认知视野下的美国行动绘画：克劳德 · 赛努齐的克兰研究

现当代抽象艺术一般被认为是最富有即兴发挥因素的艺术。它千变万化、光怪陆离，给观者和阐释者都带来了不小的挑战。在19世纪末之前，艺术作品的结构、主旨都非常明确。因此，艺术作品的观者或者文学作品的读者在理解作者意图方面并没有多大的困难。但是20世纪之后，随着现代主义文学和艺术的兴起，读者在解读作者意图和作品主旨上遇到了更多的阻碍。此外，读者参与意义建构的能动性也得到了提高，他们不得不发挥想象力，填补原作中的许多空白之处。美国当代学者、波士顿学院教授克劳德·赛努齐（Claude Cernuschi）近年来从新兴的认知角度对抽象表现主义绘画和行动绘画展开研究，为人们打开了鉴赏抽象元素的新视野。

一、行动绘画中的对比和语境

弗朗兹·克兰（Franz Kline）最初是一名漫画家，后来搬到纽约，加入抽象表现主义艺术运动。克兰的行动绘画在抽象表现主义中独树一帜。有的人认为，他的作品非常简略，但也有人看出了其中的丰富内涵。赛努齐提出，如同许多抽象表现主义艺术家一样，克兰将自己的抽象绘画视为在本质上是有含义的，不过，他要么无法用词语表达这些含义，要么不愿意去用言语表达。一些抽象表现主义艺术家认为，词语上的解释会让观看一幅图像的视觉体验变得多余，或者会淘汰观看。马克·罗斯科坚持认为，虽然他完全可以详细地诠释自己的作品，但是这种解释只会“麻痹思想和想象”。1意指的过程可能正取决于英国社会学家吉登斯（Anthony Giddens）所谓的“实用的意识”：个人会有意识地运用含义，但是不能够用言语来进行清晰地说明。2克兰的绘画既没有可辨识的主题，也没有通常意义上可破解的含义，因此造成了谜一样的困境。

杰克逊·波洛克 第5号 布面油画 120.9 cm×243.8 cm 1948年 私人收藏

赛努齐注意到，以往研究克兰的文献回避了一些关键的问题，即没能指出“他的作品如何起作用，如何传达含义，如何与其他同时代的艺术家和其他同类艺术家的作品产生联系”3。克兰自己很少写作，也很少谈到他的动机。在为数不多的一次访谈中，克兰公开表示，他认为一幅绘画的确具有“表现什么东西”的潜力，尤其是它有能力去影响观者。当谈到他所仰慕的画家奥诺雷·杜米埃（Honoré Daumier）、阿尔伯特·平克汉·莱德（Albert Pinkham Ryder）和海曼·布鲁姆（Hyman Bloom）的时候，克兰说：“不管是对于他们来说还是对于我来说，绘画面临的终极考验都是：画家的情感是否给人留下了印象。”4

因此，赛努齐试图利用认知中的普遍特性，去阐释克兰是如何有意地操纵具体的形式模型（formal patterns）以及安排颜色，从而影响观者对于其作品的接受的。赛努齐从克兰所操纵的最显而易见的形式模式，即色值对比（value contrast）入手。例如，《普罗斯特1号》（Probst I）这幅作品的视觉冲击就主要建立在黑色和白色的对立之上。赛努齐指出，色值对比这一策略在马瑟韦尔、罗斯科、纽曼、德·库宁和波洛克等艺术家那里也非常普遍。很多人倾向于将他们的绘画解读为白底上的黑色记号，这一点遭到了克兰本人的反对。克兰说道：“人们有时候会想，我拿来一张白色画布，在上面画上黑色的符号，但是这是不对的。我既画了白也画了黑，白色同样重要。”5在克兰去世之后，马瑟韦尔写了一篇悼念文章，其中说道：“他和我都独立地致力于推动一种当代‘黑与白’绘画的发展，其中不存在调和的中间色调。这是一种对立性的艺术，其中包含了绝对性的对比。”6

对比（contrast）和语境（context）是人们感知中的两个关键因素。例如，在一份报纸中，同样的灰色形状会因为背景颜色的不同而显得不同。在颜色更浅的背景中，这块灰色会显得颜色更深，在一片深色的背景中，它会显得更浅。这块形状的颜色（tone）并没有发生改变，但是对比的效应却可以改变我们的感知。这些效应并非是色块本身带有的属性，而是观者参与活动的一部分。当代学者玛格丽特·利文斯通在《视界和艺术》（Vision and Art：The Biology of Seeing）一书中，就用了两章的篇幅来讨论视觉中的对比现象。7人的头脑中有一些神经节细胞会强化人们对于那些和背景只有细微差别的物体的感知。当人们面对不同的刺激物，这些细胞就会被激活，通过强化对比,让同样的颜色在不同的背景中显得不同，帮助人们观察到具体的物体。8人们宏观上的认知也是以类似的方式进行运作的。当代语言哲学家乔治·莱考夫（George Lakoff）指出，我们倾向于在同一个范畴的组成部分中弱化差异，而强化不同范畴之间的差异。认知是根据对立的两极分化而形成结构的。因此，克兰向人们呈现的是一个这样的图像：画面的整体效果和冲击被黑与白两种色值的对立所支配。作为观众，我们则是被自己的神经节细胞所影响，被强化差异的倾向所影响，从而以这样的方式来观察他的绘画。9

赛努齐指出，克兰不仅操纵着黑白对立，而且还操纵着黑色之间的对立。画家在黑色中混合了几种不同的黑色，例如《普罗斯特1号》画布上偏棕色的黑色，左上方偏蓝色的黑色，等等。而我们分辨这种细微差别的能力——将一种黑色解读为偏红色或是偏蓝色——则有赖于几种颜色之间近距离的并置或者对比。克兰充分发挥了一种突出的对比（黑与白），还有一种细微（黑色和黑色）的对比。如果黑色不是直接地被并置在一起，观众几乎难以发现这种转换。10

威廉·德·库宁 女人和自行车 布面油画 194 cm×124 cm 1952年 惠特尼美术馆

克兰进行了一系列黑白抽象绘画的实验。他为黑色和白色的对立所赋予的含义，也和文化惯例有关。由于艺术家并没有明确他的意旨，所以我们也只能推断，隐喻中的认知策略可能会渗透进抽象艺术表意和沟通的方式中去。当人们想到两个不可调和或者不可融合的概念时，就会说这种差别“黑白分明”或者“就像白天和黑夜一样”。人们经常把黑色和悲剧、悲伤联系在一起。在解释1949年开始创作的“西班牙共和国挽歌”系列中黑白对立的含义时，马瑟韦尔就将它们形容为“生与死”之间的对立。11乍看上去，克兰的黑白抽象画并没有什么太大区别，但是艺术家却是在不同的效果范围内进行实验，意图唤起略有差别的感官感受。如果一个人将《普罗斯特1号》和《第二号绘画》（Painting Number 2, 1954）、《马霍宁》（Mahoning, 1956）、《安魂曲》（Requiem, 1958）等作品进行并置，人们就可以更好地理解艺术家的表现范围。面对这些绘画，观众会认为，《第二号绘画》是克兰作品系列中颜色更淡的作品，而《安魂曲》是颜色更深的作品，《普罗斯特1号》介于两者之间。简言之，语境结构帮助观众提供了一个阐释标准或参照系。语境限制人们的认知，这不仅体现在文学体验上，也体现在人们对于图像的解读之中，语境限制认知所产生的效应则反映了神经、视觉上的现实。但是，一幅像是《普罗斯特1号》这样的抽象绘画不可能有一个单一的、固定的意义，或者说，会在观众那里唤起相同的情感共鸣。它的意义不可能独立于观者而存在。其意义、共鸣存在于观者的头脑之中——如同一个颜色的色值取决于语境和观者的认知参与。12

弗朗兹·克兰 扶壁 布面油画 117.48 cm×141.61 cm 1956年 洛杉矶当代艺术博物馆

所以，赛努齐的研究并不是要给克兰的作品树立一种明确无误的阐释，而是试图提供一种阐释标准，即作者在创作中的意图应该被尊重、被考虑进去，同时，观众的主观建构也不可忽略。这种阐释无疑对以格林伯格为代表的形式主义分析形成了极大的挑战。格林伯格本人受到19世纪至20世纪英美“新批评”传统的深刻影响。新批评同时反对“意图谬论”和“感受谬论”。前者是因为，作品已经由作者创作出来，作者的意图只是作品产生的原因，不应该用在关于作品的阐释上；后者是因为，“从诗的心理效果推衍出批评标准，其终则是印象主义和相对主义”13。因此形式主义批评侧重于画面呈现出的客观效果，企图为抽象绘画的发展梳理出一条清晰的脉络。但是赛努齐显然认为，这种批评方式有其缺陷和盲点所在。他利用人们共有的、普遍性的审美机制，为抽象表现主义绘画提供了更加细致入微的解读。

二、克兰绘画中的轨迹和速度

赛努齐提出，在深色和浅色对比之外，克兰还操纵了其他的形式元素，从而为观众提供了解读绘画的含义的其他线索。例如，许多观众会形容克兰的绘画（还有德·库宁的作品）唤起了他们关于速度的感觉，并形容其具有“野蛮的自然力量”，“充分显露了暴力”，“充满能量的迅速和动力”，等等。14但是，观众在行动绘画前面对于速度的感知，基本上等同于他们体验到的不同色块和背景之间的关系。绘画本身并不能变得“快速”、“迅速”或“有动力”，它们只能提供这样的效应。因此，赛努齐再次重申，对于速度的感觉是感觉到的事实，而不是客观性的事实。观众实际上是在头脑中重新建构出了要创作这幅画上面的痕迹所需要的动作。赛努齐认为，波洛克、德·库宁和克兰等人的行动绘画均在不同程度上揭示了他们的创作过程，这种方式在西方艺术史中是无与伦比的。在很多方面，行动绘画在西方传统中是最为身体性的；但是艺术家创作的这些方方面面虽然经常被人们评论，却很少作为主题阐释的基础。15

如同我们看到的波洛克绘画一样，许多绘画都是克兰长期研究、调整的结果——画面中的一些边缘被来回调整，一些区域被涂了又涂，直到艺术家对某些恰当的形式关系感到满意。波洛克在接受采访时就曾说道：“当我正在作画的时候，我不知道自己正在做什么，只有当我停下来，过了一段时间再看我的作品，我才会意识到这个问题。”为了弄清楚他到底在做什么，他会停下来，思考作品，这个时候就是他称之为“熟悉”阶段的时刻。16他会花费很长时间对作品反复加工。克兰本人也说过：“我在一些作品上花了很长时间，它们看起来似乎是一蹴而就的……也有一些作品是很快完成的。即刻性可能发生在一幅我创作了很久才完成的绘画上，也可能发生在一幅很快被完成的作品上。”17我们可以认为，即使创作者否认了作品在创作时的“迅速”，但其画面造成的效果也是艺术家刻意要营造的。克兰坚持认为：“一个曲线或者有韵律的关系，在某些方面的确有一些心理上的影响，不仅仅对于那些观看被构思出来后的结果的人是如此，对于创作它的人来说也有关系，创作者会想着它是多么令人兴奋。”18在一般情况下，观者在欣赏作品的时候，就要跟随着曲线的运动轨迹，在想象中填补完成那些可能被打断的曲线的节奏感。这正是“格式塔”心理学中的典型内容。

“格式塔”意味着“完形”，即具有不同部分分离特性的有机整体。格式塔心理学家考夫卡指出：我们的现实世界并不只是些基本事实的排列，而是由一些单元构成的，其中没有一个部分可以独立存在，每个部分都超越自身并暗指着一个更大的整体。事实总是处于某个内在一致的整体之中，因而人们无法通过每个点逐一分别解决的方式来解决结构的问题。整体大于其各部分之和。“更准确地说，整体是某种不同于部分之和的东西，因为累加是一个毫无意义的步骤，而整体与部分的关系才具有意义。”19从考夫卡的立场出发，我们会看到克兰绘画中的线条邀请观者的意识建构和参与，从而将其构建成一个“整体”。

1.2.1 治疗组 34例患者，给予给予木丹颗粒(国药准字Z20080033)，7 g/次，饭后温水冲服，3 次/d，胰激肽原酶（国药准字 H19993089，商品名怡开）240 U/次，口服，3次/d,甲钻胺（国药准字 H20080290）0.5 mg/次，口服，3次/d，疗程为持续4周。

弗朗兹·克兰 监视 布面油画 199.39 cm×293.37 cm 1956年 洛杉矶当代艺术博物馆

赛努齐提出，不管什么时候我们跟随着克兰的线条，我们都会参与认知科学家所谓的轨迹追踪，即跟随并关注于移动的物体，并且移动我们的头部，从而让这些物体处于中心位置。20在此过程中，我们会推断它的轨迹和速度。面对克兰的绘画，人们在对所谓“快速飞驰”的线条的追踪过程中，会产生不同的视觉感知。当画家重复运动轨迹和方向相类似的线条，观者会感觉到它们在物理上更加稳固；相反，从不同方向相遇的线条会暗示出更大的物理冲突、对抗或者挣扎。这种对艺术作品的感知与人们的日常生活经验是吻合的。换言之，人们的阐释取决于身体感知，例如在《普罗斯特1号》之中出现的交叉线条，就创造出了一种强烈的紧张感和斗争感。此外，当克兰决定以暖色调的黑色和冷色调的黑色区别他的笔触时，斗争感被进一步加剧了，当人们将这幅作品和其他黑色显得更加统一的绘画相比，这种感觉会更加强烈。虽然克兰并没有经常谈起艺术理论，但是他常常将自己的绘画联系到汉斯·霍夫曼的“推和拉”理论上去，也就是在艺术作品中创造出一种运动感、推力和反推力。21运动本质上是对生命的一种肯定。通过这种方式，克兰认为他自己的工作媒介是对生活的肯定。他使人们认为，行动绘画的过程几乎是一种仪式或舞蹈，而不是仅仅用手腕和手指创造出一件美学的、合乎逻辑的作品。

弗朗兹·克兰 普罗斯特1号 布面油画 30.48 cm×40.64 cm 1960年 波士顿美术馆

克兰本人并不否认从他的抽象中可能解读出具象性的联系，但是他还是警告人们：“我画的并不是桥梁、摩天大楼或者洗衣房票据……我并不画具象……我并不描绘给定的事物，例如一个人物或者一张桌子；我画的是成为一幅绘画的结构（configuration）。如果你看到一幅抽象画，你可以想象它是一个头部、一座桥，或者任何东西——但并不是这些东西让我开始创作一幅画的。”22赛努齐则提醒我们，抽象有千变万化的特征，因而会对我们的神经系统产生无数种刺激的样式。即使一幅抽象作品在不同的人那里所唤起的感觉是类似的，但是这种感觉却不会每次都具有完全相同的神经生理过程。一言以蔽之，神经生理刺激可能的范围是无限的。不过，虽然克兰的绘画并没有明显展示和外部世界的相似性或者突出的象征符号，观者还是可以从一系列的视觉线索中建构几种基本的阐释参考：（1）色值对比；（2）可以被感知到的方向性和速度；（3）这些效应得以被组织的总体结构。23

赛努齐认为，我们对于抽象表现主义的解读均是被作者所布下的策略所引导的。他在其代表作《对等而非展示：抽象表现主义的认知解读》一书中多次强调：“我们的总体假设是，抽象传达的意义可以是有动机的，而不是随意性的。”24当然，人们对于绘画的观看并不是像阅读那样——随着书本一页页地翻阅，认知一点点地改变。当人们观看艺术作品时，会经历一种“视觉性综合失认”。也就是说，人的眼睛并非是静止于画面一处的，而是会处在不断变换焦点的过程中。于是，种种互相抵触的力量便发生了，这其中包括重力和向上的力，焦点和边缘之间的张力，等等。而克兰正是将各种张力之间的冲突表现得淋漓尽致，因此得到了世人的极大关注。

三、结语

从总体上看，赛努齐的研究反映出理论批评界的阐释——接受批评(Hermeneutical-Receptive Criticism)转向，另一方面则反映了西方认知理论的兴起在艺术史中的运用。赛努齐的研究承认了认知批评的两个贡献：其一，认识到身体经验与意义建构是有关系的；其二，考虑到观者的角色在这种建构中的作用，并将其作为一个核心前提。同时，赛努齐也指出了关于阐释的一条客观真理，即阐释之所以会产生分歧，并不是因为作品在主题、形式上有多么暧昧不明，而是因为阐释者具有不同的背景知识，形成了不同的阐释群体。这就像英国批评家王尔德所说的那样：“批评家们尽可意见分歧，艺术家不会自相矛盾。”25

以赛努齐对抽象表现主义的分析为例，以20世纪后半叶兴起的认知视角为基础，从形式分析研究转向人的思维模式和视知觉模式探讨。他采取的是将认知理论文本与作品考察相结合的研究方法，以人在感觉和认知过程中的普遍特性为参考，对视觉材料做出清晰的分类整理，提取潜藏于材料内部的固有原理，揭示在作品中发生作用的结构性的联系。通过分析赛努齐的研究思路，我们认识到，艺术家对作品的创造，以及观者对抽象艺术的认识，都建立在具体的身体结构与知觉经验的基础之上。从其他学科借鉴理论资源和实验资源，分析这种结构和经验的特性，不仅将丰富人们对于艺术创作和艺术作品的认识，也会拓宽现有艺术史研究的视野。

注释

1.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ： A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：77.

2.Anthony Giddens,Central Problems in Social Theory： Action, Structure, and Contradiction in Social Analysis（ Berkeley and Los Angeles： University of California Press, 1979）, p. 5.

3.April Kingsley, “Franz Kline： Out of Sight, Out of Mind,”Arts Magazine60 (May. 1986)：41.

4.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：78.

5.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, pp.92-93.

6.Robert Motherwell, “Homage to Franz Kline,” inHarry Gaugh, Franz Kline： The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p. 43.

7.Margaret Livingstone,Vision and Art： The Biology of Seeing（New York： Abrams Books, 2014）, pp. 42-76.

8.Marc Tessier-Lavigne, “Phototransduction and Information Processing in the Retina,” inEric Kandel and James Schwartz, eds.， Principles of Neural Science （New York： Elsevier, 1991）, p. 411.

9.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：81.

10.Ibid.

11.E.A. Carmean （ed.）,American Art at Mid-Century（Washington D. C： National Gallery of Art,1978）, p. 101.

12.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6(1994)：87.

13.维姆萨特、比尔兹利：《意图谬见》，载赵毅衡编《“新批评”文集》，百花文艺出版社，2001，第257页。

14.Ibid.

15.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p. 63.

16.波洛克的这句话原本发表在美国《可能性》杂志上，后来被《生活》杂志收入他的简介当中，进而变得广为人知。原文为“Jackson Pollock： Is He the Greatest Living Painter in the United States?”, inLife, Aug, 8, 1945,p.45. 转引自迈克尔·莱杰：《重构抽象表现主义：20世纪40年代的主体性与绘画》，江苏美术出版社，2015，第385页。

17.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p. 101.

18.Ibid.,pp. 97-98.

19.Kurt Koffka,Principles of Gestalt Psychology（New York： Harcourt, Brace & World, 1963）, p.176.

20.Ulrich Neisser,Cognition and Reality（New York：W.H. Freeman and Company, 1976）, p. 38.

21.Harry Gaugh, Franz Kline：The Color Abstractions（Washington, D.C.： The Phillips Collection, 1979）, p.28. 汉斯·霍夫曼的教学和绘画对于纽约画派有着深刻影响，在纽约，霍夫曼是欧洲现代绘画最突出的代表。

22.Clifford Ross,Abstract Expressionism： Creators and Critics： An Anthology（New York： Harry N Abrams,1990）, p.93.

23.Claude Cernuschi, “Franz Kline’s ‘Probst I’ ：A Cognitive Approach to Gestural Abstraction,”Journal of the Museum of the Fine Arts, Boston, Vol.6 (1994)：90.

24.Claude Cernuschi,Not an Illustration but the Equivalent： A Cognitive Approach to Abstract Expressionism（Cranbury： Associated University Press, 1997）, p.60.

25.王尔德：《王尔德全集》(第一卷)，巴金、荣如德译，中国文学出版社，2000，第4页。