辛亥革命时期海派京剧与现代美学形态转型

倪 君

（上海师范大学人文与传播学院，上海200235）

在辛亥革命爆发的前几年，一些长期处于传统政治边缘地带的异端和叛逆思想已经在海派京剧中广泛展现，并进入了资产阶级革命派的话语系统，成为宣传民族革命的利器。在辛亥革命期间，海派京剧自身求新求变，彻底打破传统戏剧观，在表现形式上通俗大众，在思想内涵上表达新的审美内涵、传递新的社会观念，成为资产阶级民主革命的一部分，反映出中国审美文化自古典向现代的转变。在传统观念中作为社会底层的伶人敢于反叛数千年的封建统治阶级，并身体力行抗争黑暗、要求民主共和，这在中国历史上都是比较少见的。欲探索辛亥革命时期海派京剧与现代美学形态转型的关系，首先需要明晰该时期艺人的种种反常规行为背后的地域、时代、文化等背景因素。

一、海派京剧艺人参与辛亥革命的背景因素

（一）“海”的地域因素

海派京剧的“海”是带有浓郁地方色彩的，上海开埠以后，成为西方思潮和新观念进入中国的窗口。这里远离政治中心北京，思想控制不似首都严密，又紧临革命党另一个宣传中心——日本东京，能够充分接受海外革命学说的辐射和影响。更为重要的是上海租界的存在，租界的特殊性使其政治上具有很大的独立性，上海租界作为资产阶级革命人士的根据地和避难所，是其成为资产阶级革命思想传播和资产阶级民主革命运动的一个重要的发祥地。在资产阶级民主革命思想，西方的民主、自由、人权等思想影响下，上海的戏曲演员与社会的接触更为广泛，对西方思想的接受更为便捷，从而对于社会生活参与意识更为强烈。面对封建社会末期阶级矛盾、民族矛盾和社会矛盾都极端尖锐的复杂局面，伶人逐渐把自身的荣辱和整个社会的变革联系起来，他们自觉要求参与社会事业。上海的京剧舞台是伶人争取生存、人格尊严的根据地，觉醒后的伶人开始利用这一平台进行不屈不挠的抗争。他们编排新戏反抗压迫，宣扬民主革命思想。当革命需要他们洒热血的时候，他们也义无反顾奉献自身。这是上海的京剧艺人获得自身存在价值的方式，一个曾经被侮辱被损害的阶层加入到社会的变革当中。海派京剧具有强烈的民族、民主革命色彩是和地域密切相关的，是上海租界政治空气的一种显现，其体现的文化近代性、现代性和上海租界社会的近代性、现代性是一致的。

（二）戏剧改良运动的推动

在资产阶级革命者的鼓动宣传下，民主革命思潮日益高涨，一批先进知识分子效仿西方资产阶级启蒙者在革命时期的做法，鼓吹文艺的社会教育功能，戏剧成为启迪民智、改造社会的最有效手段，“十数年来，中国凡举一事，莫不舍旧而谋新，于是戏剧亦有改良之名。”[1]王钟麒就呼吁：“欲改革政治，当以易风俗为起点；欲易风俗，当以正人心为起点，欲正人心，当以改良戏曲为起点。”[2]梁启超、柳亚子、陈去病、陈独秀为动员民众参与民族民主革命，在上海大力鼓吹戏剧改良，宣扬戏剧的社会作用。海派京剧艺人受上海地区炽热的革命氛围熏染，频繁接触到思想进步的民主革命人士，揭露黑暗、针砭时弊、关注现实的精神已在舞台演出上有所反映。在社会革命者的呼号和影响下，汪笑侬、夏氏兄弟等迅速编演新戏，并创办《二十世纪大舞台》。他们改变了伶人曾经作为社会下层的属性，加入到社会变革的行列中。

（三）海派京剧艺人天然接近资产阶级革命思想

在整个传统社会，戏曲艺人的社会地位都是非常低贱的，清初定制从事娼、优、隶、卒等“贱业”的例属“贱民”，优伶属于“贱民”，与执士农工商之业的“良人”显为区别，优伶只能内部通婚，即“内群婚配”。齐如山在《我所认识的梅兰芳》一书中，也谈到了由来已久的艺人歧视问题。

清末部分觉醒的戏曲艺人欲改变自身处境，但是由于社会环境及伶人自身的文化水平，他们一直没有找到扭转伶人地位的有效途径。至辛亥革命前夕，随着西学传入，中国的思想界吹进一股西学之风，尤其在上海这块“欧风美雨”侵袭的大地之上，资产阶级改良派和革命派推崇“天赋人权”中的人权、民主、平等思想，通过提高戏曲艺人的社会地位，为他们政治革命运动服务。资产阶级革命派的民主革命思想内在契合了上海的戏曲艺人要求扭转并改变传统消极形象的渴望。“唯天生民，各具赋畀，得自由者乃为全受”[3]的平等、自由思想如一场及时雨，浇洒在了长期困惑于自由、权力的戏曲艺人身上，使他们茅塞顿开。爱国的戏曲艺人通过各种途径来实践“优伶者，实普天下人之大教师也”[4]的庄严称号，纵观1911—1912年海派京剧在舞台上演的连台本戏剧名即得一窥。

海派京剧艺人们天然要求改变自身处境的愿望使得他们自觉地为政治需求进行创作，大量编写和排演鼓吹革命的新编历史戏和时事戏。当革命的呐喊越来越强烈时，一些海派京剧艺人走下舞台直接投身于当时的革命斗争。具有代表性的夏月珊、夏月润和潘月樵等领导的伶界商团攻打江南制造局的壮举就是例证。海派京剧艺人们的这些举动激发了人们的爱国主义精神，促进了反清革命的发展。

（四）海派京剧自身发展的需求

20世纪初，中国的民族矛盾和阶级矛盾日益严重，“知识界之脑海发生剧烈之震动，一切文学戏曲的作品，都向着唤醒国民针贬病态的途径走去。”[5]但庚子(1900)前后，传统京剧依旧处于“太平歌舞寻常事，处处风飘五色旗，国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿”[6]的境地。为扭转这样的局面，“中国的戏剧非改良不可”[7]。1904年，中国第一本戏剧杂志《二十世纪大舞台》在上海创刊。柳亚子写的《发刊词》说：“张目四顾，山海如死……而南都乐部，独于黑暗世界，灼然放一线之光明。”[8]这“一线光明”，指的就是在上海春仙、丹桂茶园演出了“启人知识”“动人感情”的改良新戏。“丹桂之新剧，多动人感情；春仙之新剧，多启人知识；……春仙之新剧，识者称之，不识者不知也；丹桂之新剧，识与不识均称之。”[9]

“20世纪初前后，上海京剧界人士开始比较自觉地建立和完善自己的艺术风格，明确提出京剧改良的要求。”[10]他们大量编排时事戏，以戏曲来反映现实的生活，引起人们对社会现实予以关注，如《惠兴女士》《鄂州血》《宋教仁》等都是根据当时时事编写，在当时引起了很大的反响。这一时期的海派京剧积极介入资产阶级民主革命，顺应中国历史时代前进的大潮流、大趋势蓬勃发展、锐意进取，在内在美学精神上发生蜕变，在艺术形象塑造和表现手法运用上，以尊重京剧基本规范为前提，一以贯之地不断采用变化与革新的方法，形成与京派京剧有鲜明美学特征差异的海派流派的成熟阶段。

二、辛亥革命时期海派京剧参与革命的方式及所体现的美学现代性

“中国现代思想文化以五四新文化运动为肇始，以启蒙为实质，崇尚科学、民主的新文化，反对愚昧、专制的旧文化，在文艺领域迅速确立了全新的现代美学形态。‘这种新兴的美学形态及其延展的审美文化，在立意上高扬科学民主，在政治上推进富国强民，在手法上注重求真写实，在形式上追求通俗明了，在审美上强调平等互动。其深刻之处在于，把美学精神上的破旧立新与社会实践中的破旧立新联系了起来。’”[11]但是，中国现代美学是由众多“从古入今”量变因素的逐渐沉淀累积而形成的。辛亥革命时期，海派京剧主要通过以戏曲宣传鼓吹革命、赈灾义演为革命筹措经费、艺人直接参与革命三种途径参与革命。这些海派京剧艺人参与革命的过程，带有强烈的现代思想文化和现代美学因子，显现出中国现代美学形态从古典向现代转型的逐渐累积。

（一）排演新戏宣传革命，彰显公民爱国理念

辛亥革命前，受时代感召，海派京剧艺人已经开始大量编排新戏反抗压迫、宣传革命，其中最引人注目的就是汪笑侬，他创作的《党人碑》《瓜种兰因》等戏剧，皆有醒世恒言之功，《哭祖庙》表达了人民群众在国家危亡之际对抵抗要求的心理和愿望，其“国破家亡，死了干净”一语，被广为念诵。辛亥革命正式打响后，海派京剧艺人更加不遗余力把过去积累下的优秀时事新戏一一搬上舞台，同时又编演了不少新戏揭露、批评黑暗社会，宣传资产阶级民主革命思想。在这些剧目唱词中承载着希望民族独立、国家富强、个性解放的现代美学理念。如1911年4月16日，新舞台为全国商团联合会筹款演出新戏《国民爱国》，潘月樵在剧中借国王与百姓商议图强之策，大声疾呼国人奋起救国。该剧中，在国家与个体的关系中从未被注意的个体，却在当时上演的剧目中逐渐站立了起来。救国不再靠君主的圣明，而是靠每一个公民的参与和人人的自我完善。“国家”这一概念已不再与君主相联系，国家与个人的紧密关系得到认可，爱国忠君的思维模式被自我本位代替。甚至在部分剧目中直接要求推翻封建君主，由全体国民共同参与保家卫国。《玫瑰花》就直接发出推翻清王朝统治的呐喊，它彻底从忠君的传统思想束缚中解放出来，要求公民个体自强然后富国强兵、抵御外辱。再如1912年1月的《光复旧土》、2月的《男女革命》、1912年3月20日由同盟会成员刘艺舟编剧的《波兰亡国惨》等。尤其1912年初上演的《鄂州血》一剧，描写辛亥革命爆发后，湖北武昌起义始终，因为情节与时局紧密挂钩，所以轰动一时。

在这些剧作中，“国家”概念已经完全有别于传统帝王之国，而是作为全体国民共同组成的具现代意义的独立主权国家而存在的。这些剧目的出现和上演透露了艺人对国家直接的干预意识和对国事的独立思考，更体现了海派京剧艺人对自身作为公民的确认、对公民自主建设国家的自信力与责任感的加强。这种簇新的思维模式和价值取向的转变突出了公民个体的独立性。

（二）以身作则实践革命——体现现代反抗意识

辛亥革命是以驱除鞑虏，恢复中华，创立民国为革命宗旨。主张用革命手段，推翻封建政权、建立资产阶级民主共和国，在中国历史上第一次提出废除封建专制制度的要求，其历史意义和进步意义不可估量。在革命大局中上海光复起义起到了至关重要的作用。

在上海光复过程中，海派京剧艺人不仅自觉创作作品为资产阶级革命服务，激发人民的爱国主义精神，更有一批海派京剧艺人在舞台之下直接投身于革命斗争之中，为革命斗争作出不可低估的贡献。上海光复后，潘月樵经沪军都督陈其美提拔，担任了军政府调查部部长之职，但他提出不领俸禄。后来，潘月樵在南京谒见临时大总统孙中山，孙先生赞其义举，还特别题赠“现身说法，高台教化”八字横幅。翌年(1913年)，上海伶界联合会祖师庙扩建落成时，此横幅便悬挂会场正中。“戏剧艺人通过他们在舞台上下的不懈努力，不仅改变了以往在人民心中的形象，赢得了人民的尊重，更为革命做出了自己的贡献。”[12]正如阿英所言：“当时中国处于‘危及存亡之秋’……于是爱国之士，奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成了宏大潮流，终于促进了辛亥革命的成功。”[13]从上面这些事实及评论可见，上海光复时，海派京剧艺人能够自觉联合资产阶级革命党人促成辛亥革命运动。尤其海派京剧“新舞台”艺人在革命中显现出的不避危险、不顾性命，反抗黑暗压迫的斗志和决心，为革命而勇敢斗争的精神，已经初步体现现代美学精神的内在旨趣。

（三）筹款募捐支援革命——反映现代责任意识

辛亥革命时期的海派京剧艺人不仅舞台上宣传革命、实践上参与革命，还在武昌、上海起义后，革命经费困难的情况下，积极响应支援革命经济，除个人捐款外，并多次义演助资。1911年4月16日，新舞台为全国商团联合会筹款演出新戏《国民爱国》。演出前，沈缦云发表演说：“此剧名《国民爱国》，今日诸君购券莅场，如此热心。切盼观剧国民，大家爱国。”当剧中“演至外人欺辱国民，士农工商、孤儿寡母相约寻死之际，台上儿啼妇哭，观者亦多流泪。继有潘月樵假借国皇，与民共讲图强之策，痛哭疾呼，感动多人投资助费。”[14]当日收到的捐助就有900余元。《申报》上刊有多篇海派京剧舞台义演告白，以1911年8月和10月为例：

另根据《上海京剧志》记载1911年12月上海京剧界的助饷义演有：

十月中旬(12月上旬)潘月樵致函沪军都督陈其美支持革命，并表示伤愈后即组织新舞台为革命军举行助饷义演。

十一月初七至初十(12月26日至29日)新舞台、大舞台、歌舞台、丹桂第一台四家戏园园主许少卿、夏月润、童子卿、何瑞甫、贵俊卿、王鸿寿等发起为北伐军举行联合助饷义演。参加演出者有新舞台的赛魁官、夏月润、毛韵珂、王益芳、张顺来、潘月樵、夜来香、林步青；大舞台的万盏灯、吕月樵、冯子和、赵如泉、范少山，沈韵秋、何家声、何金寿；歌舞台的李海春、王鸿寿；丹桂第一台的小菊笙、盖叫天、祁彩芬、贵俊卿、刘寿峰[15]。

旧社会的戏子有三乐：“文武兼全，唱做俱佳，一乐也。名利震于时，掌则拍于客，二乐也。得园主包银而挥霍之，三乐也。”[16]在封建专制统治下，伶人长期被边缘化，环境的恶劣导致伶人生存处境艰难。一般伶人除了期望自我的低层次的快乐外，对自己与国家民族的关系并不关心。而海派京剧艺人则截然不同于这种价值取向，他们确立自身为社会的一份子，为了革命得以顺利开展，达到反抗黑暗、获得民主的目标，这些原本位于社会底层的伶人一改“卑贱”之态，转而成为革命一员，他们自发行动起来，不辞劳苦多次义演，筹措军饷支持革命。这表明一种新的公民责任观念已经在海派京剧艺人心底觉醒，他们接受了这种观念，并付诸实际行动，反过来又推动这种现代公民观念在整个社会的普及。伶人曾经被视为末流，他们的职业曾经被视为贱业，现在他们借戏为革命筹款，以实际行动来援助革命，证明他们是这个社会中有所作为的一员。

三、海派京剧艺人参与革命的现实意义与美学价值

海派京剧本质上是一种新型的近代市民戏曲。海派京剧艺人的觉醒，并通过参与革命这种不屈不挠的斗争来争取生存和人格尊严，以自身活动的深刻影响来获得社会大众的认可，强化了个体在公共领域的主体性，体现了以伶人为表征的觉醒的市民力量的崛起。

（一）现实意义

1.对革命的意义。一百多年前的辛亥革命，推翻了统治中国几千年的君主专制制度，结束了君主专制制度，传播了民主共和理念，推动了中国社会变革。在这一历史转型时期，民众“中的大多数原是摇摆不定的中间分子。而决定历史发展方向的人心向背大变动，很大程度上正是取决于这些人数众多的中间分子态度的变化。”[17]在争取这些“沉默的多数”上，海派京剧艺人通过演绎海派京剧以其受群众喜闻乐见的独特魅力，通过政治倾向鲜明的新剧目的上演，新思想的传播，开启民智、引导民心、灌输文明，从而紧密地为资产阶级民主革命服务。“何况海派京剧的很多编者自觉地为政治需要而创作，如汪笑侬不仅通过戏剧来抒发他的爱国热情，还在《大陆》《浙江潮》《二十世纪大舞台》等革命报刊上发表诗文来抨击时政的腐败，抒发爱国思想。夏月珊、夏月润兄弟和潘月樵等海派京剧艺人，对新戏的编演也起了推动作用。他们在春仙、丹桂、新舞台等戏院，先后演出了《波兰亡国惨》《瓜种兰因》《桃花扇》《长乐老》《缕金箱》等新戏。这类戏往往直接讽刺和抨击清政府，受到了观众的热烈欢迎。激发人们的爱国主义精神，启迪人民的民主共和思想，促进反清革命的发展。”[18]正是因为各方面的动员，革命才得以爆发并初步获得成功。

值得注意是辛亥革命时期，一部分海派京剧艺人直接投身于革命斗争，为革命事业贡献力量。这些海派京剧艺人以实际行动在促成革命运动进展的同时，体现出20世纪初以海派京剧艺人为代表的现代公民意识的觉醒，生动诠释了现代美学形态的主旨含义，彰显了美学现代性的前进方向，为“五四”精神的确立奠定基础。上海的光复，海派京剧艺人的历史功绩是不应被忽视的。

2.对海派京剧自身的意义。辛亥革命时期，戏剧兴盛出现了一个高潮，为适应新形势，反映时代变革新浪潮，大量改良京剧将现实生活题材剧目搬上舞台，创造了时装京戏的样式。为了达到宣传革命效果，借鉴国外革命经验，京剧艺人和新剧演员合串文明戏，首创以京剧演西洋戏，从而把文人编剧推进到舞台实践这一步。在舞台装置上，海派京剧不断走向写实性的布景，告别了古典的空舞台或者是一桌二椅的象征性的舞台布景。

在宣传资产阶级民主革命、抨击封建，呼唤平等、共和的目的之下，辛亥革命时期海派京剧艺人自觉地以改良传统京剧、唤起国人救亡图存为已任，正如欧阳予倩所说：“南市新舞台是在中国第一个采用布景的新式舞台……他们最受欢迎的戏有《新茶花》、《明末遗恨》、《波兰亡国惨》之类，当时种族观念在从国民间苏醒过来，这种戏恰合时好，如潘月樵的议论，夏月珊的讽刺，名旦冯子和、毛韵坷的时装、苏白得成为一时无两。”[19]正是革命浪潮的洗礼，这一时期的海派京剧主动编演现代戏、表达新思想、改革唱腔、培养新型艺人等，客观上推动了京剧在上海的地方化、现代化进程，加快了京剧从传统向现代转型，标志着中国传统的古典戏剧形态开始向现代戏剧形态转变。正如阿英在《觉醒的戏剧界》中所说的：“辛亥革命的狂飚，同样给当时的戏剧运动带来了新的生命，民族革命和爱国主义精神交织成新的特征。由于帝国主义侵略而开始觉醒的戏剧界，找到了革命的道路，向前迈进。”[20]

辛亥革命之后，社会普遍观念对伶人的价值不断认可，伶人的社会地位得到了极大的提高。这一方面源于20世纪初的资产阶级革命者的功劳，他们倡导提高伶人的社会地位，这有利于转变整个社会对伶人的腐朽观念。更重要的原因在于艺人自身的努力。戏曲艺人们用舞台上下的实际行动为自己赢得了人格上的尊严和人们的敬重。他们第一次有了回归社会，成为社会不可分离的重要组成部分的全新感觉。欧阳予倩说：“辛亥革命，潘、夏诸人一齐加入工作，去攻打制造局。他们又组织救火会，义勇军之类，很能取得社会一般的称道，而伶人的人格也因以提高。”[21]辛亥中后期，海派京剧艺人开始“拒演堂会戏、废除伶人侑酒、戒烟戒毒、改艺名为真名”[22]，他们以这些方式来获得人格尊严和地位平等。上海的京剧艺人们能够贯彻实施这些活动形式，也表明他们内在已经具有民主思想、开始形成独立人格。民国元年二月，夏月珊、夏月润申请创办上海伶界联合会。他们力主“德育、体育、智育为提高伶人社会地位之嚆矢”。在艺人们的努力下，海派京剧艺人的精神境界极大提高，人格魅力得到彰显。

上海在辛亥革命中扮演了重要角色，而海派京剧作为20世纪初上海城市文化的重要一员，在推动辛亥革命发展上也发挥了重要作用：海派京剧宣传革命、参与革命、募捐支援革命，通过戏曲改革促进了资产阶级民主革命力量在上海地区的发展，而戏剧改革和辛亥革命也对海派京剧的现代化进程产生深远影响。

（二）美学价值：反映了中国审美现代性的特殊性、实践性

马克思在1859年《政治经济学批判》中指出：“物质生活的生产方式制约着整个社会生活、政治生活和精神生活的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”[23]欧洲的近代审美文化是在内部资本主义产生的基础上，通过文艺复兴、科学运动、启蒙运动发展并产生作用，为资产阶级革命提供思想文化准备。中国审美现代文化的诞生则完全不同，它是在封建社会文化受西方文化的侵袭下而变化发展的，是外部强行冲击的结果。加上连续不断的政治浪潮，这就使得中国现代审美文化较西方现代审美文化而言具有特殊性。

中国现代审美文化建设是不可能孤立进行的，须以当时现实为基础的，即以救亡、启蒙为第一要素。社会现实决定社会文化，反过来文化必然要干预社会现实，为社会现实服务。20世纪初的政治风云需要京剧有所变革，上海的京剧也不可能脱离现实孤立地存在和发展。近代社会政治的变革促进了辛亥时期海派京剧的发展变化。

辛亥革命时期的海派京剧作为戏剧改良运动的产物，是中国近代文化革命的内容之一，它代表着中国古典美学形态向现代美学形态的转变，辛亥革命时期的海派京剧作为现代美学形态的表征，是以西方现代思想为思想资源的。从海派京剧艺人参与革命的几种方式及他们在辛亥革命中的活动情况可知，这些京剧艺人把海派京剧作为革命的一种手段，参与变革时代的社会实践，对民族、国家的前途和命运表现出热切的关注。这个时期的海派京剧以实用功利性为目的，高扬政治理性，宣扬人道主义精神，以极大的政治热情关注人在社会现实中的生存状况，参与社会变革。海派京剧在内在精神上具现代性，其作品起到宣传革命功效，为辛亥革命的发展发挥了很大作用。