吕剧唱腔特色分析与发声技巧探讨

赵伟

【摘 要】吕剧是山东最具有代表性的地方戏，以它淳朴生动的地方语言，优美婉转的伴奏声腔，真切感人的音色韵味而深得百姓喜爱并迅速发展。其所使用的唱腔种类比较多。本文主要分析了吕剧的唱腔特色，并介绍了吕剧的发声技巧，以求对今后的吕剧唱腔研究起到一定的借鉴作用。

【关键词】吕剧；唱腔特色；发声技巧

一、吕剧的演唱特色

（一）唱腔特点

吕剧初期的音乐是很丰富的，不仅有板腔体的四平和二板，还汇集了当地流行的多种小曲、杂调。四平腔有慢、快、中之分，其演变过程为从老顶板到捎顶过，再到三眼一板（4/4）；二板有慢二板和快二板之分，慢二板为一板一眼（2/4），快二板为垛板（1/4）。主要伴奏乐器分为弦乐器与打击乐器。其中，弦乐器起初为四根弦，后改为坠琴，此后又增加了三弦和二胡、板胡等。打击乐器有板鼓、大锣、钹、手锣等。在吕剧的唱腔音乐上，经过数代艺人的演变、丰富，形成了比较完整的唱腔体系。

（二）唱腔板式

吕剧的主要板式有“四平腔”（及其派生出的部分板式）、“二板”、“流水”、“散板”等。

1.四平腔。四平腔包括“中四平”、“慢四平”、“快四平”、“快板”、“哭腔”、“散板”等由四平腔派生出的系列板式。四平腔是吕剧板腔体系中的主要板腔，为“一板三眼”。它的丰富表现力及在塑造多种人物形象中显示出的重大作用，确立了它在吕剧板腔体系中的重要地位。不论是大戏、小戏，四平腔的“一腔多用、依情善变”，均显示了它很强的适应性。同是一套四平腔，既能表现大哭大叫的悲剧，又能表现风趣的喜剧。

四平腔的主要特点有：（1）唱腔的段式結构主要由四个乐句组成。这四个乐句分别为：头腔、二腔、三腔、四腔。这四句腔又有着明显的起、承、转、合与对称互应关系。（2）四平腔是“一板三眼”（4/4），以四拍（一板）为一节奏单元。唱句最短的不能少于一板，如少于一板则由过门来补充。唱句最长的一般不超过五板，常用的多为二、三、四板。（3）四平腔结构的基本特点是对称、完整，俗称“四平八稳”。其乐句的最小结构是两板（即两个节奏单元）。唱词以三、三、四的十字句为基础，按照十字句节奏的自然排列，恰好占据八拍的时间。这种八拍的乐句是就最紧凑的句子而言的。在规整进行中，头腔、二腔均以三板的长度上下呼应、对称。随之依情所需，三腔由“La”音腔节的加入，使本句唱腔成为十二拍，突破了前面头腔、二腔八拍的长度，使整体结构有了新的发展。依次推进，四腔又在唱罢十字后，增加了“Re、So、Si、La、So”贯穿尾腔，成为十六拍（四板）。这样，四腔的结构成了头腔、二腔两个乐句结构的总和，从而形成了对称、完整的四平腔乐段。

2.快四平、慢板。快四平由四平原板向快紧缩而成，板速比一般四平约快三倍。板式结构为一板三眼，七字句唱词作“四、三”安排。行腔趋势及句尾落音均与四平腔同。唱腔多从头眼开口，尾腔末字落板，长于表现人物的激切喧叙。慢板是由四平腔向慢伸展，经过句幅扩充，腔体延伸，节奏拓变而派生出的一种抒情体板腔。其特点是：（1）板速每分钟40拍，比一般四平慢一倍；（2）突破四平腔每一乐句二腔节式，而代之以每句三腔节式；（3）在宽展的旋律行腔中贯串着多种节奏型的加花装饰。从总体上，慢板比一般四平腔更能从深度上表现人物的内心世界。

3.二六。二六是以四平腔为基础，吸收梆子二八板节奏特点，及闪板夺眼的唱法所形成的。板式结构为一板一眼（2/4），上下句落音与四平腔同。其特点是：板头紧凑，强弱、缓急、起伏分明，适于表现说理、激叙及快慰等情感。

4.二板。二板又名“垛子板”，是吕剧的主要板式之一。一般用较慢速度演唱，是一板一眼的节奏，故称“二板”；用较快的速度演唱，转化为一板，即称“流水”。二板的唱词以七字句为基础，上、下句为一番，其段式结构以四句为基础，还可依唱词需要构成多句连唱的大段。唱腔以四板为基本乐句，句尾落音一般是上句落“So”，下句落“Re”，段落结束仍收在“So”音。

二、吕剧的发声技巧

通过吕剧表演艺术家们的演唱和探索，吕剧在发声技巧上形成了独特的风格和演唱技术。针对吕剧发声训练的要领，形成了“鼻子通、头顶空、气沉丹田、肩要松”的要诀。

（一）鼻子通

吕剧演唱，声音位置很高，声音在鼻腔处尤为明显；声音虚中有实、实中有虚，实不刺耳、虚中有根，咬字行腔的通畅和饱满。声音高亢、结实，吕剧演唱中“鼻子通”很重要。由此可以看出“鼻腔畅通”的重要性，只有通过鼻腔这个通道才能把声音置于高位置，声音才会通、宽、厚、实、美。

（二）头顶空

就是头顶要有空间感，演唱时感觉声音充满整个头顶，把声音放到头腔上来唱。演唱借助美声唱法中的面罩共鸣和关闭。柏续民先生的演唱发声类似于京剧中的花脸，高音如行云流水，坚实有力，有亢奋之感；低音如泣如诉，隐隐有声，催人泪下。这就是人们常说的头声反射与胸腔形成共振的效果。由此可说明，吕剧演唱和美声唱法都有着利用头腔共鸣的共性。

（三）气沉丹田

无论在美声唱法还是在吕剧演唱中，气沉丹田的提法都是正确的。没有气息的支持，声音是苍白无力的。演员在舞台上边舞边唱，或是做出大段武打动作后再唱，依旧能唱得满宫满调，这一切都得益于吕剧表演中的气息练习：气沉丹田、以气托音、气音结合、灵活运用。在表演中要根据表演的节奏、姿态来调节气息，慢板需要气息的持久性，快板利用了气息的灵活性。吕剧演唱技巧中的换气法不是一日之功，只有经过科学的训练才能获得。

（四）肩要松

“肩要松”是吕剧演唱中很明显的一个演唱状态。演员身体起范往上挺拔提起时，气息的方向跟起范时的动作方向应该是相反的，如果因为起范导致肩膀不放松气息上浮，嗓子就会越唱越紧，形成演唱阻碍。演唱姿态要求为：挺胸收腹、两肩放松、表情丰富，两脚好像扎根在舞台上；并要求演唱时“身体的两头要积极，中间要松”。“两头积极”指的是面部表情和腹肌上的气息要积极起来，“中间松”就是下巴以下一直到肚脐以上要极大地放松，只有面罩和气息积极起来，下巴及胸腔部分极大地放松才能唱好。

吕剧演唱中提到：开口难、出字难、过腔难、低难、缓入鼻腔难。这几个难，包括了咬字、气息、声音过渡等问题。

吕剧演唱中的咬字要求：咬好字头、远送字腹、收好字尾。在戏曲的演唱中经常提到“音韵十三辙”的咬字规律。当吕剧演唱中的咬字与发声发生矛盾的时候，要以咬字为主，就是在强调字正的前提下，再运用腔体发声，发声的规范不能破坏咬字的规范，“字正”了才能“腔圆”，而“腔圆”了不一定“字正”，有什么样的字就有什么样的腔，这叫依字行腔。在美声唱法的练习中，经常要求学生用腔体去咬字，不要把字唱得太清楚。这是针对学生在某一阶段的练习中所使用的一种手段，在吕剧中叫“依腔行字”。

三、结语

吕剧作为土生土长的山东地方戏曲艺术，以它淳朴生动的地方语言，优美婉转的伴奏声腔，真切感人的音色韵味而深得百姓喜爱并迅速发展。要把吕剧中的唱腔精华好好地继承下去，将其融合一定的时代新元素，唱响新时代背景下的传统音乐，实现吕剧的新发展。

【参考文献】

[1]马冬莉.论吕剧唱腔艺术的演进[J].青年文学家，2009（7）.

[2]任素芬.地方戏曲音乐研究――山东吕剧源流及其唱腔音乐解析[D].厦门：厦门大学硕士论文，2006.