冯至：给我狭窄的心，一个大的宇宙

木叶

1

冯至，1905-1993。十六岁便起身，踏入新诗这一发源伊始的河流，参与并见证，于不同时期均留下自己的印迹。如若把人生比作诗，冯至长长的一生可能仍然是一首短诗，或一束诗，但这并不妨碍在最为才华涌溢之际，扶摇为一座青山，纵是在暗淡之时也投下长长的影子和思虑。

1990年，他给传记作者蒋勤国回有一函，其中说道：“关于《蝉与晚祷》被鲁迅收入《中国新文学大系·小说卷》中，我深感不安，不知鲁迅为什么看上了这样一篇不像样子的东西。我的意见是这些东西都不必提，以免贻笑大方。”提这篇小说并不至于贻笑，不过确乎关注的人已不多，但值得一提的是，鲁迅在这个小说卷的导言中有一语传布甚广：“后来是中国最为杰出的抒情诗人冯至”。鲁迅如此赞许人是鲜见的，时在1935。就我有限的视野，未见冯至对这个赞语有过像谈自己这篇小说时的态度。

冯至不算高产，1930年代正处于一个停滞期，十年内写的诗“总计也不过十几首”。自从胡适的“蝴蝶”飞出，直至1935年，新诗事件不断，名家辈出，实绩则有限，如若不说是可怜的话。鲁迅对冯至的赞许，不无趣味和视野的因素，在客观上也可能构成对新诗这二十年成果的隐性批评。在另一端，也化作了警示。甚或可以说对于冯至而言，是警示与激励交互在心间生长。

从第一本诗集《昨日之歌》到后来的全集，所收最早的诗均为《绿衣人》，作者1921年写下这首诗，两年后发表于《创造季刊》第二卷第一号，最后五句是：“但，他小小手里，/拿了些梦中人的运命。/当他正在敲这个人的门，/谁又留神或想——/‘这个人可怕的时候，到了！”这是一首借由邮递员看待人生的诗，后有所修改（如所引第一句变为“但是在这疮痍满目的时代”，最后一句为“这家人可怕的时刻到了！”）不变的是心绪，令人想到“目击道存”，简捷而忧凄;变的是强化了背景与悲情，与其年龄不太相当，却又似乎预示了未来可能的笔触。逆着时光望去，这仿佛是一根枝条，远远地探向杜甫的心迹。

这一节、这首诗是一个例子，他最初的诗偶尔会用韵，但整体上不太注重韵律，也不太讲究行与行的均齐。大约自1923年起，比较注意格律，当然其间也曾试图“把旧的‘形式同‘韵抛开”。

他的抱负亦不在小。“每每听到人批评新诗，我总愤愤不平。什么‘没有一首看得下去的呀，什么‘新诗狗屁呀，我听了非常难过。我十分希望能够做几首比较‘惊人一点的诗，我这种渴望比渴望女人厉害得多。”（1925年9月20日致函杨晦）这个二十岁少年的语调性情和人们后来印象中的冯至很是不同。次年他写下《蛇》，洵为珍品。

我的寂寞是一条蛇，

静静地没有言语。

你万一梦到它时，

千万啊，不要悚惧！

它是我忠诚的侣伴，

心里害着热烈的乡思：

它想那茂密的草原——

你头上的、浓郁的乌丝。

它月影一般轻轻地

从你那儿轻轻走过;

它把你的梦境衔了来

象一只绯红的花朵。

我。寂寞。蛇。第一句便先声夺人。有人说涉及性，有人说涉及爱情（相思），有人说涉及诱惑，有人说涉及宗教。而作者坦陈这首诗和比亚兹莱（或受他影响者）的一幅画有关。画里的蛇黑白花纹，尾部盘在地上，身躯直立，口衔一朵花，他“看不出什么阴毒险狠，却觉得秀丽无邪。它那沉默的神情，像是青年人感到的寂寞，而那一朵花呢，有如一个少女的梦境”（《在联邦德国国际交流中心“文学艺术奖”颁发仪式上的答词》）。作者的话自有其脉络，不过，好的诗歌往往比作者走得更远。这首诗令人想到叶芝所言“一种可怕的美已经诞生”，当然，也可能有着波德莱尔“恶之花”的潜移默化，在另一端或许还有着一丝晚唐诗和宋词的气息。而我更感兴趣的是，这首小诗通达于诸多文本和现代思维，本身又是烂漫自足的，仿佛灵感之蛇往返于现实与未知之间。就直感而言，有一种东西汲取了动物（蛇）与植物（花）的詭异与魅惑，充满了辐射力。

人们注意到，“悚惧”（还有“侣伴”）是不太常用的词，为了韵律，作者果决予以采用。实则，“悚惧”可能隐约通向《浮士德》，“我不在僵滞中寻找我的幸福，/悚惧是人类的最好的一部”（冯至《论歌德》上卷）。他将悚惧作为一种警醒性的美德，一种对自我的深度认知。

“它把你的梦境衔了来/象一只绯红的花朵”，可见此诗柔弱而幻美的一面，轻盈、神秘得以在很小的篇幅内聚合进发。对于押韵、句子均齐等亦用心，此后，大多数作品均如此。

颇有意味的是，“寂寞”在他生命中的多个时刻不断升起，催迫并提示他。在写这首诗的两年前，他曾致信杨晦，说，“我在寂寞中得到不寂寞了”。寂寞也是他走向另一位诗人的缘由之一。“哪有寂寞而不是广大的呢？”里尔克的话发人深省。这或许是很多诗人战胜自己的一个隐秘支点。寂寞可以是一个素常甚至被用滥的词，但也可以真真切切地进入一个人的生命，并推动生命的展开和深入。我们的孤单或寂寞不是太多而是还不够，还没有真正进入寂寞，穿过寂寞。

就在《蛇》诞生的这一年，他还写有一首迷人的《无花果》，“正如我思念你，写出许多诗句，/我们却不曾花一般地爱过”。不过坦白而言，除了几首抒情诗以及《蚕马》《吹箫人的故事》等叙事诗有自己的光芒，他早年很多作品如今看来较为寻常。我更愿意将这时视为他充分接受影响与营养的时期，说拥抱一切亦不算太过分。胡适《尝试集》对他有影响，郭沫若《女神》使他认识到语言的音乐性和形象化的重要，最终持久吸引他的是德语文学。

2

“生命是觉醒。”

到了德国海岱山（海德堡），冯至很快就在课上获知了这句格言。在国内时，他已经在不断试探与思考，出国亦可视为这种期望的一次策动。1927年北大毕业，到哈尔滨一所中学教书，稍后写下长诗《北游》，有幻灭，有批判。此后，“语言和技巧更熟练了，却怎么也写不出新的境界，无论在精神上或创作上都陷入危机”。很多时候，在一个敏锐的诗人那里，诗歌是危机，也是颖利的觉醒。

1930年在国内时，他一度幻想将来作诗能够像雕刻一座石像，到了德国深入体会里尔克，赞叹他后来的作品“多半是一座座的雕刻”。而这样的诗歌要到多年后才“突然”诞生于冯至自己的笔下。那就是他的《十四行集》，有了这一组诗，冯至就已然跻身汉语新诗“源头性诗人”之列。（当然这可能也是对新诗实绩的一种“隐性批评”，只要和里尔克等人的十四行一比较就会有所意会）

1941年二十七首十四行诗的创作，突然而又自然，源于经验，也信赖超验。细看也埋伏着线索，举两个例子：一、1920年代末，发表有一首译作，名字就叫《十四行诗》，作者是法国诗人Arvers。二、还写有《暮春的花园》，较少为人所关注，但这是由四首十四行诗组成，在一座花园里，在一个人近旁，“我愿拾些彩色的石子”，这彩石几可作为冯至诗歌的隐喻，不难感受到他人的影响与色泽，却又自成一格。如果说这诗有什么不足的话，那就是对于情感和思维还缺乏锻造，或者说缺乏锻造的技艺。与此同时或前后，包括徐志摩、闻一多、戴望舒、卞之琳等诗人在探索形式，探索音乐性，探索诗思，许多外在的力和诗歌本体的力在引导着有志的诗人。

“在限制中才显露出来能手，/只有法则能够给我们自由”，冯至珍视来自歌德的教诲，同时，他也有自己的路径：“我写十四行，并没有严格遵守这种诗体的传统格律，而是在里尔克的影响下采用变体，利用十四行结构上的特点保持语调的自然。”（《诗文自选琐记》）这二者并不矛盾。最严正的东西内部往往会有自我破解与更新之道，他看中十四行也是因为它起落张弛、韵脚穿梭，理性中也能保有深情。中国的格律诗如律诗，也有变体，不少变体和“例外”为律诗带来了陌生和新鲜，崔颢的《黄鹤楼》接连出现三次“黄鹤”便是显例。冯至的旧体诗有造诣，如《赣中绝句四首》之二：“携妻抱女流离日，始信少陵字字真;未解诗中尽血泪，十年佯作太平人。”“始信少陵字字真……十年佯作太平人……”联想到这首诗所创作的时间（1938年初），不由得悲从中来。甚至可以说，正因为有了如此这般近乎不动声色的感受力，才会写出人们所见的冯氏十四行诗集。至少，不能仅仅以外来的影响去考量这部诗集的诞生。

3

今人读这些十四行和同时代人的感受是很不同的。写这些诗时，冯至正处于历史的悬疑之中，充满了不确定与未明。1941年，昆明上空飞过的日军飞机破碎了代有承传的鹏鸟梦和田园意境。大到民族的危难，小到个人的波转。战乱，僻远，有时也会召唤一种新异的形式，新异的谨严与动感。音乐性和整饬感是对抗这个世界的一种不自觉的秘籍。而这时，我们发现作者越发深入自己内心的深渊和波澜。

二十七首十四行在最初发表或结集时，大多无标题，只是一个序号，标题多为作者后来所加，有的以名人为题，有的取自诗歌首句，有的是一种物象或提炼。

第九首可能是写给在前线作战的友人，也可能是假想的英豪，“你在战场上，象不朽的英雄”;第十二首关于杜甫，写到“战场上有健儿的死伤”……冯至的十四行诗隐约地涉及时局、战争、灾难、不幸，而又超拔于此，呈现一种静观与深入，此后几年人们很快就会发现，他那些过于介入或观点鲜明的诗篇反而淹没于时代的虚妄与诡异之中。

我看到，许许多多风吹进十四行集，或者说，一卷诗书绽开于时代的风潮之中。第一首“狂风乍起”，最后一首“我们空空听过一夜风声”。在这组诗的内部，“狂风”与“秋风”各出现了数次，其余还有“风”“风雨”“风风雨雨”等。从这波动起伏的风中可以感受到一种变动始终隐现于字里行间。

十四行诗系舶来的形式，且他在诗中写到外国诗人、画家，但是整体又觉得不太西化、也不混杂，读来与我们亲。这些诗令人想到歌德、诺瓦利斯、罗丹、里尔克、雅斯贝尔斯、杜甫、鲁迅。就诗歌而言，里尔克对他的影响既深且久，尤其是“诗是经验”的说法，调整着他不无感伤和浪漫的倾向，亦有研究者已从一些字句和意象辨认出具体的影响。

里尔克在《献给奥尔甫斯的十四行诗》里把歌唱说成是“神祇中的一个音符。一阵风”。在冯至这里，更多的是人间烟火与忧心。如第六首，“就一任眼泪不住地流/为了一个绝望的宇宙”，第十七首，“是多少无名行人的步履/踏出来这些活泼的道路”。这从他最早的那首《绿衣人》已可见一斑，稍后绝句“春去与谁堪共语，风中乞丐雨中花”也是一例佐证。而在十四行诗集中，还有一种更为通透的力量在，“狂风把一切都吹入高空，//暴雨把一切又淋人泥土，/只剩下这点微弱的灯红/在证实我们生命的暂住”。（二十一首）

在精神上，他的诗还构成对庄子的隐约呼应，庄子说，“大块噫气，其名为风”。他以自己的方式处理人和自然、人和宇宙、生命与永恒的关系：“看那小的飞虫/在它的飞翔内/时时都是永生”（第二十四首）。第八首中“想依附着鹏鸟飞翔”的说法也源自《庄子》，甚至“死与变”除了和歌德的思想相关，也和庄子的死生观有隐约的关联。

幾乎每首诗里都隐含着“死和变”，但他这么说的时候依然在试着“把定”“把住”——属于冯至的独异语汇。

谁能把自己的生命把定

对着这茫茫如水的夜色（第二十首）

冯至的诗有智性，但又不那么缠绕、艰涩，即便悠远纵深，也往往能以垂直的方式将读者轻轻击中。第二十七首，也就是最后一首，堪称整个十四行集中最丰饶而完美的诗篇。

从一片泛滥无形的水里

取水人取来椭圆的一瓶，

这点水就得到一个定形;

看，在秋风里飘扬的风旗，

它把住些把不住的事体，

让远方的光、远方的黑夜

和些远方的草木的荣谢，

还有个奔向无穷的心意，

都保留一些在这面旗上。

我们空空听过一夜风声，

空看了一天的草黄叶红

向何处安排我们的思、想？

但愿这些诗象（像）一面风旗

把住一些把不住的事体。

这诗看上去接近于彼特拉克的十四行，即均由两节四行诗再加两节三行诗构成，暂不说音步、抑扬等因语言不同而效果差别较大者，仅就每行结尾的用韵而言（视ing、ong、eng为谐韵），这首诗是ABBA ACCA DBB DAA，和冯至其他的十四行不尽相同，也和彼特拉克的ABBA ABBA CDC DCD或ABBA ABBA CDC EDE不太一样。足见他依照十四行的样貌，而又效法里尔克变体再变体，保有不小的自由，强调了格律，但终究是格律追步内容和思想，而不是相反。

此刻的水可以是在其他十四行诗里出现的雨，也可以是自民族危难中流过的河。“取水人取来椭圆的一瓶，/这点水就得到一个定形”，也就是说，水再泛滥无形，但每个人总还是可以做好自己的一些事。这“定形”就仿佛诗歌，并无最终的形状，但需要切实的方法和努力，所谓椭圆的“瓶”。实则，水没有形状，就像风和世界一样没有形状，而水又包含了万物的所有形状。

从第一首就开始吹动的“风”，吹到这里才算真的找到了主人——风旗。“风旗”意味着方向，需要来自外部的力，同时又指向外部，终究，特立的自我就此彰显。这依旧是不够的，作者还取来了光与黑夜、荣与谢、无穷与远方，我想可能还包括前面十四行诗中出现的波澜与坚韧，幻灭与一觉、战火与歌声，甚至包括死与生——“都保留一些在这面旗上”。旗不拒绝风，风不拒绝远方;旗还会因风而获得自己的形状和声音。十四行集中单独写到的人物有歌德、凡，高、杜甫、鲁迅、蔡元培，某种意义上，他们每个人都可能是自己时代风潮中的一面旗。而在另一种意义上，这些旗又将构成新的风，更高的风，吹动包括作者在内的每一个愿意或能够感受这一切的人。或许，自此之中也将有新的、更高的旗，升起。

向何处安排我们的思、想？

但愿这些诗象一面风旗

把住一些把不住的事体。

这属于汉语最美的文字，也有着奇妙的停顿、节奏和音韵。

冯至写得最好的时候，也往往是对于时局和生活的“把不住”，同时又在默默审视中进取，试图把住。这也正是他所信赖的“居于幽暗而自己努力”。一个人如此，一个时代也如此。有时，一并莅临的还有一种神秘。

4

深夜又是深山，

听着夜雨沉沉。

十里外的山村

念里外的市廛，

它们可还存在？

十年前的山川

念年前的梦幻

都在雨里沉埋。

四围这样狭窄，

好象回到母胎;

神，我深夜祈求

象个古代的人：

“给我狭窄的心

一个大的宇宙！”

本诗系十四行诗的第二十二首。后来，有了标题《深夜又是深山》，“神，我深夜祈求//象个古代的人”修订为：“我在深夜祈求//用迫切的声音”，出于微妙的意识形态因素，由对神的祈求转化为对未出场的一个存在的祈求。之所以回转身再谈这一首，是因为它最为直接地解决了我的疑问：这部十四行集何以给人以盛大可亲的仪式感？首先，格律是诗歌的一种仪式，会引发诗歌的内部与外部之间的互动。其次，我感到在这些十四行诗的内部往往有一个潜在的对话者，诗歌仿佛一个微型的戏剧，尽管很多时候都是一个声音在独自——诉诸倾听，而又自由不拘。无论有无应答，都对话于神或人，乡野或城市，战争或和平，古昔或当下，对话于具具体体的一个个“万物”，一个个“生命”，如鼠曲草、有加利树、驮马、小狗、原野、山巅……“本国自从盛唐以后，西洋自从19世纪的初期，就很难读到像陶潜‘采菊东篱下，悠然见南山，李白的‘相看两不厌，只有敬亭山，或歌德的‘流浪人的夜歌那种脱口而出好像宇宙的呼吸一般的诗句了”，1941年6月《新诗蠡测》中他所举的诗歌都指向自然，而又俯仰于宇宙，读来好像“宇宙的呼吸一般”，这可能透露了创作十四行时的心境。

十四行集里的作品都比较整饬，首先表现在每行的字数均齐，顿的次数也接近。这首和第七首、第二十四首一样，每行都是六个字，利用了传统的六言诗经验，并以简洁的白话出之。整体上非常自然，鲜有凑字、凑韵之感。“深夜又是深山”给人“山一程水一程”之感。（念里、念年对应于十里、十年，念或应为廿？）接下来，写今与昔、梦与真，一切接受夜雨的击打。就这样一步步塑造了四围的狭窄。而此刻却拥有了契机，仿佛回到了母胎——他把歌德书信里的一句话，“我要像《古兰经》里穆萨那样祈祷：主啊，给我狭窄的胸以空间”，改为“给我狭窄的心/一个大的宇宙”，收束全诗。他这么写，觉得很自然，“不是模仿，也不是抄袭”。这是深谙旧体诗的人才会说出来的话，不是简单的模仿，艺术的承传乃至创新往往就是这么发生的。宋人往往化用唐人诗句，在旧体诗中妙用前人诗句的更是屡见不鲜，就像李白喜欢陶潜所言“我醉欲眠，卿可去”，便在诗中援引并有所升腾——“我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”。冯至的观点通透是一方面，改出了气象是另一方面。当“空间”变成了“宇宙”，便也开出了冯至自己的境界。

《淮南子》释曰：“四方上下曰宇，古往今来日宙，以喻天地。”但天和地、时间和空间都在随着认知不断变化，近世以来的“宇宙”已然一个不断发现不断拓展的概念或存在，这当然和科学的日益祛魅以及昌明息息相关，从日心说到大爆炸理论，乃至平行宇宙等。《人間词话》之六〇：“诗人对宇宙人生，须人乎其内，又须出乎其外。人乎其内，故能写之;出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气;出乎其外，故有高致”。王国维很好地将宇宙和人生和诗学联系在一起。在文学艺术中，这个宇宙自是参照了科学的观念，但又张扬自身的想象力和直觉，这个审美化的宇宙还在不断——生长。

典籍和旧体诗词里的“天下”向“地球”乃至“宇宙”的辐射，说明了心态和视野的转化。新诗诞生之初的三十年里，不少诗人喜欢“地球”这个意象。如郭沫若“立在地球边上放号”，纪弦“在地球上散步”。废名是一个特别会写“宇宙”的诗人，他说，“街上的声音是宇宙的声音”;“宇宙是一颗不损坏的飞尘”;康白情则表示“诗人就是宇宙底情人”;宗白华致函郭沫若说“将来最真确的哲学就是一首‘宇宙诗，”……不同立场和风格的诗人都以新的思维触碰宇宙。甚至可以说，当闻一多认出唐诗有“宇宙意识”时，一方面是在赞美，一方面也是追慕，折射出对于无比浩瀚和未知的领域乃至境界的向往。那个时代为什么出了那么多诗人作家学者，虽说有的人实际建树未必很高，但是威名极响亮，和整体上的这种胸怀宇宙的气魄怕也不无关系。