曲有不少左右手穿插的部分，注意不要有不必要的重音出现，而在作曲家标记了重音的地方也不能弹得过于笨重或过于尖锐，稍稍提亮即可。

第二首《那边，朝着教堂的方向》（Là-bas,vers l’église），光从字面上来看的话会比较难理解，但是根据Pierre Bernac先生所说：“在希腊原文里，很显然这首歌是指所有葬在教堂后面墓地里的勇敢战士们。”①这样一来，这首歌的意思就非常清楚了。在这首歌里拉威尔运用音区的变化带来音响上的纵深之感，从刚开始的小字组的升g音开始，结束于三个八度以下的升G音。注意右手的波音上的保持音及保持音上加跳音、加连线和保持音上加跳音没有连线的区别，这些细微之处正是拉威尔给我们的对乐曲诠释的提示。

第三首《哪个情郎能与我比》（Quel galant m’est comparable）充满了幽默感，虽然这部套曲女声演唱较多，但其实从歌词来看，第一首、第三首、第五首都是男性唱的，尤其是这一首，可以说是典型的男性荷尔蒙迸发。主人公在心爱的女人面前炫耀自己无所不能，没有人能与他相比。在最后一句（第23小节）时忽然以一种男人的温柔的低声说道：“而你是我所爱！（Et c’est toi que j’aime!）”注意钢琴部分的两次十六分音符跑动，不要与之前的节奏脱节，左手的切分节奏十分重要，另外在重音记号的下面拉威尔还写了跳音记号，再用连线连到下一个音。

第四首《乳香采集女之歌》（Chanson des cueilleuses de lentisques），这首歌作于1904年，时年拉威尔29岁，离写出著名的《波莱罗》还有25年时间，但他的美学观念已经贯穿其中。在这首歌里仿佛可以看到蓝色的地中海、温暖的风、灿烂的阳光、采摘女工以及英俊如天使般的男人。优美的中古调式的旋律在钢琴的衬托下显得色彩斑斓，令人神往。和第二、第五首一样，拉威尔也在此使用了拍号不断转换的手法。曲子的开始，拉威尔在钢琴部分标上“一直使用踏板（Ped.tous le temps）”。左、右手的纯五度进行一直持续到第10小节，也就是说，前两行的钢琴部分都只有A、E两个音（见例1）。第10小节起，钢琴中终于出现了VI级和III级音，右手的五度上行随着音区的转移逐层变弱，到了第18小节出现了波音，右手的重音记号也不再有了，道出歌词中的“你比天使更美（tu es plus beau qu'un ange）”这样温柔而

例1充满爱意的心情。第23小节起，伴奏音型变成了持续的波浪形的三连音，画面更加流动，精彩之处在于在推向高潮之前，拉威尔给了钢琴部分两个多小节的休止，声乐部分则是pp，然后由钢琴的几个重音推动向最高潮—“Hélas！”但是即使是高潮部分，声乐部分也只有mf，钢琴部分是f。“Hélas”这个词是法语中常常被使用的，表现一种感叹、惋惜、失望或无可奈何之情，但在这里显然不是悲观的，而是采摘女工感叹于男子的致命的吸引力。和第18小节一样，此处的还原D音是色彩的重要变化，利底亚调式的升IV级被还原，和声也从最初的纯五度音程变成了九和弦，从开始的自然、古朴变成了感性地抒发，但是拉威尔从不会让情感毫无节制的、破坏美感的宣泄，这一时刻稍纵即逝，最后一句“我们所有的心都在叹息（tous nos pauvres coeurs soupirent）”也并无一丝自怨自艾的味道，而是轻轻回荡在空气中，钢琴结尾处的三连音与之前的有所不同，每三个音一个连线，可以利用踏板做出这一不同。

第五首《多么快乐！》（Tout gai!）歌词非常简单，表现了欢乐、载歌载舞的场面。这是一种传统的希腊的二拍子舞蹈，抓住舞蹈的律动是此曲的要点。钢琴部分对于手的跨度有限的演奏者来说，要稍作调整，可以将右手的降B音交给左手来弹，但这样一来左手的1指就不得不快速跳跃，需要反复练习。歌者要注意拍号的转换，不要拖沓，还有注意在后面大段的“lalala”中，有两次“laï la”的出现。

再来看一下拉威尔另一部套曲—《堂·吉诃德致迪尔西内》（Don Quichotte à Dulcinée）。这部套曲作于1932至1933年，和两个著名的钢琴协奏曲一起，成了他最后的作品。在这之后不久，作曲家就出现了脑部问题所引起的一系列症状，再也不能写作、指挥、演奏。直到去世，计划中的歌剧《圣女贞德》（Jeanne d’Arc）也未能完成。

《堂·吉诃德致迪尔西内》本来是为电影《堂·吉诃德》中著名男中音歌唱家夏里亚宾的演唱而作，但是后来导演却使用了雅克·伊贝尔（Jaques Ibert）的音乐。

《堂·吉诃德》是西班牙作家塞万提斯的名著，描写了没落贵族堂·吉诃德沉迷于骑士小说，以为自己是中世纪骑士，拉上邻居桑乔·潘萨做自己的侍从，把喜欢的农村姑娘改名为接近公主或贵夫人姓氏的“托博索的杜尔西内亚”，并以她作为自己的崇拜对象，宣布效忠于她，骑着瘦马的罗西南多与桑乔一起四处冒险，做出各种荒诞行径，最后从梦中苏醒，回到家乡死去的故事。②在塞万提斯的描写中，堂·吉诃德年近五旬，脸庞清瘦，迷恋骑士小说到发疯的地步，以骑士生活作为自己模仿的对象，并且以为自己像书中人一样无所不能。他与他的心上人杜尔西内亚（套曲中的名字翻译成“迪尔西内”）其实从未见过，但是他每一次冒险，都会对这个名字祈祷，认为自己的种种勇敢行径都是为了

例2这位天下无双的美人。

了解小说的内容以及堂·吉诃德的所作所为会帮助我们更好地理解及演绎这部套曲。堂·吉诃德的荒唐、自以为是、处处追求骑士风范的行为举止都在套曲中体现出来。“不要忘记这是堂·吉诃德本人在唱。带着这个想法，歌者必须在他的演绎中避免任何过于甜蜜、松散、粗俗的东西。”③和拉威尔大部分的歌曲是以女声演唱不同，这部套曲仅限于男中音来演唱（也有少部分男高音愿意尝试）。在这部套曲里并没有提到堂·吉诃德的种种历险，而主要描写他对迪尔西内的爱情。这三首歌是拉威尔分别基于三种西班牙舞蹈节奏写成的，这里的节奏需要严格按照谱面上的要求，不能随心所欲，自由散漫。拉威尔的记谱清晰明确，切忌“添油加醋”。

第一首《漫想曲》（Chanson Romanesque）用的是瓜希拉（Guajira）的节奏，一种最早起源于古巴的舞蹈，拍号是和交替，（见例2）钢琴部分起到了体现律动的作用，这个律动来自于身体和内心深处对于舞蹈的感觉，每一个拍点都是准确而稳定的，而不是真的在琴边手舞足蹈，矫揉造作。

笔者强烈建议钢琴演奏者试着去演唱，并且边唱边弹，当你能够体会到堂·吉诃德的心情、拥有了堂·吉诃德的语气之后，自然不会在自己的那些音符里苦苦挣扎。

第15、17小节的重音记号值得引起注意，这里的不协和音是重要的色彩变化，要凸出这一特别之处。第18小节的简短的渐强推出了歌者的mf，由小调短暂地转向了大调，第34小节则是一个小节的渐弱引向了降B调。全曲中钢琴部分出现的仅有的单独的旋律是在第45、46小节，笔者曾寄希望于这两小节来抒发所有的情感，但是当处理得“浓墨重彩”后发觉这两小节与全曲是如此格格不入，因为堂·吉诃德无论在何时何地从未忘记他的“骑士身份”，这里钢琴部分可以模仿乐队中小提琴的美妙旋律，但始终是“贵族的抒情”，而不“滥情”。最后一句从第62小节到最后，不要有任何渐慢，将律动保持到最后一秒，否则又将破坏堂·吉诃德好不容易建立的贵族的、有腔调的形象。全曲以几个“si”（法语意为“如果”，后面是虚拟语气）开头分成四段，前三段都是显示了堂·吉诃德的“超能力”，能够为他的夫人做任何看上去不可能做到的事情，最后一段有了转折，“但是如果您说我的血属于我更多，而不是属于您，我的夫人，我将在这指责下变得脸色苍白并将祝福着您死去。”从第47小节起语气渐渐低沉下去，注意这两次的渐弱不要太早、太快，否则后面很难有再弱的空间，最后一句，堂·吉诃德以小声（mezza voce）唱出了爱人的名字。

第二首《颂德歌》（Chanson Épique）是索尔西科舞（Zortziko），这是一种巴斯克地区的舞蹈（拉威尔的母亲是巴斯克人），节奏是五拍子，拉威尔还曾在他的钢琴三重奏中用过此种舞蹈节奏。在这里堂·吉诃德向圣米歇尔和圣乔治祈祷，祈祷自己的宝剑被祝福，并守护他那与圣母玛利亚相像的女神。堂·吉诃德一直将迪尔西内奉为自己唯一的女神，将她视为世上最圣洁、最高贵的女人，他的行为举止处处遵照骑士准则，认为自己要一直守护迪尔西内，并且为了她忠贞不渝。堂·吉诃德虽然在表达爱意，但依然不是浪漫的、多愁善感的方式，而是将这一情感上升到了一定高度，向圣者祈祷，希望能够保持谦逊、纯洁，因此全曲要保持节奏的平稳，避免任何的急躁、慌乱或者拖沓、停滞，匀速的进行才能够表现他的虔诚与心无杂念。歌者要注意每一句的Legato，反复地、带有情感地读词会有助于句子的更好的表达。前面说过，拉威尔的作品具有古典主义的形式的美，因此层次总是清晰可见，比如在“身穿蓝色斗篷的圣母（De la Madone au bleu mantel）”这句就不能够过强，力度只是到mf，歌曲的高潮是在后面，最强音在“剑（lame）”上面，之前的逐层递进到这里达到顶点，在这之后开始慢慢减弱。

最后一首《饮酒歌》（Chanson à boire）和前一首形成了非常鲜明的对比，堂·吉诃德从虔诚投入的祈祷变成了酒醉后的肆意放纵。此首是霍塔舞曲（Jota）的节奏，此种舞曲一般是用吉他和响板来伴奏。开头连续的和弦下行、间奏部分、尾奏是此曲的难点，好在=184的速度其实并没有想象的那么快。这些和弦要弹的充满弹性，无论碰错与否，都要显得理直气壮，烘托堂·吉诃德醉酒后的场景。第4小节，以及之后每四小节一次的相同的重音也是舞蹈节奏的体现，要弹的个性分明。这首歌对于歌者来说具备一定的挑战，要男中音在F音上面来回“盘旋”，既要把第23至30小节、第75至82小节的节奏唱准确，又要唱出得意、自我陶醉的酒后的状态，自然是需要对技术的娴熟的把握、对情感的细微变化的捕捉和理性的控制。第32和第84小节的“我喝（Je bois）”上面拉威尔给了明确的指示做出滑音，而第40和第92小节的钢琴的波音明显是堂·吉诃德的酒嗝，“Ah!ah!ah!”是笑声，但是不能放弃音准，同时要注意中间的八分音符休止符，不要连到后面去。

拉威尔的艺术歌曲虽然数量不多，但因为他精湛的技巧、丰富的和声色彩而流传于世。这些歌曲无论是从演唱、演奏技巧上，还是音乐形式、表达内容上都为艺术歌曲的发展增添了极其重要的一笔，希望更多的人能够研究这些作品，将之搬上舞台，深入到拉威尔的音乐世界，体会他音乐中无穷尽的魅力。（待续）

注 释：

①Pierre Bernac，The Interpretation of French Song,W.W.Norton & Company,1978，P.261.

②〔西〕塞万提斯著，刘京胜译，《堂·吉诃德》，中国友谊出版公司，2017年出版，卷前小语。

③同注释①，P.264.