潘诺夫斯基的“风格三论”

摘 要 1995年，艾尔文·列文（Irving Lavin）选编出版的《风格三论》（Three Essays on Style），收录了潘诺夫斯基到美国后以风格为主题的公共演讲文稿《什么是巴洛克》《劳斯莱斯散热器的观念先驱》以及《电影中的风格和媒介》，三篇文稿的文风清晰平易，事例豐富，预示了潘诺夫斯基写作和演讲的美国风格的形成，从中也可看出他的风格理论的一些重要变化：包括对古典与巴洛克艺术的关系，英国艺术的风格“二元性”问题以及电影语言及其风格特点的认识，是潘诺夫斯基改造传统风格理论，使之变得更具说服力的尝试。

关键词 潘诺夫斯基;风格;艺术史;电影

引用本文格式 张坚.潘诺夫斯基的“风格三论”[J].创意设计源，2019（1）：41-47.

Panofsky's "Three Essays on Style"

ZHANG Jian

Abstract  In 1995， Irwin Lavin edited and published Erwin Panofskys three essays on style which originally were written as lectures for general audiences after Panofskys immigration in the United States in 1933. From “What Is Baroque？”“Style and Medium in the Motion Pictures” and “The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator”， we can find Panofskys important aspects of his thoughts on the problem of style in the 20th century， including his insight in the relationship between classical and baroque arts， the duality in English art and the fundamental facts referring to the style and visual language of film. All these essays also could be regarded as Panofskys attempt to innovate the traditional theory of the style of art history.

Key words  Erwin Panofsky;Style;Art History;Film

1933年，潘诺夫斯基移居美国，最初在纽约大学任职，后来到了“普林斯顿高等研究院”，同时，他也在普林斯顿大学艺术和考古系承担教学工作。到美国后，以一种适合英文并较为简洁的方式发表研究成果，同时，关注美国艺术、文化和社会条件，让德国的传统学术理路生发出新的契机，这是潘诺夫斯基所面临的挑战。（图1）

20世纪30年代中晚期，在方法论上，他从传统艺术史的风格、语境和传记研究，转换到对艺术作品的图像主题意义的探索，这是一个引人注目的变化[1]15，也是他的学术研究的重大拓展。他在1939年出版的《图像学研究：文艺复兴时期艺术的人文主题》①是人文学科艺术史中图像学研究的代表著作。在这本书中，潘诺夫斯基通过对文艺复兴时期艺术作品中的图像主题的意义分析和解读，诸如皮耶罗.迪.科西莫（Piero di Cosimo）画作中的风景，文艺复兴和巴洛克艺术作品中的时间老人、丘比特形象，来揭示这个时期一些重要的人文主义历史和哲学观念。潘诺夫斯基认为，文艺复兴艺术家都是人文主义者，他们借助视觉的创造或发明，来表达对这个世界的理解和认识。值得一提的是，他以菲奇诺的新柏拉图主义哲学视角，来解读佛罗伦萨和意大利北部地区的艺术作品，包括解读提香的画作《天上之爱与世俗之爱》的寓意，阐明这个时期艺术中隐含的世界观是一种融合了“行动生活”与“静思生活”价值的统一体，是人类“既寄寓在肉体，又参与神的智性的理性灵魂”。因为“人既无法抛弃世俗世界，登上至高天宇，也无法全然弃绝这个至高天宇，而满足于尘世凡俗世界”。事实上，借助于菲奇诺的新柏拉图主义思想，潘诺夫斯基指出了文艺复兴时代伟大艺术创造的精神根源，一种对人类智性中的神性的肯定，一种对超越一般理性能力的直觉创造的信念。②

与此同时，艺术的形式和风格问题，也没有脱离他的学术视野，而是继续作为他的公共演讲和写作中的一个主题。（图2）他对自己兼具一种“远观”（farsighted）和“近察”（nearsighted）的能力十分自豪，认为这是把鉴定家的眼光与人文学者的思想成功地结合在了一起。[1]16-171948年12月，他在为圣文森特学院（Saint Vincent Archabbey and College）“维默讲座”（The Wimmer Lecture）所做的演讲《哥特式建筑和经院主义》（Gothic Architecture and Scholasticism）中，进一步阐述了他的黑格尔主义风格理论，从文化史和观念史角度，论证哥特式建筑与经院主义思想发展的同步性。他说，尽管那些哥特式教堂的建筑师，并不一定都会阅读经院哲学家的著作，诸如拉珀雷（Gilbert de la Porree）或托马斯.阿奎那（Thomas Aquinas）的著作。[2]23但是，他们可以从其它多种途径了解和接受经院主义的思想方式。潘诺夫斯基把哥特式教堂建筑视为经院哲学逻辑的视觉展现，“一位具备经院哲学思想素养的人，既能在文学中，也能在建筑中发现这种哲学思想的表达模式”[2]58至于说初期和盛期的经院主义哲学如何塑造了哥特式建筑样式的问题，他认为，应把焦点放在当时这些建筑师的“工作模式”（modus operandi）上[2]27，他们是在与其他雕塑家、彩色玻璃匠人、木雕工以及经院哲学顾问的合作中，把整个建筑物建造成一个揭示基督教真理的整体结构。正如阿奎那所说，他们依靠人的理性而让真理得以清晰彰显，但不是去证实真理[2]29。他还把经院哲学“总论”（summa）与盛期哥特式教堂“整体性”（totality）进行类比，提出盛期哥特式大教堂寻求的是让基督教知识的整体性，包括神学、道德、自然和历史等一切知识具体化。[2]44-49所以，哥特式建筑师的工作方法典型地反映了经院哲学家的思想逻辑和习惯。事实上，有时在一些建筑师那里，经院哲学的思想方式，甚至驱使他们脱离建筑本身的需求，而沉迷于纯粹逻辑关系的演绎。

关于潘诺夫斯基的风格理论，1995年，“普林斯顿高级研究院”艾尔文.列文（Irving Lavin）选编出版《风格三论》（Three Essays on Style），（图3）其中收录了潘诺夫斯基到美国后以风格为主题的公共演讲。这些演讲文稿的文风清晰平易，運用的事例材料丰富。而根据潘诺夫斯基的挚友哈克切尔（William S Heckscher）回忆，潘诺夫斯基的公共艺术史讲座，总是吸引数百人参加，他的演讲渊博、优雅，且富于说服力，也标志着他写作和演讲的美国风格的形成。[1]12潘诺夫斯基自己也承认，用英语表达，对他的思想基础，以及他流畅的、富于活力的和悦耳动听的演说方式的形成产生了重要和持久的影响，那是与许多大陆学者，特别是德国和荷兰学者，喜欢在他们与听众之间设置一层厚厚的语言幕帘的做法完全不同。[1]16当然，在这些演讲中，也可看出潘诺夫斯基风格理论和思想上一些有意思的变化，包括讨论对象的扩展等。

最初发表于1934年的《什么是巴洛克》是对沃尔夫林《艺术史的基本概念》的反思和拓展;1936年的《电影中的风格和媒介》是以大众视觉媒介电影的风格问题为话题;作为一篇谈论英国园林、教堂建筑和工业设计中的英国特性的文章，1962年的《劳斯莱斯散热器的观念先驱》沿袭传统风格史视觉形式语言的特点与其他文化表达样式或知性模式类比的做法。这三篇文章是潘诺夫斯基试图改造传统风格理论，使之变得更具说服力的尝试。

一、什么是巴洛克？

《什么是巴洛克》以沃尔夫林“古典和巴洛克对立”论题为批判目标。潘诺夫斯基从15世纪一17世纪意大利社会普遍的心态和观念出发，阐述他的以巴洛克作为古典精神之发扬光大的观点。这个观点，其实早在他的《丢勒和古代文化》中就有所表达。在他看来，意大利文艺复兴的艺术，无非显示了两股观念力量：即古代理想主义和哥特式自然主义，两者在基督教文化范围里，交织互动，构成这个时期视觉创造的观念结构及其内在矛盾。意大利15世纪的艺术、16世纪中晚期的样式主义，集中反映了这两股力量的冲突，而在古典盛期和巴洛克时代，艺术家以各自方式，协调和解决两者的尖锐对立。巴洛克艺术，作为一种对样式主义繁琐、矫饰和非古典趣味的反拨，整体上趋于重归盛期文艺复兴的自然主义与古典理想美的统一和谐的价值理想，是古典精神在17世纪的发扬光大。

与沃尔夫林不同，潘诺夫斯基重在论述视觉概念结构的变革。他谈到自然主义和古典理想在卡拉瓦乔和卡拉契兄弟的艺术中，分别得到完满发展。在前者那里，主要是对形象的实体性以及光的造型和空间价值的经营，由静物画开始，逐渐发展了一种以造型和明暗（chiaroscuro）为主导的视觉概念;后者是要把古代和文艺复兴时期的造型价值与纯粹涂绘倾向，也即威尼斯色彩主义概念、科勒乔“薄雾法”（sfumato）等综合起来[3]38。最终，两种观念汇合成一种富于巴洛克时代特点的情感表现的激流。理想和现实、空间和造型、人文主义和基督教精神交融在一起，既表现出高度主观化的情感宣泄和夸张，又保持冷静客观的构筑和经营激情洋溢戏剧场景的态度。虽然，这常被后人抨击为缺乏表达的真诚度，但在潘诺夫斯基看来，巴洛克艺术恰恰就是新时代精神态度的流露：一方面与现实保持距离;另一方面，也与自身保持距离，不让自身淹没在激情的汹涌波涛之中。他们的心随戏剧化场景颤抖，但他们的意识仍保持了疏离和冷静观察。笛卡尔说的“我思故我在”，毋宁是颇具幽默感的观察和接受人类的自然激情，包括他们种种琐碎的愚行的态度和一种审视自我的态度，其间，不带有宗教和文化的优越感。这些画家不会对这个世界产生愤怒之情，也不会自大到认为自己可以从大大小小的恶习和愚蠢当中解脱出来。所以，幽默感才是巴洛克的真正品质，这种幽默感是创造性的，而不是毁灭性的，要求想象的主导和自由，一点也不比哲学家的知性和自由差[3]75-80。在这里，时代文化的内在矛盾，转化为有意识地展开和实现它的主观的情感力量，这标志了现代性的开端，是一种现代想象力的形式，不但在巴洛克文学和诗歌中表现出来，在造型艺术中也有所反映。

按照沃林格的说法，巴洛克时代是为北方哥特式精神的重新崛起提供了必要条件。如果说，哥特式是一种自然主义，那么这种自然主义指向北方的超验精神目标，一种泛神论的自我与世界同一的沉醉体验，一种在微观写实主义中寻求神迹的信念，一种在不懈创造中揭示灵魂的神性的热情冲动。他看到了巴洛克艺术的激昂品质、生命活力与哥特式自然主义的关联。至于潘诺夫斯基所说的，巴洛克涵容的那种幽默感，与现实、与自身保持距离的客观态度，是没有进入到他的视野里的。年轻时代的歌德，也曾被洋溢着哥特式自然主义精神的大教堂所感动，不过他最终回到了根植于北方浪漫精神的古典价值立场，倡导用古典造型理想，来提升显得有些粗陋的哥特式自然主义。这个过程，牵涉到他对北方自然主义和南方理想主义对立的解决，也是潘诺夫斯基的古典和哥特式问题讨论的着力点。他在《丢勒和古代文化》中指出，歌德是以古代艺术“自然性”为依托，来消弭这种对立，歌德说：

古代艺术是自然一部分，确实，当它们打动我们的时候，它们渊源于自然的自然;难道我们不应期望研究这种高贵的自然，而只是在平凡的自然中耗费时光？[4]266

潘诺夫斯基认为，歌德运用了一个几乎无法用英语圆满表达的特定术语，即自然的“自然性”（naturalness），来代替通常的古代艺术的“理想主义”（idealism），就是说，在“通常的自然”“粗陋的自然”与“高贵、单纯的自然”之间进行区分，后者具备更高程度的纯粹性和可理解性，而在本质上，两者并无差异。青睐古典艺术，并非要拒绝自然，而只是为了比粗陋的自然主义，更深切地揭示自然的内在意图。[4]266理想主义和自然主义的南方和北方的对立，转变成两种不同的自然主义的对立，被安置在一个共同支点“自然性”之上。至于“自然性”的定义，歌德接受的是康德的说法：“自然就其被一般法则决定而言，就是事物的存在”[4]266-267。这个“自然性”观念，明确指向一种旨在改造和纯化德意志艺术“粗陋的自然”的目标，以及对浪漫写实主义的琐碎和激昂亢奋的情感的批评;另一方面，当然也在凸现古典法则的自然根基，发挥激活学院古典主义的作用。

事实上，潘诺夫斯基是透过歌德和丢勒的事例，表明了对南方古典造型理想与北方自然主义涂绘精神关系的新认识。无论是歌德呼吁在新的“自然性”基础上，改造北方粗陋自然主义，还是丢勒借助于意大利文艺复兴的通道，获得对古代纯粹自然造型法则的认知，并赋予北方狂野激情和奇异想象以明晰的生命结构，都应视为一种出自北方自身需要的举动，而非沃林格所说的拉丁古典艺术意志对北方涂绘精神的压抑。丢勒的艺术代表北方人新的面对世界的态度，以及与这种态度相关的造型理想，代表了一种从神秘、深沉的“内在体验”（innerlichkeit）中走出来，进入客观和明晰的形象世界的要求。用尼采的话说，就是酒神精神的日神化，是古典诉求和浪漫精神的结合，哥特式与古典主义的相互拯救。潘诺夫斯基认为，丢勒艺术预示了巴洛克时代的北方，解决古典造型理想与哥特式自然主义矛盾的通道。这个问题的关键在于，古典艺术精神的建构，不是沃林格的晚期哥特式精神的简单复兴。从这个意义上讲，巴洛克是一种日神化的哥特式，这也是《什么是巴洛克》核心所在。

二、劳斯莱斯散热器观念先驱

潘诺夫斯基的这种以古典与哥特、理想主义和自然主义的矛盾为基点的风格讨论，也在《劳斯莱斯散热器的观念先驱》中表现出来。这是一篇谈论英国艺术中的英国性的文章。他认为，英国艺术和文化中存在一种“二元性”（duality）。18世纪英国园林设计是一个突出例子。中世纪浪漫和崇高的情怀、入画景象和未遭现代文明污染的大自然，与来自欧洲大陆严整的古典理性秩序结合在一起，形成一种矛盾。这种矛盾被认为是英国社会生活的两面性，即一方面是传统规矩的严格控制，同时，又要比其他地方给个人的古怪行为留出更多空间的情况相似。[5]273-288二元性成为英国文化和历史的传统，可以追溯到早期阶段。14世纪英国教堂建筑的“曲线风格”（curvilinear style），把大量圆环组织在一起，形成一种“有序的混乱”，与远古装饰艺术中的繁复线性图案一脉相承。历史悠久的凯尔特艺术，充满奇异想象和抽象的运动，与来自地中海的古典艺术结合在一起，创造出一种强有力的视觉表达。古典传统一直在英国是被视为国家的财富，其重要性不亚于圣经，却又始终与现实生活有所脱节。古代罗马人留下的建筑物，并没有融入盎格鲁-萨克森人的生活世界里。英国人对古典遗产的反应，要么只是古物爱好者，要么是浪漫主义者，要么兼具两者身份。[5]282在潘诺夫斯基看来，这种态度也在当代罗劳斯莱斯汽车散热器设计中得到了延续，这个牌子汽车的帕拉第奥神庙样式的表面，掩盖了内部复杂的机械工程设计，它的顶端还安置了一个新艺术风格“银星女士”，是浪漫的标志（图4）。就此而论，英国特性在时间长河中是没有发生任何变化的。

三、电影中的风格问题

潘诺夫斯基关注现代生活变化对艺术风格造成的影响，他甚至在汽车这样的大众化的现代工业产品中，看到了传统英国艺术风格和精神的延续。不过，在电影世界里，风格的问题，首先是与这种新兴的视觉表达媒介的语言特点相关，而不会直接表现为一种国家或民族特质。他认为，电影风格与两个基本事实关联：第一，电影的愉悦，不是来自对主题对象的客观兴趣，更不是美学兴趣，而只是对它在银幕上的活动的兴趣;第二，电影自发明之日起，是一种真正的民间和世俗的艺术，这种艺术样式是以技术为支撑的。[6]93

事实上，潘诺夫斯基很快就把握了电影的本质所在，即它提供了一种“视觉奇观”（visible spectacle）。[6]100至于说美学品味和格调，那不是电影要考虑的问题。因为最初对电影产生影响的绘画、文学和戏剧美学，主要是一些低劣的19世纪绘画和明信片，电影的文学脚本很简单，突出戏剧冲突，故事结构单调，无非就是正义得到伸张，罪恶和懒惰受到惩罚，还有就是爱情故事之类，[6]95合乎大众文学口味。那些陈词滥调的故事，透过电影而化腐朽为神奇，给观者带来前所未有的视觉奇观体验。因此，电影是向传统艺术表达样式，以及它们的叙述逻辑提出挑战，那些一直以来被珍视的美学、艺术价值和技艺，在电影世界里，都不同程度地被瓦解。潘诺夫斯基意识到，由技术支撑的电影表达，以其构建视觉奇观的目标，而开始形成自身的语言逻辑和视觉表达的价值取向。虽然，他也注意到1911年后电影试图成为真正的艺术，向造型艺术和舞台戏剧靠拢，但很快早期电影工作者就认识到，模仿剧院演出，采用布景舞台，固定出入口，强化文学性，恰恰是电影应该加以避免的。[6]95电影的前景在于，它不能偏离原始阶段的那种粗朴的奇观，反而是要在可能的限度里推进这种奇观，并形成自身语言。这篇论文是他以语言结构分析为导向，把风格研究运用于电影的一个新案例，比《作为象征形式的透视》更加清楚地反映了他的一种对视觉语言逻辑的关注。

面对新的研究对象，潘诺夫斯基还延续了一贯的视觉形式分析的思路，把电影设想为一种类似于线性透视的构架世界的象征形式，或者说语言模式，这种模式的一般特点，被归结为“空间的动力化”或“时间的空间化”。他的解释是，在传统剧院里，空间是静态的，观者与场景空间关系也是固定的，观者不能离开他的位置，舞台也不能移动，这种限制的好处是，在剧院里时间、情感和思想媒介，都通过台词表达，独立于任何发生在可视空间之外事物。主体保持一种稳定的审视状态。而电影情况相反，观者也占据一个固定位置，但只是身体上的，而不是作为美学体验的主体。从美学上讲，观者处在永久运动中，他的眼睛与摄影机镜头一致，观看被镜头引领。镜头告诉你什么是好看的，而且镜头是不断转换方向和距离。[6]96这种主导的电影语言模式控制了观者。观者在这个过程中，失去了自我的主体性。除了提供视觉奇观外，电影还具备传达心理体验的力量，能直接把想象世界的活動内容投射到银幕上。

在电影的这种特定的视觉接受情形下，潘诺夫斯基认为，人物对话相对就不那么重要了。活动画面，即便它能讲话，也还是一个活动画面，本质仍旧是一系列空间中延续的图像的运动流，它们被组织在一起，形成视觉序列，这不是绘画式持续地对人性格的研究。只要电影配乐停止，观者就会感到怪异。电影中的可视景象，总是要求有声音伴随，以强化奇观效应。在电影里，听到的一切总是与看到的东西交织，不管声音清晰与否，都不能表达超过视觉活动本身所能表达的东西。演出和活动画面的脚本，受制于“共同表达的原则”（principle of coexpressibility）。[6]101

為更清楚说明电影语言中的“共同表达原则”，潘诺夫斯基比较电影与舞台艺术的差别。他认为有声电影中，虽然对话或独白获得了暂时的突出地位，但它还是一个封闭世界，摄影机总是把视觉表达，比如人物脸部表情的变化，与说话内容结合到一起，使之成为一个表现性事件;在舞台艺术中，台词给人的印象更为深刻，因为观者无法看清楚角色言说时头发和脸部肌肉的微妙变化，这决定了电影的艺术意图、语言与传统舞台艺术的分别，简单地说，就是电影成功与否，不但依赖其文学品质，还依赖这种文学品质与银幕上的事件的统一性，这就是“共同表达的原则”。好的电影脚本并不适合阅读，也很少出版。但是，舞台剧本的文学性，通常都比较强，是可以作为独立文学创作而出版的。[6]101潘诺夫斯基最终还是希望，把这种电影的视觉语言结构分析归结到新的世界理念上，并与传统绘画和雕塑等再现艺术进行比较。他认为所有早期再现艺术，都或多或少地符合一种世界理想的概念，它们是自上而下活动的，而不是自下而上的，是以一个投射到无形的物材中的观念，而不是以现实世界中的某些对象为开端的。画家在空白墙面或画布上工作，雕塑家以粘土或岩石为材料，根据各自的理念，把它们组织为类似事物和人物的东西。[6]120但电影却直接组织道具、布景和人物，而不是中性的媒介，来形成它的风格。这些道具、布景和人物，诸如18世纪凡尔赛宫或者温彻斯特的城郊住家等等，都是物理现实，所有这些东西都需组织到一个作品中，用各种方式来编排它们，却无法脱离它们。因此，这个世界受制于艺术的“前风格化”（prestylization）。在处理现实之前，让它先风格化，是回避这个问题，以这种方式操控和拍摄的非风格化的现实的结果，却是有了风格。[6]122（图5）

结论

潘诺夫斯基的三篇谈论风格问题的文章，在艺术史的方法论层面，仍旧保持了他的视觉语言的知性结构辨析的学术理路。无论是谈论传统美术的《什么是巴洛克》，还是涉及新兴艺术门类的《电影中的风格和媒介》和《劳斯莱斯散热器观念先驱》，都贯穿了对作为文化体验的象征形式的视觉概念，及其语言逻辑的发掘、分析和阐释，贯穿了一种对视觉语言的观念结构中蕴含的世界理想的认知，并以此构架艺术史的风格叙事与历史文化语境的关联。当然，也还是带有明显的黑格尔主义痕迹的。值得一提的是，作为传统艺术史学者的潘诺夫斯基，表现出对新兴视觉艺术的媒介电影的兴趣，他对电影语言和相关风格问题的论述，是与瓦尔堡（Aby Warburg）相关的，却启发了一种对由电影的视觉奇观造就的现代生活的世界观的思考，一种视觉文化逻辑的思考。从现代工业产品的设计风格，引申出英国艺术和文化中的观念传承，也许是一种在当下生活中接续传统风格思想的努力，体现了潘诺夫斯基推进作为人文科学的艺术史的理想的诉求。

注释

①这本书收录的6篇文章是潘诺夫斯基为布林茅尔学院（Bryn Mawr College）的玛丽.弗莱克斯纳讲座（Mary Flexner Lectures）所做的演讲文稿。

②潘诺夫斯基指出，在菲奇诺的思想中，人类灵魂可分为两个大类，即第一灵魂与第二灵魂。第一灵魂是高级灵魂，由两种能力构成，“理性”（ratio）和“知性”（mens， 人类或天使的智性，intellectus humanus sive angelicus），理性比知性更接近于低级灵魂，它是依据某种逻辑法则，为想象力所赋予的各种形象确定秩序。而“知性”可以直接通过对超天界理念的冥想来把握真理，理性是思辨或反省，而知性则具有直观与创造性。知性不仅与神的智性（intellectus divinus）建立联系，而且还参与其中，138页。

参考文献

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[2]ERWIN PANOFSKY.Gothic Architecture and Scholasticism[M].Meridian Books，1957.

[3]ERWIN PANOFSKY .What is Baroque？ [M]//Irving Lavin.Three Essays on Style. MIT Press，1995.

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[5]ERWIN PANOFSKY.The Ideological Antecedent of Rolls-Royce Radiator[J].Proceedings of the American Philosophical Society，1963，107（4）.

[6]ERWIN PANOFSKY.Style and Medium in the Motion Pictures[M]// Irving Lavin. Three Essays on Style.MIT Press，1995.