《楚辞》中的俗乐辨析

■王安潮

东周时期，与北方民歌总集《诗经》齐名的东周时期的南方民歌集是《楚辞》，它也是民间俗乐的集成之作。与豪迈奔放、热烈大胆的北方民歌相比，《楚辞》集中反映了南方的楚、吴、越等地的民间音乐细腻委婉、浪漫精致的特点。先秦时期的文化主要是黄河文明的北方地区，南方的民歌则远离了政治中心，更加自由发展，《楚辞》中就辑录了这些南方，尤其是西南地区民间俗乐的特点，其方言与韵律在音乐上的影响，表现在节奏和形式上更为灵活自由。

诗歌总集《楚辞》是以屈原的作品为主而构成，共收录了屈原在不同时期创作、搜集的诗歌《离骚》《九歌》《天问》《九章》《远游》《卜居》《渔父》等七首。后有人加入《九辩》《招魂》《大招》《惜誓》《招隐士》《七谏》《哀时命》《九怀》《九叹》《九思》等。总共十七篇，后人根据屈原续写的诸篇，既传承了屈原的文风，也援用了南方民歌的元素，其音韵对南方民歌的发展也是行之有效，因此，也被历来研究者将其纳入其中。

一、《楚辞》中俗乐的研究状况

《楚辞》的文史价值不言而喻，其研究成果极为宏富，涉及到文学、历史学、社会学、文化学等多个领域。其中，文学领域的研究最多。但近年来针对其音乐的研究也逐渐多了起来，其中主要针对节奏符号、结构形式方面的较多，其它领域的展开相对较少，尤其是其中“俗乐”内涵的解析最少，研究者多为其中文雅之词所掩盖的俗乐因素认识不清。如《楚辞体音乐性特征新探——音乐符号“兮”的确立》（戴伟华）、《楚辞音乐性文体特征及其相关问题——从阜阳出土楚辞汉简说起》（戴伟华）、《先秦音乐文学研究》（吴程程）、《〈楚辞〉中的音乐意象》（刘硕）、《〈楚辞〉文本的音乐结构及其呈现方式》（沈亚丹）、《释“乱”在中国古代音乐中的美学意义》（杨亚丽）、《〈楚辞〉音乐文献中的乐舞、乐器、乐歌》（陈岸汀）、《〈楚辞〉巫俗与祭祀文化研究》（任霞）、《“楚辞”的音乐文化特质及其影响》（杜兴梅）、《〈九歌〉音乐特色之文献研究》（米永盈）等。

由上可见，这些研究主要侧重于“兮”、“乱”等音乐特征词语研究，这对音乐结构、音阶调式、风格韵律等方面的特征做了一定的展开，对于全面、深入地认识《楚辞》俗乐特性具有一定的作用，尤其可以集中展现《楚辞》的南方俗乐风格，音调的起伏、节奏的疾徐，对认识先秦俗乐在歌谣体（骚体诗）上的显现形态。但俗乐背景形成的《楚辞》，从外在和内在的俗乐构成及其表现形式等方面，都可再做展开。

二、《离骚》中的俗乐表现手法

从外在形式较为容易地可以看出《楚辞》中的民俗涵容，如地域性风物的物化符号显现。但其中的表现手法，却是俗乐主要因素的体现。下面具体来分析。

《离骚》是屈原创作的一首抒情长诗，涉及了楚国人的命运和屈原自己的政治愿望，《离骚》艺术想象丰富，虚实相间，辞藻瑰丽，挥洒自如，在感情的表达上也与北方质朴的风格不同而更具色彩变化，句式参差变化，形式较为自由，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。”奇数句间常插入虚词“兮”，在间隔语气之时又增加了节奏感，有助于提升感情色彩，艺术表现力增强。其结尾处加入“乱”的手法，如“乱曰：已矣哉！国无人莫我知兮，又何怀乎故都！既莫足与为美政兮，吾将从彭咸之所居！”①

不同于《离骚》的依据楚地歌谣的创作，《九歌》是屈原以楚国民间祭祀中的歌舞为依据加工、整理而成，其中传留了楚地民间俗乐的淳朴风格。它并非是九首歌，而是有十一首歌，即《东皇太一》(祭天神)、《云中君》(祭云神)、《湘君》(祭湘水男神)、《湘夫从》(祭湘水女神)、《大司命》(祭司人寿命神)、《少司命》(祭司人子嗣神)、《东君》(祭太阳神)、《河伯》(祭黄河神)、《山鬼》(祭山神)、《国殇》(祭阵亡将士)、《礼魂》(送神曲)，除《国殇》与《礼魂》外，其余九首都是祭祀鬼神的篇章。其中，《东皇太一》中述及了南方乐歌现状，如“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡”，还展现了南方五声音阶的特点，如“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”，而细腻婉转的叠用词可见其音乐的节奏律动感，如“灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂”。《云中君》中是辞藻华丽俊美之作，展现了楚地歌谣的瑰丽意境，如“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。”《湘君》中句式较多，可见其中的节奏、韵律变化较大，如“交不忠兮怨长，期不信兮告余以不闲。鼍骋骛兮江皋，夕弭节兮北渚。鸟次兮屋上，水周兮堂下。捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。”与其后的《湘夫人》相似，句式的变化为乐歌的发展留下了充足的空间，如“罔薜荔兮为帷，擗蕙榜兮既张。白玉兮为镇，疏石兰兮为芳。芷葺兮荷屋，缭之兮杜衡。”《东君》中较多地以乐器、乐舞、乐歌的语词而展现了楚地繁兴的俗乐景象，如“羌声色兮娱人，观者憺兮忘归。縆瑟兮交鼓，箫钟兮瑶簴。鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。应律兮合节，灵之来兮蔽日。”其中，羌笛悠悠歌声迷人的“娱人”表演令观者流连忘返，再加上瑟、鼓、箫钟、瑶簴、篪、竽等乐器伴奏，翾飞翠曾的诗与舞表演是多么迷人啊！在应律、合节的氛围中，来仪的，神灵遮天蔽日，数不胜数。《礼魂》中歌舞升平，声势浩大的场景，好似大型乐章的终曲那样：“成礼兮会鼓，传芭兮代舞，姱女倡兮容与。”

不同于前述有“兮”的语气助词在节奏上的控制，《天问》的句式相对统一，句式上以四言为主，与《诗经》句式相似，如“遂古之初，谁传道之？上下未形，何由考之？”；除了不用“兮”的句中语气词外，也没有语尾助词“矣”等。在篇章上，《天问》以四句为一节，结构层次明晰，如“冥昭瞢闇，谁能极之？冯翼惟象，何以识之？”。而每节中以某一韵为语音色彩的分布，如“荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？”这就使节奏与音韵发展相对自然协调，也就是以语音而体现节奏之美。《天问》这一“奇”文不仅在于意境、内容之“奇”，还在于句式、韵律的不拘一格，这也使得历来的创作者都对它极为眷顾，在民间音乐形式基础上的创造性发展，从中可见屈原对楚地歌谣的挖掘。

短篇幅的抒情诗集《九章》由九首歌曲组成，其次序分别是：《惜诵》《涉江》《哀郢》《抽思》《怀沙》《思美人》《惜往日》《橘颂》《悲回风》。关于这一组歌是王逸将其作者定为屈原，主要反映屈原被放逐后的苦闷与忧思。其中，作品中的《涉江》《哀郢》《抽思》《怀旧》四首歌曲尾部用了“乱”的手法，如《涉江》：“乱曰：鸾鸟凤皇，日以远兮。燕雀乌鹊，巢堂坛兮。露申辛夷，死林薄兮。腥臊并御，芳不得薄兮。阴阳易位，时不当兮。怀信侘傺[chà chì]，忽乎吾将行兮。”《哀郢》中：“乱曰：曼余目以流观兮，冀壹反之何时？鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之？”且这些“乱”的结构占比份额也各不相同，如《抽思》中就多达20 句，可见作品高潮的结构较为长大：“（乱曰）：长濑湍流，溯江潭兮。狂顾南行，聊以娱心兮。轸[zhěn]石崴嵬[wēi wéi]，蹇[jiǎn]吾愿兮。超回志度，行隐进兮。低徊夷犹，宿北姑兮。烦冤瞀[mào]容，实沛徂[cú]兮。愁叹苦神，灵遥思兮。路远处幽，又无行媒兮。道思作颂，聊以自救兮。忧心不遂，斯言谁告兮！”而《哀郢》中的“乱”只有6 句：“乱曰：曼余目以流观兮，冀壹反之何时。鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之。”②结构有长有短，可见作者在“乱”的手法上形式自由，灵活多变，也使不同内容的作品在“高潮”上突破结构束缚，而能以作品的奇思妙想而谋篇布局。

屈原的七篇及后继者的传扬之作，将南方民歌的素材运用其间，再将民间歌谣丰富发展的同时，也极大地雅化了俗乐的发展，为后续的雅俗流变提供了借鉴。

三、《楚辞》《诗经》之“乱”异同

如前所述，“乱”是先秦时期音乐结构中的常用发展手法，如《诗经》的《关雎》中以重复的方式而展现的“乱”的结构发展以及由此而提升的歌曲的情绪：“参差荇菜，左右芼之。窈窕淑女，钟鼓乐之。”《论语·泰伯》说：“关雎之乱，洋洋乎，盈耳哉。”③“乱”在《楚辞》很多篇章中的结尾处都有运用，对民间歌曲进行全曲的点题从而展现高潮的音乐效果，在屈原的作品中较多的使用了这种手法。两者之“乱”都是置于乐曲之尾声处，但在篇幅的长短、所起作用则不同。

在上述篇章之外，《楚辞》的其它续篇中也有用“乱”之不同，如宋玉《招魂》、东方朔《七谏》、王褒《九怀》、王逸《九思》等。从形式上看，这些“乱”也会随着篇章体量的大小而作相应长短变化。如《招魂》中：“献岁发春兮，汩吾南征。箓苹齐叶兮，白芷生。路贯庐江兮，左长薄。倚沼畦瀛兮，遥望博。青骊结驷兮，齐千乘。悬火延起兮，玄颜烝。步及骤处兮，诱骋先。抑骛若通兮，引车右还。与王趋梦兮，课后先。君王亲发兮，惮青兕。朱明承夜兮，时不可以淹。皋兰被径兮，斯路渐。湛湛江水兮，上有枫。目极千里兮，伤春心。魂兮归来，哀江南！”④汉武帝时东方朔追悯屈原而作的《七谏》中“乱”，因其是在最后一个篇章《谬谏》，其“乱”就显得较为长大，句式上变化也更多，展现出“乱”的结构意义和文辞内涵的变化：“鸾皇孔凤日以远兮，畜凫驾鹅。鸡鹜满堂坛兮，鼉黾游乎华池。要褭奔亡兮，腾驾橐驼。铅刀进御兮，遥弃太阿。拔搴玄芝兮，列树芋荷。橘柚萎枯兮，苦李旖旎。甂瓯登于明堂兮，周鼎潜潜乎深渊。自古而固然兮，吾又何怨乎今之人。”汉代王褒追思屈原所作《九怀》中，在《株昭》的尾声处，其“乱”则在音乐气息上变得更为长大：“乱曰：皇门开兮照下土，株秽除兮兰芷睹。四佞放兮后得禹，圣舜摄兮昭尧绪，孰能若兮愿为辅？”东汉文学家王逸在《九思》的“守志”中的“乱”上运用了与主歌部分“六言”的句式，“七言”的表现内容更为丰富，这一部分所着力“描绘的君明臣贤、政清民安的美好画卷”，是作者愤慨屈原所处的师道而最终敬佩屈原的情怀的提升：“天庭明兮云霓藏，三光朗兮镜万方。斥蜥蜴兮进龟龙，策谋从兮翼机衡。配稷契兮恢唐功，嗟英俊兮未为双。”

综上，《楚辞》在展现楚地民间歌谣语言特色的同时，也展现了楚地民歌音调、节奏的特点，其音调的抑扬除了南方声调的曲折变化方式外，还以语词的高低升降来展开，所以，《楚辞》中的语音语调之美富有起伏感；其顿挫是通过句式的变化、节奏律动的嘘声词等手法来寻求变化，“兮”是其中的重要虚词之一，其它的虚词还有叠词的运用；其飘逸既有外在的语词来实现，也以内在韵律来实现；其唯美是南方词调的特点所在，文辞秀美、辞藻瑰丽，从而赋予作品的美韵；其浪漫既有整体的表现方式，也就是整体风格，这是楚文化的优势所在，也有局部的意境呈现手法。《楚辞》的音乐之美也有其遗存的曲调可以参考，如：已经编配出来的《哀郢》、《楚商》，尤其是在近年来古曲挖掘的文化背景下，逐渐多起来，这些古典文化的挖掘之作，与其语意上的瑰丽、奇异相得益彰，也将南方民间歌谣的形式灵活、结构自由、节奏韵律的特点展现出来，而在所用乐器音阶上，也展现南方民歌的特质，这是先秦时期不同地域俗乐的特色。尤其是诗中所言及的乐器及其演奏法，如“縆瑟”“交鼓”“箫钟”“瑶簴”“鸣篪”“吹竽”等，有些在今天已不再使用，其演奏技法是否有其特性所在，也是值得进一步探析与考证之处。虽然本文仅通过文辞的分析来观其俗乐特性，从中看出其东周时期南方俗乐的音韵特点，虽然其中所能展现的音乐特点还较为有限，但亦可看出其中的南北俗乐之不同，如其“乱”与《诗经》中的运用就有外在和内在的差异。外在表现为结构的长短，内在则表现为气势与气韵。待到楚地类似歌曲挖掘后，再运用“逆向考察法”进行具体辨析。

引用

①王泗原．楚辞校释．北京：中华书局出版社，2014 年版第81-82页

②屈原．楚辞．孔一标点．上海古籍出版社，1998年版第141页

③阮元校刻本．十三经注疏．杭州：浙江古籍出版社，1998年版第2487页

④汤炳正等．先秦诗鉴赏辞典：上海辞书出版社，1998：888-898