论山水画的社会性

陈欣

摘要：山水画若无时代、社会的反映，则达不到美的高度。“心源”堆积社会意识和形象“外师造化，中得心源”在研究自然美的本质、水山画的社会性方面，具有特殊的意義。

关键词：心源;造化;社会成因;社会地位;剥皮

一、前言

山水画若无时代、社会的反映，则达不到美的高度。“外师造化，中得心源”在研究自然美的本质、水山画的社会性方面，具有特殊的意义。

二、“心源”堆积社会意识和形象

“心源”是物象在头脑中的反映，也是社会意识在审美主体内的积淀，观赏到自然景物的人，储存了许多景物的形象于头脑而形成。如果把“心源”和“造化”放在天平秤上，则“心源”要大大超重，因为它堆积着许多社会意识和形象。如果着重表现情感内容的，是文学、诗词、戏剧、人物画。如果着重表现自然形式的，是花鸟画、山水画。自然美是基础，艺术美是升华，它的过程，都伴随着“心源”的活动。活动的结果，也总是不断扩充心源的容量与活力。凡牵涉艺术创造时，“心源”总是对“造化”起着统帅的作用，艺术家就是以充沛的“心源”从事创作的。人类产生后，认识到客观外界尚有一个“自然美”，要经历很长的过程。这自然美被人感知后，还需要找到一个适合的载体，又需要走一个很长的过程

，这个载体，在中国就叫山水画。

山水画不拘泥实物、不使人为“物役”，而是要“状物”求得“迵出天机”，“参与造化”。董其昌说“看得熟，自然传神，传神者必似形，形与心手相凑而相忘。”①，这是最能显示山水画家自由创作的说法，故要求画山水“脱尽廉纤刻画之习”。从我国以人物画为主而发展到“夫山水，乃画学十三科之首也”的地位，也是画家摆脱“物役”、追求个性升腾、朝着自由境界的想往，所以，画家也大可不必拘泥于一山一水，纵情发挥“心源”的威力，以内心感情和感受来统驶造化的必然趋势，来达到当时的审美高度。

三、山水画得以长盛不衰的社会成因

宗炳，提出了“山水似形媚道，而仁者乐”和“畅神”的学说，把“美”从“善”中区分出来，是认识的巨大跃进，只有这样的认识才给以后山水画的勃兴以理论准备，其意义实是空前的。此时人物画已提出“神”的概念，山水诗也已经产生。宗炳的理论，自是很自然的由此孕育而出。所谓“窥情风景之上，钻貌草木之中”，这时才是“庄老告退、山水方兹”的新时期出现了。可是，这时正盛佛教，画坛上大量还是宣传宗教的画，独立的山水画并不成熟。

为何山水画能跃居为中国画的主要画种，雄踞画坛达一千多年？又为何山水画恰好兴起于唐末五代？山水画“始于吴，成于李”。正式标志着成熟完美山水画并走向艺术巅峰的，则是荆浩，而这一切，都可以从社会的背景中去探寻。从汉代经学统治到唐代佛学统治，画史记载着大量释道政教题材，在敦煌壁画中可以看到“焕烂而求备”的盛况，这时的绘画多是为政教特别是宗教服务的。最后佛学让位于儒学。五代迄宋，中央集权及封建地主经济体制完全取代了贵族地主体制，宋明理学的树立，所有的这些，都显示出中国封建前后期的分水岭，也是山水画得以长盛不衰的社会成因。

四、山水画的社会地位

在中国封建后期的社会结构中，世袭的皇室，有着无可争辩的最高权力。皇帝需要庞大的官僚机构来办事，但又不许其越权，所以无领地、无世袭，且调动频繁。宋以后更是吸取了唐时的教训，严格禁止地方割据。而僧侣在中国，远远不及“士”的力量，官僚阶层便是由士组成的。“士”不仅参与到中央集权的最高决定，而且还是皇帝的老师，并且是文化传统的继承者和传授者，因此受到全社会的特殊尊重，这就是中国“文官政治”的特点。复杂多变的政治斗争，成了“士”的重要生活。风尘仆仆的奔波生活，处处可见的自然风光，伴随着对政局、民情的思索，使得这些具有文化素养的文士们不断积累着“心源”，抒写这类情怀的诗句。画家要表现自己所感受到的山水，而不要去追求表面的华丽，不可过于雕饰，更不能画地图。“心源”是潜藏于造化之中。宋初山水画家面向大自然，和以后不同，是忠实地表现了所谓“景”的特色的。这是山水画如日初升的黄金时代，画家终于找到最适合的表现形式，尽情的投入大自然，使用了一切手段，从王维、张璪、王洽以来的技法成就都被吸收。这正是从佛学到宋初理学转变的新时代，理学强调内省，那是内心的真，尽可移情于山水。“山水为大物”，有着自由的容量，这些得天独厚的画家，可以纵情笔墨，自由无阻的表达他们的“心源”，简直像是发现了一个新世界般的喜悦。

五、山水画曾走向把手段当做目的的倒置。

中国画一直重视“笔墨”。从美学的基本原理出发，“造化”和“心源”二者应为本体的。克罗齐说“技巧的知识为艺术的再建服务，这就是‘内在的表现手段说，这内在的表现手段是绝对不可思议的。”。

作为欧洲人的克罗齐把技巧当作一种知识的运用，因而排除在美的范畴外。笔墨应是表达宇审美载体的手段。可是从六法开始的画论，已具有将笔墨和学美渗透的传统，这不能不说是一大优点，但是到了“意”“笔”浑然一体的最高境界后，很有可以发展到以笔带意，无形中取消了“心源”，也随之取消了“造化”，走上把手段当做目的的倒置，以致出现模古成风的恶习。而“心源”中所储存的形象，经过概括、抽象，易流于概念，形成似“这个”又似“那个”的“共相”。如不时时以“造化”补充，便会失去生动鲜明的活力。所以，“用笔”强调了极致，终会导致艺术生命的涸竭。背上传统的财富包袱，竟然走上如此的境地，实令人不堪回首。最开始的时候，山水画正是因为摆脱宗教和实用并升华到宙美境界，终得脱颖而出，表现了非凡的高度。到完全不涉尘世，美的本身顿失内涵，徒具躯壳，故曰：“剥皮”。石涛有鉴于此，才大声疾呼回到生活中去，他的师古人不如师造化的主张，是针对时弊而言的，但为什么在石涛之后的山水画，终回不到宋元那样的兴旺局面了呢？

六、结语

美和功利要区别，但功利仍潜伏着。当我们每个人在欣赏太行、富春、黄山景色时，总以我们现代人的“心源”去联想。但旧的时代早已逝去。通常指“河山变色”，不是指自然风貎改变，而是指社会大动荡。如果画家的“心源”没有社会、时代的反映，他的笔墨工夫愈精，则愈达不到美的高度，美和真善毕竟是同步的，一切都要受到历史的检验。

注释：

（明）董其昌《画禅室随笔》江苏教育出版社 2005.10