乐舞在敦煌壁画中的空间与表现

谢成水

内容提要：乐舞在印度佛教艺术中一直是一个不可分割的组成部分。在佛教传入中国后的敦煌壁画中同样得到重视,特别是将印度乾闼婆(娱乐神,全身散发香气,以各种舞姿供养诸神)和紧那罗(歌神)合二为一来表现,布置在佛国世界的上空飞翔并表现各种伎乐,成为中国佛教壁画中独特表现形式的“敦煌飞天”。到唐代,则出现了反映当时真实生活中的舞蹈和乐队,如“胡旋舞”和各种乐器大型演奏相伴的画面。在唐代晚期,又出现了“反弹琵琶”这种乐与舞同时由一人完成的艺术表现形式。是值得我们今天研究学习的珍贵资料。

敦煌是一座佛教艺术石窟,经历了中国十个朝代一千余年,一般所指敦煌石窟艺术(2018年之前)由敦煌周边五大石窟组成,即莫高窟、榆林窟、东千佛洞、西千佛洞和五个庙。仅莫高窟一处就现存壁画洞窟492个,壁画面积有四万五千平方米,彩塑两千余尊。1900年,敦煌的一个秘密藏经洞被发现,出土了各种手写文书、经卷、绢画等近六万件文物,引起了人类世界的轰动。其中就有唐代的琵琶乐谱,不少专家进行了注译和研究,说明音乐与佛教一直有着不可分割的关系。本文在这里介绍的是乐舞在敦煌佛教壁画中的表现。

佛教传自印度,据载从汉代就传入中国。但佛教艺术在中国的南北朝时期才兴起,开始在中国各地开窟造像,建立寺庙。敦煌莫高窟便是在公元366年这一时期建造的。佛教艺术的兴起之初,基本上借鉴了印度及西域的表现模式。也许是便于宣传佛教的思想的缘故,早期的壁画中多以故事的形式出现,如佛本生故事、佛传故事、因缘故事等。但是我们看到的这些大量的壁画故事的周边都会出现不同数量的造型优美的飞天和伎乐天,使画面更加生动活泼。这就造就了大家所熟悉的“敦煌飞天”。当然这种用于装饰洞窟画面的飞天和伎乐天也是源自印度石窟艺术。如印度的佛教石窟中都有各种各样的飞天(如图1)。当然,用于装饰的飞天也运用到了印度的其他教派中(如图2)。印度佛教北传最早至西域的龟兹一带(现新疆),如克孜尔、库木吐等石窟,同样也出现了同印度一样的飞天(见图3)。

图1

图2

图3

飞天的“天”在印度是“神”的统一称呼,飞天亦可称为“飞神”。从严格意义上讲,飞天原本不是一位正神,是乾闼婆与紧那罗的复合统称。乾闼婆是印度梵语中的乐神,由于他周身散发香气,又叫香间神,也称香神或食香神。紧那罗是印度梵文音译,为歌神,两者原来都是印度神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。后被佛教吸收,列为天龙八部众神中的两位天神,他们的职能是：乐神乾闼婆在佛国净土世界里散发香气,为佛献花、供宝、作礼赞,栖身于花丛,飞翔于天空中;歌神紧那罗在佛国世界里为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞,居住在天宫,但不能飞翔于云霄。后来乾闼婆和紧那罗的职能被混为一体来表现,即乾闼婆亦演奏乐器,载歌载舞;紧那罗也冲出天宫,可飞翔云霄了。乾闼婆与紧那罗男女不分,到中国皆合为一体成为中国所称的“飞天”。当然,飞天在中国是统称,也涵盖中国道教中的羽人、飞仙。但已经不出现翅膀了,仅凭借飘曳的衣裙和飞舞飘带来表现飞翔飘逸的感觉。

敦煌早期的飞天造型受到西域风格影响,如莫高窟272、257等窟飞天(见图4、5),造型比较笨拙,大多呈U字形。272窟被画在窟顶四周。同时出现了飞天和天宫伎乐。北魏、西魏之后,天宫伎乐大都画在洞窟四壁的上方转角上。应该说这些天宫伎乐就是紧那罗了(见图6、7)。而乾闼婆则比较自由可以四处飞翔。这里看到的天空伎乐前面都设置有天宫墙栏,每个伎乐天只站在一个圆形的天宫门前跳舞或吹弹着乐器。相对而言,在四壁和龛内外出现的其他飞天就自由多了。单个飞天或双个飞天的位置和表现都是根据画面构图需要而作的,如254窟等249龛内两侧的飞天,两侧四个飞天是各根据券圆形的龛顶来画的(见图8)。也有出现在窟顶的平棋图案中(见图9),而且还是裸体飞天。西魏开始似乎不再模仿印度的造型来画了,衣服变得很大很长(见图10);扮演天宫伎乐的紧那罗似乎不再守职责了,如284、285窟上方的飞天及290、296等窟的飞天;不再画宫门了,直接冲出了天宫,可以在自由的天空中翱翔了(见图11),也出现在窟顶的望板上(见图12),而且还跑到最底层的药叉中来奏乐了(如图13),因为原来药叉是不奏乐的;当然偶尔也会表现守规矩的紧那罗式的天宫伎乐,如304窟顶四周的一组天宫伎乐。至隋代,基本只出现乾闼婆式的自由飞天了,如472、420、419等窟四壁上方一长条飞天。这时的飞天是真正代表紧那罗与乾闼婆的复合体飞天了(见图14),成为“敦煌飞天”的独有形式。这些飞天可以吹奏乐器,可以散花持花,也有献花或作舞蹈姿态(见图15)。从北周时期开始,飞天的服饰也根据每个朝代衣饰风格来表现了,如西魏285窟的飞天就是秀骨清像的典型南朝风格。在隋代之前表现的飞天,大多用于装饰洞窟主题壁画构图,比如254窟中的《舍身饲虎》《尸毗王割肉贸鸽》壁画中的飞天,以及佛说法或佛龛内外塑像背后飞天,都是用于装饰之用的。

图4

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图8

图9

图10

图11

图12

图13

图14

图15

真正出现乐与舞同时表现的是在唐代,从隋末唐初开始出现了大型经变画,便开始将乐舞摆在主题画的重要位置。如莫高窟初唐220窟壁的大型经变画《阿弥陀经》和北壁的大型《药师经》经变画中(见图16)。在全图下方近三分之一的地方布置大型乐舞画面(见图17、18)。这里值得注意的是,这些乐队和舞者的表现,都是唐代当时的乐器和当时流行的舞蹈,乐器的呈现及演奏都能非常清楚地反映唐代当时的社会状况(见图19),为我们今天研究乐舞提供了极其宝贵的资料。220窟南北两幅大型乐舞的画面中的舞蹈是胡旋舞。

图16

图17

图18

图19

可见当时流行从西域传入的胡旋舞。南壁用两人相对的舞姿,而北壁采用两人相背向的两组男女舞蹈,每个舞蹈者脚下都踩一个圆形的垫子,每个人的舞蹈全部表演都在这圆形的垫子之内。在北壁的《药师经变》图中,有一组舞蹈者比较奇特,背朝观众上身穿有似盔甲一样的上衣,有头盔,有点虎背熊腰之态,虽也穿裙子,被认为是男士舞蹈者。可见当时胡旋舞是有男和女表演的。两边的乐队非常热闹,可以看到各种乐器的演奏,有点近似今天的交响乐团。在北壁西侧的乐队中,有两位奏乐者除了奏乐外还同时放声歌唱。这种弹唱相结合的表演形式一直还保留到今天的许多传统表演节目中。南壁的乐队似乎没有北壁热闹,人数也较少,但也能呈现出大唐乐舞表演盛况。随着唐代大型经变画的兴盛,这种大型乐舞的画面都有不同形式的出现,如217、172、159、112、320、321等窟(见图20、21、22),都是非常精美的乐舞画面,并且这种乐舞在画面的表现越来越突出,有的被安排画在全图的中心位置上。在唐代的大型经变画中,还出现了很多在空中飘动的各种乐器,按佛经所说,这些乐器会在空中不弹自鸣,犹如现在的录音机或自动播放器。当然,在敦煌,飞天的表现太广泛了,如唐代329窟窟顶的莲花飞天藻井,窟顶四陂十二个飞天绕着藻井外围旋转,井心又有四个飞天飞转(见图23),非常壮观!中晚唐后,在经变画的乐舞中,出现有反弹琵琶的画面,即舞者同时弹着琵琶,边弹边跳(见图24),而且是琵琶放在背上反手弹奏的,成为敦煌乃至世界的一大乐舞经典,如112窟是最典型的造型画面(见图25)。关于反弹琵琶的姿态问题,许多模仿表演者和雕塑艺术家都出过差错,即把琵琶变成正弹了,在此不得不说。特别是把这种错的反弹琵琶做成了大石雕像,作为一个城市的标志性雕塑。也许当时作者没有认真看清壁画中是怎么弹的,更没有去体会一下如此正面弹琴弦是会碰到头发的,何况弹琴者还要大动作地前后摆动跳舞呢?

图20

图21

图22

图23

图24

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图27

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敦煌的乐舞在晚唐时期,还在156窟的张议朝出行图中和159等窟中出现了行走中的乐舞(见图26)。到五代、宋时代,敦煌壁画中的大型经变画相对减少,乐舞相结合的画面也逐渐减少。但飞天却一直保持着对壁画画面的装饰(见图27)。至元代,飞天的表现转移成单个或一组的表现形式,舞者大多出现在藏传佛教密宗的绘画之中,如榆林窟的3号窟的舞蹈(见图28),动作奇特而生动!当然,在佛教密宗里有很多空行毋的造型非常优美(见图29),因为她是以舞蹈的姿态出现的(见图30)。包括每个菩萨坐姿的腿的交叉摆放也都应属于舞蹈范围。关于乐舞画面在敦煌壁画中是很多的。由于我是一个画画和做雕塑的,虽然我从1984年去敦煌从事敦煌艺术工作,也一直没有停止过关注和研究。但对于敦煌乐舞谈不上什么研究,只是因为画画时必须会碰到,并且绕不过去要知道这些乐舞是怎么变化和表现的。在这里只是提供一些线索,希望能达到一种抛砖引玉的效果。非常感谢浙江音乐学院的邀请在此与大家共同探讨敦煌艺术的问题!也同时希望有更多的乐舞爱好者去敦煌,对中国传统的乐舞进行研究、发掘和创新。

图29

图30