重视写生意义 重温写生真趣——“美国西雅图弗莱美术馆典藏尼古拉·菲钦作品展”与“澳大利亚画家杨鸣山百幅油画风景写生展”学术研讨会

让我们重温写生的意义、目的和方式

全山石（中国美术学院教授）

我们搞这个展览的一个初衷，就是希望现在年轻人画油画，能够有一个明确的方向。为什么会有油画？这个问题以前我们也都不明白，只知道用油画颜料在布上面画的画就是油画。对油画语言本身的认知，对我个人来讲是经过了很长时间才慢慢形成的。所以你们生在这个时代很幸运，你们在这么年轻的时候就能够看到油画原作。靳先生、詹先生和我都是通过看《星火画报》来认识油画、画油画的，根本不知道真正的油画语言是什么，只知道用油画颜料来画素描。现在年轻人都可以看到油画的原作，还可以出国到国外的博物馆看油画。所以我相信今后中国的油画前途一定是非常好的，因为大家开始慢慢懂得这个语言了。我们上一代的画家大部分一开始都不懂得这个语言，就是用油画颜料画素描，不懂得油画语言在哪里，语言跟艺术有什么关系，语言包含了什么样的内容，应该怎么样去领悟它。

今天这两个展览，让我们重温了写生的意义、写生的目的、写生的方式。大家下午来探讨探讨究竟我们为什么要去写生。现在很多年轻人不写生了，到乡下去，大家用手机一拍，回到旅馆里按照手机里的东西画。也就是说，他们不能领会为什么要写生，写生的意义在哪里，写生的作用在什么地方。另外就是我们应该怎样去写生，用什么方式来写生。我们也看到另一种现象：社会上有很多画家，拿四五米长的画布，用一个八仙桌做调色板，结果画出来的作品很像照片，还不是油画。所以我们必须明白究竟该用什么方式来写生，这种方式、手段是和它的目的、意义紧密结合在一起的。

另外，这次展览还启迪大家注意油画语言的问题。油画语言很丰富。油画的美感，那种独立的审美价值，必须要在油画原作中看。这在尼古拉·菲钦的油画里面特别明显。他的油画里面最大的一个特点就是保留了原有的传统油画最精髓的东西。他把俄罗斯传统油画中的优点吸收了，又吸收了印象派的东西，所以他是很了不起的。我们很少在西方印象派里面看到能将人们的内心世界刻画得这么好的绘画，你去看他那几张肖像，那是很传神的，再去看色彩，不比印象派画家画的色彩差。他的色彩更微妙，完全创造出了自己的油画语言，我把它说成是“菲钦式”的油画。因为他毕竟不同于任何人，也不追随任何人。这种创造的精神和创作的成果、语言，很值得我们研究。比如《穿粉红色衣裙的女士》，局部割裂开来看是抽象的语言，远看是裙子的皱褶。你再去近看胳膊的颜色，非常丰富，很漂亮，用了很多白粉，可是一点都没有粉气。所以这很值得我们画油画的人去研究，为什么他能做得这么好。

另外是杨鸣山先生的风景画。杨鸣山先生没有留过学，没有出过国学习。在国内没有开过一个展览。他曾在西北师范学院美术系学习，20世纪60年代初他就到今新疆艺术学院的美术系教书，在新疆一共待了30多年，但谁都不知道他，他没有参加过一次美展。今天杨鸣山先生的夫人徐宝莹女士也讲了，这是他的第一次个展。今天这里展出的画我们谁都没有看到过。他画完了以后，把这些画都放在自己家里。我们现在展出的只是他作品的冰山一角，他这样小的油画有几千幅之多。所以他是对艺术非常虔诚的这样一个艺术家，也是一个非常热爱生活的艺术家。我们是不是应该向这样的艺术家学习？他后来到了澳大利亚。他在写生过程当中，把艺术，把自己的心灵放在自己的油画里面。我们把这样的艺术家推荐给大家，不仅仅是让大家在画面上、在油画理念上得到一点启发，更重要的是，作为一个画家，作为一个人，他的人格也是很值得我们学习的。

所以这两个展览，虽然完全不同，但是放在一起，可以看到他们有一个共同的地方——写生。我想在座诸位看了以后都会有感触。这里有很多搞油画的，也有很多搞理论的，今天下午我们大家交流交流，畅谈一下，不要有任何拘束。我先开场讲这些。

油画写生的价值在于空间、造型和色彩语言，观念、风格、创新都不太重要

靳尚谊（中国美术家协会名誉主席、中央美术学院教授）

我是一个画家，我看一个人的画就看它好不好，我怎么吸收。从理论角度讲我不会讲，讲不清楚。还有一个情况，最近有一些高研班，里面的很多学员都是当前各艺术院校的老师、油画家。我就发现这些人的作品跟全先生你们以前的完全不一样，他们完全不研究油画语言的问题。研究什么呢？观念和创新。所以拿来的作品跟油画没关系了。研究油画语言问题的研讨会现在也就在杭州中国美院全山石周围开展了，其他地方根本不研究这个问题了。

全山石中国美术学院教授

靳尚谊中国美术家协会名誉主席中央美术学院教授

前不久，在全国各艺术院校基础素描展研讨会上，我就讲了：西方素描的基本要求从文艺复兴到现代，没有变化，标准是一样的。曹意强也是这样理解的，我也是这样理解的，全先生你恐怕也是这样理解的。并不是一个国家一个流派，什么俄罗斯派、法国派、德国派，人家就是一个派。中国人对素描的理解，有很多人认为是一个国家一个样子。还有一个观念是按画种分，有版画素描、雕塑素描，等等，当然国画是另外一个素描。到现在，这个观念除了中国美院，其他的艺术院校都没有搞清楚。 所以我在这个研讨会上讲了素描的基本概念和事实，以及欧洲的情况是什么样的，讲了以后好多院校领导根本没听懂，根本没听进去，这就是中国美术界的一个现实。

今天我们谈写生，譬如杨鸣山的写生，每张画调子都不一样。因为环境不一样，时间不一样，光线不一样，颜色关系不一样，所以色调也是不一样的，非常好看。而且色彩语言和造型是分不开的，是融在一起的，不可能单独研究色彩。杨鸣山的油画，前头的地和天空不一样，近景、中景、远景的建筑不一样。因为它有一个空间的变化，那就是有近的，有远的，有空间关系。其实这个体积语言、空间语言对我们中国人来说都是很难的，大多数人没有这个概念。我发现我以及很多画家画风景的时候，先画中景、远景，最后把近景一画，近景的颜色很弱，空间推不过去。这是中国人画色彩的一个普遍现象。

讲到写生，还有一种现象，现在画家包括美院教员都画得很大，画很长时间，画一大批风景，很完整，但是所有的画一个调子，丰富的色彩没了。所以，中国美术界，特别是油画界如何发展，现在还是一个大问题呢。一个是主流油画家，美协系统为他们举办的官方大展览很多；一个是非主流的油画家，那是搞观念的。这两大块组成了油画界的所有人。这两大块都没有认真研究油画语言的问题，你说怎么办？

中国当前油画界还有一个情况是，现在的美院在校生对今后油画的发展都产生怀疑了，他们去搞观念、搞装置了。美院油画系的学生都搞装置了，他们的想法是将来不要画油画了。中国的油画理论家也已经这样说了，油画的前途就是观念艺术，文章都有的。这种情况下我们怎么发展油画，要不要画油画，这是一个很严肃的问题，也是解决问题的前提。

当然我们都是在50年代成长的，那个时候我们和全老师都是研究油画的，虽然原作看得很少。当然，全老师留苏过，有世界一流的博物馆可参观。我们在国内，17年只看了三次展览，都不是最好的。“文革”什么都看不到。我在“文革”以后，1979年受文化部派遣到德国访问时才真正看到欧洲油画原作。我们的进步是很不容易的，30年时间没有看过什么原作。后来我出去看，研究的就是油画语言的问题。什么是好的油画？什么是不好的油画？观念、风格、创新，都不重要。你油画语言行了，什么观念、什么创作都行。语言不行，什么观念、创新都没有意义。

所以这次菲钦的展览、杨鸣山的展览都很好，杨鸣山都比我研究得深入。我现在画风景，空间关系有时候还不行，不是说不知道，而是没有这个习惯。我一看他每一幅的色彩都不一样，空间、冷暖、天空、土地、调子，全有。所以，归结原因，这跟他的学习环境有关系，他受过俄罗斯的艺术影响。而我们在学习油画时，对于体积、空间，觉得道理很简单，但做不到。这个体积、空间以及色调，是油画极重要的因素，它确立起一种独特的审美态度和标准。所以油画要是学好了，对我们的审美修养、环境营造能力、生活格调的提高都大有好处。当然，这还要结合中国的传统文化，这个结合是相当困难的。我们生活在现代社会，若想审美修养得到提高，学点油画还是有很大帮助的。

专业精神是画家灵魂中混合的客观理性、主观感性和媒介语言

詹建俊（中国油画学会名誉主席、中国国家画院油画院院长）

刚才靳先生发表了一通感慨，我也有点感慨，我觉得现在学美术专业的人思想有点混乱。我发现学生对他要报考的这个专业的认识跟怎么样去对待和学习这个专业很不清楚，也就是专业精神不够。现在报考美院的学生，不是冲着自己的爱好，自己对那个东西很喜欢、着迷，想用这个专业来表现什么这些方面来的，有很多学生选专业的时候是从社会现实的角度，从生存需要的角度出发的，而不是从艺术的角度出发的。现在油画专业出去不太好找工作，雕塑和壁画专业出去好找活，所以雕塑和壁画专业报考的人就多。所以，很多学生的初心就没有立好，缺乏专业精神。有的油画专业的毕业创作，搞了很多装置在上头，这就说明他专业性不强。我们那个时候对油画很着迷，等到冬天一下雪，赶紧往外跑，难得有雪景，去画雪景。一放假赶紧跑去远一点的地方，因为那个地方风景好。专业精神，这是一个前提，如果没有这个精神，就是没有初心。初心不对，那你怎么样成为一个专业艺术家？成为一个专业艺术家不是一件简单的事。今天我们说写生，写生必须有几个前提条件：一个是你要想画好某一个对象，你必须去研究这个对象。客观的规律，客观的世界万物，从山水、天地、树木到人，从皮肤、肌肉到解剖，你都得研究，才能把握住。风景也一样。你画这棵树，这棵树的树干、树根、树叶长成什么样你都不知道，当中的色彩你都没有研究，更没有观察，你也没有观察透，你怎么能够画好呢？一个画家，你对客观世界没有了解，对人不了解，纯粹理性分析认识的角度你都没有把握好，更不用说对艺术家最重要的感性的东西了。你的主观情感也没有，你的审美立场也没有，你的观念也没有。简单来说，你没有用心灵感受这个客观世界，你怎么能够把客观世界画好呢？杨鸣山那么小的画里面有那么丰富的东西，很重要的是他对客观世界有认识，这是一点。另外，他感受到了那个客观世界的丰富性，虽然画面很小，但他也能将它们表达出来。

还有一个前提，对于专业来说，很重要的是你用来表达的材料。你用什么艺术工具、手段来表现？是油画就是油画，是雕塑就是雕塑，是版画就是版画。你必须运用油画特有的材料、专业的语言，利用这个材料特有的表现力，把它所具有的材料本身的特质运用好，才能成就油画语言之美。这个特质跟你这个人的主观精神要结合起来。你要认识客观的规律性，感受客观的丰富性，你还要把你对客观的认识、感受，通过这个特殊的工具、材料呈现出独特的美感来，才能有所成就。这就是专业精神的力量。

菲钦的展览我每次看都着迷，它好像是烹饪大师做的一道最美味的菜肴，你品味它，感觉特别丰富，有一种难以言传的美。一个是他菲钦本身的个性特色，另外加上造型、空间、光线、色彩，这些组合在一起非常丰富。烹饪是艺术，我们画画也是艺术。再看杨鸣山那么一点丁大的小画，里面涵盖了对客观世界丰富的感觉。我刚才看门外那张用他作品做成的广告图，一张小画放大出来还是那么美。草地是用笔毛画出来的，都有一根根的感觉，包括粗的细的，他这就是在发挥特殊工具、材料的技艺之美。我们现在不讲技艺，有很多人还看不起技艺，认为技艺是最次要的。还有很多人质疑对于客观对象的研究的意义，认为写生没有作用。

我觉得观念艺术跟国画、油画、版画、雕塑是两个类别。我们现在不妨设立一个实验艺术系。这个观念艺术属于实验，用什么概念都行，用什么材料都行，不讲专业，用什么东西都可表达呈现它这个观念。而你若是学这个专业的人，你三心二意，不好好学，不好好做，又想用别的材料，这样的话你根本的立足点都错了，自然也难以成才。

菲钦画中那个调子、笔触、色彩等能给人微妙的感觉，绘画的灵动性等很多东西不是你用理性把客观对象解构、解剖，将空间都分析出来就可以达到的。对特殊工具、材料的利用，跟个体的灵魂、精神混合起来能触发一种灵动的感觉，这叫灵感、技艺。其实最终打动人的是这种东西，这种东西有一种特殊的语言之美。客观、主观、理性、感性，加上材料、媒介、语言，缺一样都不行。而且你画的时候是一笔下去的，几个问题同时解决，形、光、色、线、空间、虚实、冷暖都在这里头了。依我看，菲钦的画妙不可言，而且精美至极。《穿粉红色衣裙的女士》那张画，那个女孩五官的刻画很自然，把虚实、色彩、冷暖都表现出来了。既有客观微妙、精到的表达，又有绘画灵动的美感，还有工具、材料运用的美感，这叫艺术。

杨鸣山不卖画，也不办展览，也没有人给他宣传；那么好的才能，那么好的作品，就那么放着。但是他自己乐在其中，自己还是不断地画，画一百张、一千张，还得在那里画。这就是专业精神。

没有写生技艺的基础，谈自由的观念创造等于废话

邵大箴（中央美术学院教授）

詹建俊中国油画学会名誉主席中国国家画院油画院院长

邵大箴中央美术学院教授

周刚中国美术学院教授

从16世纪的油画发展到印象派，写生也有变化，印象派是最强调写生的油画。但是印象派写生跟过去不一样，印象派油画写生特别强调光的变化。到了后印象主义，有了反印象主义的味道。印象主义的光色是有了，但是质量感没有了，体量感没有了。马蒂斯公开写文章反印象派。后印象主义在色调上强调质量感、体量感，恢复古典油画最基本的东西。印象派在一个方面发展了，在光、色彩方面发展了，但是把艺术里面另外一些基本元素抛弃了。古典主义、写实主义强调的东西，如委拉斯开兹等这些画家强调的绘画里面的一些基本的东西——质量感、体量感，在印象派之后被抛弃了，印象派有一种很主观的东西。所以，写生到了印象派之后就变成一种创作了，写生不是指物象被反映在画面上，而是指物象被创造性地反映出来。

杨鸣山先生的油画是对景写生，但是对景写生中有很多主观性的东西，即他选择的东西、提取的东西、在自然界发现的东西、在画布上表现的东西。假如中国油画写生要发展，那么他这个传统很值得我们重视。杨鸣山先生这种写生的特点，我认为很好。

油画的技艺不能不重视。油画要用眼睛看，用脑子想，用心体会，然后用手创造。实际上油画就是心、脑、手合作的一种创造，手艺非常重要。不仅是油画，任何一种艺术最基础的东西就是技法、技巧，都是用手创造的，要用眼睛看，动脑子。假如没有这个手艺，就没有复杂的创造。杨鸣山的画和菲钦的画色彩不同，一个鲜艳、一个淡雅，但是里面都有非常丰富的东西，一定是先用眼睛看的，心、脑体会的，然后用手创造出来的，这个技巧是非常重要的。

古典艺术很强调技艺。实际上现在真正的艺术，假如不是完全的观念性艺术，那技艺也是非常重要的。但是，现在学校里不强调这个东西。说老实话，现在美院教学缺乏基础性的东西。现在面临的严重问题一是不重视写生，另外一个更重要的问题其实就是抛弃技艺。画家希望自己自由地进行创造，谈观念，殊不知自由的发挥、自由的创造、随意性的表现，没有扎实的基础功夫等于废话，画不出好东西。

写生的意义是一个走出去的过程

周刚（中国美术学院教授）

非常荣幸，全山石老师、靳尚谊老师、詹建俊老师、邵大箴老师是我们少年时期就非常仰慕的老师。我一直在向他们学习，一直在默默地很关注他们，一直在默默地崇拜着他们，一直是这样，一点都没有断，一天都没有断，所以今天看到这些老师都不敢说话。今天很荣幸能够跟这些老师们在一起，刚才听到他们的发言，再次亲身体会到他们的教诲和精神，非常荣幸。我想谈谈这次展览和写生的体会。

我是画水彩的，但是我跟油画的联系一直没有断，一直在看着油画，画着水彩。写生的意义在我看来是一个走出去的过程，走出去应该是指我们从室内走向室外，走出去的过程是一个什么样的过程呢？我们在受教育的过程中，我们的美学观念和我们所受到的培训，都有一个固定图式。我们的美学思想不是我们接触外界的时候形成的美学思想，或者形成的审美的概念，这个审美的概念是我们在接受老师的教育的过程中形成的，是在老师们给我们参考的若干个图像中形成的。写生的目的是让我们走出去，既走出到户外，同时也走出这些图像对我们深深的影响，让我们自己面对着对象，然后来认识自己，认识世界。这是关于写生我认为的第一个意义。

第二个意义，在认识世界的过程中我们的形象是模糊的，因为你的观念一直都是从别人那里学来的，你不知道你是谁，你不知道你的方向在哪里，甚至你不知道你的风格、形象是什么，所以你的形象是模糊的。我们希望通过这种写生逐步找到和认清我们自己的形象。

第三个意义，过去每一年一放寒假我就会跟我的朋友们去园林写生，很多人说你别画园林，一画园林风景就画俗了。我非常不客气地跟我的朋友们讲：山水从来不俗，俗的是你，你俗了所以把山水画俗了，风景怎么会俗呢？所以我们画园林。有一天我们画园林，冬天很冷，我们戴着帽子、口罩，把自己裹得厚厚的一起在那里画。后来走过来一个懂画的人，走到我的身边，说这个人画得可以。然后我们就聊了起来。他说为什么你们画的都不一样。我说我悄悄告诉你，他们画的是风景，我画的是乾坤。风景和乾坤的区别是什么？风景是对着这个景把它描摹下来，就是面对着这个景把它变成照片，因为你的图式是别人给你的，你没有睁开眼睛去格物、去辨物，去看那个物，所以你画出来的是风景，里面却没有山水精神。中国人把风景不叫风景，叫山水，它里面是有一种精神和情怀在的。所以我觉得我画这个的时候，先对整个拙政园有一个清晰的了解，然后再画拙政园，这样它就不是一段框框里的风景。这是我对写生的第三个看法。

第四个看法，关于写生我们表现什么东西？你得有一个主方向，我给我自己的写生提了一个主方向，我认为我的写生是对本土现实主义的坚守。不管画矿工也好，画园林也好，画风景也好，总体上我是坚持着画我能看见的东西，画让我有切肤之痛的东西，我画这个时代我能看到的东西，我画我身边的人、身边的事。画以前的我不知道，我只能从资料里面去写；画以后的我也不知道，只有猜测。我只有画今天的，把今天的表达好了，把我所见所闻的东西表达好了，才有可能将画留下给后人看，否则我的画全是假的，所以我希望我的画能变成真的。

第五个看法，我以为写生都在发生着变化，写生一直在变化。像杨鸣山老师的作品我从小就在杂志上看到过，他也是在西北读书的，我很早就看了他的作品。菲钦先生的作品，当年看了以后觉得非常猛。但今天来看发现写生在发生变化。变化在哪儿呢？今天在写生过程中间，我有意地把过去三维的东西拉近一点点，我称其为两维半。为什么要把它放成两维半呢？说来话长，我只是给大家讲一下两维半。另外，我希望我在写生中能更多地把我观察到的那种精神的意识画进去。你们今天看菲钦先生的作品，每一个动作都在这个人的创作过程中呈现出最佳的状态。动作一招一式是有那个式的，找到这种感觉，将它们准确地，甚至略带夸张地表现在你的画面中间，这才是对的。另外一个，绘画是在体悟，写生是在体悟，一定要两个东西在场，第一个是一定要本人在场，第二个是你的心也要在场，不能人去了心没有去，要两个都在场。两个都在场以后，我们描述的对象不应该是那种所谓的文学的描述，一棵树，一个物，应该是绘画的描述。所以文学的描述就是描述了它是什么，绘画的描述是整个画面描述完了以后告诉你画面本身是什么。

这是我对写生的一点看法。谢谢大家。

隐性的油画本体体现了真正的油画魅力

何红舟（中国美术学院绘画学院院长）

从传统一直到现代，绘画史始终没有离开过写生。比如在文艺复兴时期，那时的写生当然不可能是油画写生，米开朗琪罗留下了一些写生手稿，他都是有研究对象的，也就是说他是用一种理性的方式去认识这个世界的，所以他有这么多手稿。达·芬奇也是以这种写生的方式去研究对象的。到了文艺复兴的盛期，尤其是像巴洛克的绘画语言，包括比较典型的图绘式油画语言生成的时候，我们又看到写生被用到绘画当中，但室外写生还是不多的。到了19世纪，康斯太布尔他们将一些塑料包装的颜料带到户外，做了一些户外写生。这个时候他们从现实生活当中或在自然界里获得了对形、色、光的表现力。其实这也是一个在向自然学习的过程。到了印象派，很明显绘画主题已经从传统叙事方式转换到了写生本身，就成为一种创作的方式了。对形、色、光的描绘，成为那个时代绘画的一个主题。后印象主义，包括塞尚对于结构有了更深刻的理解，这时候有一种古典回归的姿态。在这之后，我们也能看到抽象主义代表康定斯基很多的写生作品。这些东西都说明一点，绘画始终没有离开过写生。这里面我们也能看到每个阶段对于写生的理解都会有一些区别，会有一些不同的东西在里面。

我们学校，这么多年下来，包括油画系，始终都坚持以写生为基础的教学模式，这点是始终没有改变的。油画系几个工作室，基本上也是通过写生教学的方式来展开绘画方向性的研究的，只是他们对于写生的理解，对于真实的理解，对于生命的体验有所不同。

这些年，全老师做的这些展览，比如提香、鲁本斯这些油画语言发端的时候的绘画展览，就能让人感觉到他们所达到的那种高度，那种令人着迷的东西。还有巴巴的展览，以及现在我们看到的菲钦作品展、杨鸣山作品展，通过这些展览，我们能看到这一系列画家正面临的状态。他们正好是在艺术转型时期，而在这个转型时期，正好他们是具有很高传统绘画能力的艺术家，他们在面对现当代艺术的潮流的时候，他们在绘画里面体现了一种态度。而且这种态度有一种丰富性，这种丰富性让我们总感觉到他们不仅面对的是过往的传统，还有如何面对现在，包括往后指向探索的东西，都融在这里头去了，而且这些艺术家也都具有非常好的写生本领。全老师所强调的东西其实就是语言的高度，刚才几位老先生也都谈到了，不再是从风格、观念、样式上论优劣，而是从艺术品本身，也就是绘画的方式，比如油画写生，是色彩写生，你的表现力怎么样，从这几个方面谈到画家所能达到的高度。这种高度真的让我们看到了所谓的本体，这种本体是隐性的，是不太可能让我们抓得住的东西。但现在我们不太谈这个话题了。但正是这个本体让我们真正感觉到油画魅力的产生，它是基于我们对于自然界的一个把握的。比如说从杨鸣山老师的画里面就能看到不同时间段的变化着的色光对他画面色调的影响。一张张看过去的时候，你能看出这个人色域很宽，他能够把握住每一张画与每一张画之间的意境，以及色彩的关系，上面有很多变化。这一点是非常难做到的。

何红舟中国美术学院绘画学院院长

任志忠中国美术学院教授

菲钦的绘画也是这样，一定有一个对自然物象的研究，在那上面有主体性的发挥，而且跟现代艺术之间有一种很密切的联系、关联。既有写实绘画当中所具有的抽象的结构，又有极大的用笔上的变化，它还没有丢掉写实绘画的基本特征。在这方面他所展现出的宽度，也就是他的张力可以达到这么一种令人惊讶的程度。这些作品让人看过之后不得不佩服，甚至有的时候我们觉得这没有办法，这是天才所为。他的确给我们提供了绘画的标杆，展示了他能达到的高度。他的作品也让我们想到一些关于绘画深度的问题，就是我只要写生了，那肯定就能把色彩画好。这是未必的。他们的作品让我们认识到艺术水平真的是有高低的，这种高低标准和尺度对我们教学也提出一种要求。尽管我们在工作方向上会不一样，但是我们都能够隐隐感到有艺术的标准要求我们去达到。

非常真心感谢全老师在中国美院对油画语言深度建构上所做的那种很有魅力的探索，他对油画的判断和认知影响了很多代学生。这种东西很重要，也可以成为我们学院积淀的传统，今后无论对于我们教学还是对于创作，都是一个很好的基石。

还原写生，油画是一种生动的技艺

任志忠（中国美术学院教授）

全老师每次殿堂级的展览最后总能归于一个理性的思考，他是从艺术审美和教育的层面思考一些最本质的问题，探究一些意义的。

第一，当代对油画的尺幅的把握，好像有些非理性的放大，还欠缺一些思考。我记得全老师说了一个词让我印象很深刻，说现在一些油画“大而不当，有色无彩”。因为油画不同于公共艺术的雕塑和壁画，它有一种私密性和室内观赏的特点，所以尺度过大可能会影响油画本身的滋味和语言美感的体现。比如我们可以想象一下米开朗琪罗的壁画《末日审判》，虽然画幅那么大，但主要呈现的是想象力和叙事性。维米尔的油画虽然小，但是它让你感觉到油画语言的纯粹性和审美的品质。所以我们现在是不是应该将对于油画的尺幅的控制纳入一个议题？说得不好听，画得大而不当是一种浪费，不如画得小而精。以杨鸣山先生作品为例，我觉得他的画越小越精彩，方寸之间的任何笔迹都可以品味，笔头带出来的变化非常丰富，尺寸小了以后整体感好把握，色调更好建构。我觉得这也是一个方法论的问题，从方法论的层面来思考油画尺度问题，这倒是另外一个思路。

第二，油画的技艺是油画当中最动人，也是最核心的东西。比如菲钦作品当中的用笔，如果我们顺着菲钦作品当中的笔触逆向还原一下，呈现出来的一定是很有舞蹈感的动作。什么意思呢？就是他的笔触有很多种变化，上下纷飞，正锋、侧锋，拖的、挑的、勾的、带的，非常丰富。这就是油画技艺最纯粹的积累和呈现。这个东西是画家应该去体会、练习和建构的东西，是通过常年练习积淀和下意识控制而呈现出的一种画面的痕迹。有时候绘画会成为肌肉的记忆。一旦有了这种肌肉的记忆，你就会自然地画出东西来。

造型、色彩和材料媒介构成油画本体语言的三要素

李前（中国美术学院教授）

今天的主题非常好：写生的意义。这个问题牵扯到一个再认识的问题，因为我们学画画就是从写生开始的，今天重新来讨论写生的意义，它就会生发出另一种意义。全先生的教学思想是一定要深入研究西方油画本体语言，让这种本体语言为我所用，作为一个工具，来表达一个人的情感和一个时代的精神。提出这个课题本身说明中国的油画在本体语言上存在着最基础性的问题。这也是我们应该反复研究和反复思考的问题。

我理解的油画本体语言包括两个方面：一个方面是绘画能力，就是我们在美术学院读书时学到的造型和色彩。这两个东西是通过写生这个方法来获得的。但是现在看来，写生这个过程或者这个方法也存在着一定的问题。单纯的写生是远远不够的。西方的油画造型就是从解剖入手的，所以素描课是很枯燥的，学起来也很累。但是没有这个准备，光通过写生中肉眼的直接观察、通过对表象的观察，你是不能真正获得造型能力的。另外一个是油画色彩，色彩的变化是因为光学的变化，光学的发展促使一个新的思维观念形成，印象派就是这样产生的。而我们忽视了对光的研究、分析，缺乏对光学原理和知识的理解。我们今天看杨鸣山先生这么多的风景写生，没有一张色调是重复的，就是因为他对光学有所研究。因为光源的色素一变，色调马上就变了，他会按照一定的逻辑去推理这个色彩的调性，而且这个色调是油画的一个灵魂性的东西。全先生曾经给我们反复强调，他说：你们去写生，千万要记得不要把颜色画得跟那个对象一模一样，关键是要获得一个色调。所以对色调的把握，对色彩的认识，通过对光学的研究，对光色结构的认识，有时候完全可以推导出自然的色彩变化，因为光源一变颜色就变，光源的性质一变色彩结构就变了，我看欧洲很多油画都是由此推导出来的。这是我理解的油画语言的第一个方面。

第二个方面就是全先生讲的工具、材料，就是油画语言是用什么体现出来的，它的特点在哪儿，我们怎么运用这些工具材料。我觉得这个特别重要，我们画中国画的人不能不讨论这个问题，对于笔墨纸砚，对于各种纸的认识，太熟悉了，不用教，自己看一看就会了，但是油画这个东西对我们来说是一个谜。比如我们到欧洲去考察，我们偶然到美术材料店里去，看到各种各样的瓶子，里面装着各种各样的东西，我们不知道这是什么东西。人家告诉我们，说这都是画油画用的。就是说油画的魅力从某种意义上讲是从材料产生的。欧洲油画有一个很重要的品质，就是表层有那种类似包浆的奶油味和珐琅感。这不仅仅是从油画颜料当中产生的，全先生说一定要重视研究这个媒介。我们现在买了很多进口的颜料，什么都有了，颜料都是最高级的，但是画出来的油画为什么就没有欧洲油画的品质呢？这些问题都有待认真研究。

写生的“生”是生命、生机、生动

王霖（中国美术学院副教授）

看来从高校到社会的艺术团体，都有非常热切的对传统所谓的关注和喜爱，也投身到所谓的写生这么一个浩大的活动当中去。这种现象不仅是在油画领域很常见，在中国画领域也是非常突出的。今天的标题非常好——写生的意义，最开始全老师说了写生的意义、目的和方式，我觉得这是真正核心的议题。至少我作为一个观察的人，我会看到中国画领域仍然存在着我们需要反思的东西。

第一点，今天大量的美术馆、博物馆陈列了大量的杰作，历史的杰作，但是在今天这变成了一个秀，看的人变成了一个秀，我们没有珍惜这个传统、热爱传统。至少作为一个观察者来讲，不是说你看了名作就意味着热爱传统，不是说你去临摹了古画就意味着你学习了传统。所以今天讨论的不仅仅是写生的意义，而且涉及对于艺术的态度。我们经常看到浩大的队伍出去写生，然后拉一个横幅，拍照片，然后马上在微信里推送出去，看上去是一种非常宏大的时代场景。但是对于我一个旁观者来说，我会想你这样做的意义在哪里，目的在哪里，你用的是什么样的方式。我认为一个高校教师和我们的学生都要反思：你是追随、盲从，还是真正对待艺术、认知艺术，也就是对传统你到底理解到什么程度了。我觉得这是一个核心的问题。

在我们中国画里面写生一直存在，但这个词并不是我们今天意义上的写生，它是中国艺术传统当中的一个手段或者是方式。这个“生”不是一个物象，这个“生”里有生命，有生机，有生动的表现。如果我们的写生目标就是画一个形象，那么，我们对传统、对写生这个事情的理解就肤浅了。于是你觉得照片比你看到的还要清晰，于是你就拍照片，画照片。就像刚才张老师说的，在课堂上写生，居然还拍照片对着手机画，这是我第一次说，但这又是真的，所以我感到震惊。

尤其令我震惊的是画中国山水画的人出去写生，浩浩荡荡的队伍，到底在写什么？在比什么？后来发现还是在跟照相机去比，中国画跟照相机去比，把所有的细节画出来，然后展现出自己似乎是有能力的——中国画也能画到这样的程度。这是一种错位的理解，可能我们的教学长期以来对这个问题的理解有偏差，或是社会上的展览评奖机制、媒体误导等原因，导致学生们盲从，比这个技术。写生的技艺固然是重要的，但是如果不理解“生”是生命、生机、生动，作品就不会像今天展览的这样有深度，会打动人，“生”这个字就不会凸显出来。

李前中国美术学院教授

王霖中国美术学院副教授

杨振宇中国美术学院艺术人文学院院长、教授

写生是一种生机盎然的活力和创造力

杨振宇（中国美术学院艺术人文学院院长、教授）

今天这个展览我们感觉到全老师选了特别精彩的作品、个案，想从更具体的“写生”的角度，让我们对油画本体语言进行思考。下午的研讨会，国内最顶尖的艺术家、理论家靳先生、詹先生、邵先生等都会聚集在杭州，跟我们一起来交流和分享对于油画的创作、对当前的一些艺术现状的认识。

为什么以“写生的意义”命名这次研讨会呢？这个写生意义有两层含义：第一层含义，写生到底意味着什么？第二层含义，写生在艺术创作当中的重要性。

我突然想到展览前言里面有一段话，我把全老师写杨鸣山先生的一段话读给大家听，因为每一次全老师都会自己论证、找材料、搞研究，用史论的方式来做他的展览、研究。他说杨鸣山热爱生活，热爱大自然，喜爱直面生活，对景写生，他把大自然瞬息万变的情景记录下来，以美的艺术净化人们的心灵。他用简练的艺术语言，多样的色彩调子，娴熟的油画技巧，纸张大小的画幅，以最短的时间、最快的速度记录大自然动人的瞬间，抒发他对大自然的感受和理解。这种真诚、真实的写生方式很值得我们重温。这次展出的杨鸣山百余幅袖珍风景油画仅仅是他写生作品中很少的一部分。这段文字我引用得比较短，但这正是全老师做这个展览凸显写生意义的用心所在。

另外一段文字是谭永泰老师为全老师画的《维吾尔族百岁老人》那幅画写的一篇评论。我们也来分享一下。通过这段话，我们感觉一下全老师在写生时候的那个状态，虽然语言没法儿完整表达全老师在写生时候的太多细节，但我们可以想象一下全老师写生的场景。

谭永泰写道：“说到即兴作画，画家全山石先生感触很深。他认为就保持对生活的新鲜感觉，记录对象生动的形象来说，当场写生、即兴作画是很有好处的。很多年前，我估计是80年代的时候，在新疆写生的时候，全老师就关注这个写生的问题了。它可以使画家抓住最主要、最生动的东西加以表现，像《维吾尔族百岁老人》一画，就是全山石即兴画出的一幅抒写性肖像画，他用强烈的色彩表现了百岁老人矍铄的精神气质。这位老人是画家有一天在集市上认识的，他给画家讲了过去的生活和现在的变化，他对现在晚年的生活十分满意，画家深深地爱上了这位老人，健康生动的老人形象吸引住了他，于是他产生了要画这位老人的欲望，老人痛快地答应了。但画了两个小时后，由于天色已晚，老人要回到十里路以外的家里去，画家只好与老人分别。他一直目送着老人迈着矫健的步伐、走得很快的身影，消失在远方，然而恋恋不舍的心情还是久久不能平静。现在这幅出色的《维吾尔族百岁老人》肖像画，就变成了画家对这位老人的最好纪念。”

谭永泰对全老师当年的写生场景的描述，可以提示我们思考写生的真正意义。在全老师90岁生日之际，我们来谈写生，我突然觉得有一种特别的意味，因为全老师给我们带来的就是有活力、创造力的人生，这都是我们要学习的，全老师是我们的楷模。

所以最后再次感谢全老师，感谢各位老师带来的思想分享。祝各位健康快乐，艺术长青。