谢灵运诗歌中的鸟意象及其文学价值

徐维瑜

摘要：谢灵运作为南北朝的杰出诗人，其笔下的鸟意象成为诗人抒发情感的媒介，既承载了凌云壮志的入世理想，也寄托着渴望归隐山林的臆想，书写了诗人徘徊在仕与隐之间的孤独。谢灵运运用了比兴手法、移情手法以及感兴的手法等多样化的手法去丰富其诗篇中的存在的鸟意象。在广泛吸收前人对于鸟意象的文化内涵的基础上，打破了魏晋时期自然物玄理化的现象，视鸟意象作为独立的客观对象，推动了后世文人笔下的鸟意象的文化内涵的发展。

关键词：谢灵运 鸟意象 文化内涵

诗文中的意象往往带有强烈的个人色彩，寄托着诗人独有的情感，最能体现诗人的品性。鸟类自古以来就是历代诗人笔下所青睐的对象，谢灵运作为南北朝的杰出诗人，游走与江南山水间，花木鸟兽成为其诗中的主要意象，谢诗现存共一百一十一首，其中含有鸟意象描写的诗共有十四首。关于谢灵运的研究，大多数集中在其山水诗篇章的文化内涵解读，而极少有人就谢灵运诗中的鸟意象作为独立对象而进行研究。

鸟意象在谢灵运诗中大多数情况下成为世人寄托自己情感，宣泄心中郁结不平的载体，展现了其仕与隐的矛盾人生。谢灵运诗中的鸟意象种类丰富，既有如凤鸟、鹳雀、鸿雁等寄托人生远大宏图理想的飞鸟意象，也有如天鸡、柳燕、海鸥等寻常可见的禽鸟意象来肆意抒发自己的哀怨喜乐的情感。谢灵运诗中的鸟意象运用了多种艺术手法，在继承前人的基础上丰富了鸟意象的文化内涵，使得鸟意象具有独立客观的存在意义，对鸟意象在后世诗歌的发展中具有一定的参考价值。

一、仕与隐的浮沉人生

魏晋六朝时期，社会门第与等级制度森严，世族和门第观念是当时文人所无法超越的时代局限，文人士子自小接受儒家的正统观念，将建功立业和光耀门楣视为自己的毕生追求，谢灵运的一生仕隐参半，在其人生沉浮的不同阶段，鸟意象成为他用于表达人生追求与人生状态的不贰写照。

（一）积极入世，翰飞之志

谢灵运出身于名门且才高性傲，仕历晋宋两代，对于政治理想一直怀有美好的期望，然而他所处的刘宋王朝采取了抑制门阀士族的政策，刘裕重用寒门之士，士族位高而权微使得谢灵运一度无法施展自己的才华与抱负。“鸟”双翅高飞的形象深入人心，则是魏晋文学中文人们用以委婉抒发自己政治理想的象征与代表。因此，在其诗中所出现的鸟意象不少是用于表达自己建功立业，施展宏图伟业的远大抱负。

《赠从第弘元》其二中“憩凤于林，养龙在泉。舍潜就跃，假云翔天”，以龙跃凤翔之姿态来比喻谢弘元的升任，表现了诗人给予了弘元很高的期望值，并且从侧面可以看出诗人对于士人能够凭借自己的才干实现建国立业抱负的高度认可《答谢谘议诗》其四中“鸣鹄在阴，自幽必显。既日有声，因风易演”，以鹄与鹤的鸣声靠着风力得以传至远方来暗示贤士们即便是处于幽昧之中，最终也会被朝廷了解而受到重用，此诗不但是诗人用来鼓励谢弘微，也是用于鼓励诗人自己，坚信自己的才华能够得到朝廷的赏识与重用。

谢诗中除了直接以具体的鸟意象，如上文的“憩凤”“鸿鹄”来表现自己积极人世的态度，其诗中还经常出现“翰飞”一词作为鸟意象的另一种委婉的表达方式来表现诗人的远大志向与抱负。如《赠安成》中：“抚翼宰朝，翰飞戚蕃。佐道以业，淑问聿宣。”《答中书》中提及的“振迹鼎朝，翰飞云龙”，“翰飞”一词最早出现在《诗·小雅·小宛》中“宛彼鸣鸠，翰飞戾天”，有大显身手之意。因此谢诗中以“翰飞”来表达自己渴望同飞鸟一般展翅，施展自己的才华来辅佐朝政，表现出诗人内心强烈的政治追求。

（二）避世隐逸，缘起性空

世道复杂，党争激烈，仕宦不如人意而贬谪不断，报国无门加之理想幻灭使得文人士子不得不寻觅精神家园来摆脱世俗欲念的羁绊，让生命回归自然，追求虚极静笃的致远境界《庄子·应帝王》中曾提到莽渺之鸟“一出六极之外，而游无何之乡，以处圹垠之野”，翔游于天上乃至宇宙间，鸟便被赋予了无形的自由之思，鸟儿自由自在不受拘束的形象成为文人笔下解脱心灵枷锁追求乐隐怡闲之隋的载体。

晋宋时期政局混乱，个人理想与政治矛盾使得文人在仕途上屡屡遭到迫害，饱受身心的煎熬，不论是出于对仕途的失意还是出于对避患的考虑，许多人选择了隐逸。谢灵运的仕途坎坷，加之他曾经作为刘毅的记室参军而不为武帝所信任，其远大抱负一度得不到施展，政治上的郁结使得他选择隐逸与山水之间来逃避现实。他两度出任郡守都是名仕实隐，因此，他的隐更多是一种对于仕的反抗，是一种不长久的豁达与释怀。在谢灵运诗中有极少的一部分鸟意象是具有由仕而隐的文化内涵，通过这一类的鸟意象来表达自己无意仕途而决心归隐，追求朴素的自然情感。

在《斋中读书诗》写有“虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀”。写于永初三年（422），贬谪于永嘉之际，官衙内没有狱讼案件而显得清闲，官堂庭院空旷清静以致招来鸟雀止息觅食。反映了诗人正处在一个清净自在的环境，闲适自得。“空庭来鸟雀”是出自于李善引注引《鬻子》中“禹治天下，朝廷之间可以罗雀矣”。表达了谢灵运对于庄子以及道家无为而治的思想，对照诗末的“万事难并欢，达生幸可托”一句，更是表达了对于人生的一种旷达乐观的情怀。

佛教中有“缘起性空”的说法，吕激对此有过简要的解释：“般若，就其客观方面说是性空，就其主观方面说是大智，把主观和客观方面联系起来，构成一种看法，谓之‘空观，而空观的关键在于修智。”在《登石室饭僧》（也作《过瞿溪山饭僧》卜诗中“忘怀狎鸥鯈，摄生驯兕虎。望岭眷灵鹫，延心念净土”。鱼鸟的自由自在使得诗人此时也忘怀尘世烦恼，身心沉浸在自由观照的快意之中，与“摄生驯兕虎”的养生之道形成对照。这其中“狎鸥”出自《列子·黄帝》“有好沤鸟者”的典故，最后得出“至言去言，至为无为”是為人的最高境界，这种境界也就是佛教中所说的“缘起性空”，正是这“狎鸥”使诗人感悟到只有放下对于世俗的牵挂，才能够不为外物所拘牵的自由洒脱姿态。

（三）半仕半隐，知音难觅

纵观谢灵运的一生，他基本上处于仕与隐的矛盾之中，他隐而又仕，仕而复隐。他出身名门，任性而又高傲，希冀于自己能够实现自己的政治抱负，却生不逢时不能有所作为，归隐于山水之际却又做不到望峰息心，窥谷忘返的姿态，隐志不坚。隐居不能持久，对抗又无节制，他的性格以及他的境遇使得他产生于世俗格格不入的违和感。台湾学者林文月曾对谢灵运有这样一番评价：“谢诗擅长雕缋，人儿草木鸟兽彩色音响等鲜明繁富的外景，往往只是更强烈地衬托了世人内心的孤独感，成为一种对比的效果。”其诗表面繁缛绚丽，而实则蕴含了无比的沉郁，而谢诗中有不少的鸟意象是用于刻写诗人的孤寂心态。

如在《晚出西射堂》中有“羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林”，孤单失群的雌鸟想念自己昔日的伴侣，迷途的鸟儿思念自己曾经栖息的树林，诗人曾在《田南树园激流植援》中寫有“樵隐俱在山，由来事不同”，十分明确地表现了其看待事物存在阶级观念，虽然他一生的追随者甚多，是属于被人簇拥的那一类人，但是这些追随者大多是他的从属者，他和这些追随者并不处于同一个阶级地位，因此在强烈的阶级意识下，造成了他个体生命与群体生命的隔离状态，即便是置身于众人之间也难以排遣孤寂。

又如《悲哉行》中，诗人以“风来不可托，鸟去岂为听”作为诗篇的结尾。其中“鸟去岂为听”与《汉诗·别诗》其三中“欲寄一言去，托之笺彩缯。因风附轻翼，以遗心蕴蒸。鸟辞路悠长，羽翼不能胜”有着异曲同工之妙，诗人怀有满腔的对于政治理想的不满与无奈却只能一人独自承受而无从与他人诉说。

二、多样化的表现手法

谢灵运诗中鸟意象文化内涵颇为丰富，既用于表达诗人积极人世的凌云之志，又表现诗人忘却世俗的归隐之心，同时也是诗人陷入孤独而难以自我排遣情感寄托。谢诗中鸟意象文化内涵正是借助于诗人多样化的表现手法来丰富，主要表现手法有以下三种：比兴手法、移情手法以及感兴手法。

（一）比兴手法

比兴最早源于《诗经》，朱熹在《诗集传》卷一中曾经给“比兴”这一中国文学传统手法下过这样一个定义：“比者，以彼物比此物也;兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比兴这一手法多有寄托之意。

《赠从第弘元》其二和《答谢谘议诗》其四中，以鸟作为兴象在开篇便奠定了一种积极进取的姿态，表达了渴望为朝廷献出犬马之劳。《赠从第弘元》其二中以“憩凤于林，养龙在泉。舍潜就跃，假云翔天”。起兴，再如《答谢谘议诗》其四中“鸣鹄在阴，自幽必显”，以鸟意象之举作为发端，再由此及人事，用来表达诗人对于朝堂的一片热忱。

又如在《登池上楼》，此诗作于景平元年（423）初春，诗人久病初起，登楼眺望，发现景换物改，满园春意盎然于是触景生情而作诗，开篇便是“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音”。以“潜虬”和“飞鸿”自喻，托兴深切，在诗人看来不管是深潜而自媚的虬龙，还是高飞而声扬八方的飞雁，都能够自得其所，来寄托一种不为世俗尘网所羁绊的生活状态。

在《悲哉行》中，诗人以“风来不可托，鸟去岂为听”做结，运用了比兴的手法，诗人想要托鸟传音与友人诉说，却担心鸟辞力而不能胜，将这抽象的无形之思化为有形之物，来寄托自己思念友人的强烈情感。

（二）移情手法

移情手法是指诗人将自己的感受和感情移至鸟，从而赋予鸟本身并不存在的孤独感。在中国“观象”和“取象”不同于对客体的单一的一种模仿或者是一种机械的类比，而是在于审美观照中将外物之象与内心的意境融合，达到一种“意象合一”的境界，是心物相融的体现。谢诗中这类鸟意象便是外物意象和内心意境融合的体现。

在《彭城宫中直感岁暮》一一诗写于其担任宋国黄门侍郎又转为相国从事中郎年间，诗中末句道：“晚暮悲独坐，鸣韪歇春兰”。读来无不孤独凄凉，“韪”古汉语中同“鹈”，即杜鹃鸟。谢灵运自认为做不到像杜鹃鸟一样先鸣，暗示自己日暮途穷，已经失去了施展宏图伟业的机会，只能在家中独自一人陷入郁郁的悲痛之中。

《晚出西射堂》中有“羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林”，诗人以鸟自况，将自己的孤独感移至“羁雌”和“迷鸟”两个本没有情感的生命体，流露出诗人对于官场失意被外放永嘉，想寻找归宿而不得的失落感。

中国人讲究“以我观物”，强调心灵与自然物的和谐统一，将内心的情感投人到外在万事万物之中，从而情景交融，达到个体心灵与自然造化天人合一的境界。而此时鸟正是诗人心灵与自然统一的产物，诗人在这心物互答中创造了动人的鸟意象，给人无尽的审美享受，使得读者可以同诗人的孤独感产生共鸣。

（三）感兴手法

谢诗中鸟意象的感兴手法是指在诗文中鸟意象并没有直接表达诗人此时此地的情感，而是作为景物或是表示一种时序性的表征来渲染环境氛围。

如《石门岩上宿诗》这首诗是谢诗中孤独感比较强烈的一首，整首诗的格调都是忧郁的。其中“鸟鸣识夜栖，木落知风发”一句常为人所称道，诗人并没有将自我移情于鸟意象来直接抒发自己的情绪，而是将鸟意象作为一种时序的表征。听到鸟的呜叫声渐渐低落稀少以至寥寥而意识到鸟儿已在林中栖息，夜越来越深，听到落叶的簌簌声而知道山里起了叶枫。宇宙之广大辽阔，人世之喧嚣，似乎都与诗人毫无关联，此刻此地，只有鸟鸣与风声陪伴着一个孤独的诗人，塑造了一种静谧的意境。类似表现手法还有如《燕歌行》中“秋蝉噪柳燕辞楹，念君行役怨边城”的“燕辞楹”，燕子都要留在柱子上准备过冬，可是这位思妇的丈夫始终未归，仍然戍在边城。这其中的鸟意象就是对于季节的一种表征，既体现了时序性，又烘托了初冬萧索的氛围以及思妇独守空房的孤寂与凄楚。

逯钦立先生曾对鸟类有这样一番介绍：“窃谓鱼鸟之生，为最富自然情趣者，而鸟为尤显。夫日出而作，日入而息，推极言之，鸟与我同。”鸟日出而作，日落而归，与人的作息最为接近，因此鸟意象也成为表达时序性的一种符号。

如《夜发石关亭》中“鸟归息舟楫，星阑命行役。”此处鸟归便是指代傍晚时分，船舶也停靠在岸，营造了一种静谧的氛围。“鸟归”点明的是时间状态，天色已晚，喧嚣与热闹都渐渐褪去，留下的只有诗人在这寂静之地。表达相同手法的还有《发归濑三瀑布望两溪》中“阳乌尚倾翰，幽篁未为遑”，是在描述自己白昼所看到风景的最后一组镜头，其中“阳乌”一词在古典文学中有自己的特殊文化定义，古代传说太阳中有三足乌，因此“阳乌”一般指代“太阳”。根据顾绍柏校注的《谢灵运集校注》中对“翰”字解释为羽翅，此处指代夕阳斜射的光芒，竹林虽然绵密，阳光尚能透进，竹林虽然幽深，却尚可穿行，诗人企图投入自然山水的宽容姿态来安抚自己仕途不遇的郁结，后文又叹道“风雨非攸吝，拥志谁与宣”表达了自己隐逸之志无从与知己诉衷肠，从而发出独游无伴的慨叹。

三、鸟意象的继承与发展

谢灵运诗篇中的鸟意象被赋予了丰富的文化内涵，这是谢灵运在继承前人鸟意象描写的基础上，寄托了自己的情感，并在古人以鸟自况直抒胸臆的艺术手法上有所发展，将鸟意象赋予了独立的审美价值。

（一）对于前人的继承

谢灵运诗中对鸟意象的继承主要表现在前人所写的典故上。鸟意象在古代诗歌中出现的频次较高，具有丰富的内涵且生动形象。最初源于《诗经》，其中所出现的鸟名就有四十多种，其鸟意象的丰富内涵为后人提供了丰富的文化借鉴。闻一多先生对于《诗经》中的鸟意象有这样一段论述：‘《三百篇》中以鸟起兴者，不可胜计，其基本观点，疑亦导源于图腾。歌谣中称鸟者，在歌者之心理，最初只自視为鸟，非假鸟以为喻也。假鸟为喻，但为一种修辞术;自视为鸟，则图腾意识之残余。历时愈久，图腾意识愈淡，而修辞意味愈浓，乃以各种鸟类不同的属性分别人类的各种属性。”至汉魏六朝时期，鸟意象被文人大量引用于诗辞赋之间极大地丰富了鸟意象的内容。

谢诗中出现的大量与鸟意象相关的诗句都是将前人的典故为己所用，如《悲哉行）冲的“差池燕始飞，夭袅桃始荣。灼灼桃悦色，非非燕弄声”是出自《诗·邶风·燕燕）冲的“燕燕于飞，差池其羽”，以及《诗·周南·桃夭》中的“桃之天天，灼灼其华”，《燕歌行》中的“君何崎岖久徂征，岂无膏沐感鹳鸣”，便是出自《诗·卫风·伯兮》中的“岂无膏沐，谁适为容”，以及《诗·豳风·东山》中的“鹳鸣于垤，妇叹于室”。

又如《晚出西射堂》中有“羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林”便是化用于晋朝诗人陶渊明《归园田居》中“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”这一名句表达自己的心境。再如《离骚》中有道是“及年岁之未晏兮，时亦犹其未央。恐鹈鴂之鸣兮，使夫百草之为不芳，”暗示应该趁着尚未年衰之际，一展自己的政治抱负，若是对此犹豫不决，那么佞臣奸人便“鹈鹉先鸣”完全得势，是巫成对屈原的劝勉。而谢灵运却借鹈鹉表达了自己政治失意的悲伤之情。

（二）谢诗对于鸟意象的发展

在《诗经》中，自然物作为意象和人事往往以比兴的方式一同出现并且前后句是相对或是同一的关系;或者通篇皆是自然景物，人事被自然景物的意象所替代。但是“不管是哪种形式，《诗经》中对于自然的描写并不是为了写自然景物本身，而是为了写人和人事，或者可以说《诗经》中的自然物多半是人的替身”。谢灵运作为南北朝的山水诗人，其山水诗有意识地将自己的情感冷藏，而视自然景物为独立对象客观描写，曾被刘勰在《文心雕龙》中赞誉为“情必极貌以写物，辞必穷力而追新”，其诗中的部分鸟意象就是作为独立客观的描写对象出现，摆脱了《诗经》中比兴人事的附庸地位。

如《登池上楼》中被后世传为千古绝唱的佳句“池塘生春草，园柳变鸣禽”就是诗人那日久病初愈，见园中春日旖旎之景色即兴所吟诵的，他自评这两句诗“此语有神助，非吾语也”。又如《于南山北山经湖中瞻眺》中“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”都是以客观的笔触来刻画山水景物，没有一个生僻字，甚至没有一个形容词，却营造了一种浑然天成的效果，虽然是对偶的形式，但却毫无拼凑的痕迹，将眼前的风景自然巧妙地搬弄于纸笔之间，在五言诗的中间位置——第三字上面又是匠心独运，使得本身静态而又寻常的鸟意象赋予动态的生命力。

魏晋时期是文学自觉的时代，玄学兴起许多看似寻常的事物都被赋予了玄理，“玄学家认为自然是‘道体现者，诗人们面对自然‘澄怀观道，从自然中看到‘道的存在，自然是‘道的载体，诗人以道的目光来看待自然，面对自然游鱼翔鸟不单单是现实风光中可以娱人耳目的景物，它们属于诗人玄学观念化的世界，成为诗人内观世界的投影”。诗人以自己的主观意象去看待自然，诗歌中的自然物多为情志而设，如嵇康《四言赠兄秀才人军诗》其十四中写有“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，心游太玄”，王徽之《兰亭诗》写有“游羽扇霄，鳞跃清池”，将鸟意象与玄学结合来表现一种悟理的达观之道，其重点在于从景物中所得到的玄理而并非景物本身。但谢灵运却打破了这种玄言诗的桎梏，抱着审视自然的目光去看待自然，以客观的笔触去处理鸟意象，虽然鸟意象并不是其诗中的主体，却作为自然风光的一隅，达到了情、景、理融为一体的境界。

在谢灵运后期的诗作中，对于鸟意象的处理减少了前期的以鸟自况直抒胸臆的表露情感，而是有意识地将自己的情感不着痕迹地流露在诗句之间。无论是《登池上楼》中的“池塘生春草，园柳变鸣禽”，《于南山北山经湖中瞻眺》中“海鸥戏春岸，天鸡弄和风”，还是《发归濑三瀑布望两溪》中“阳乌尚倾翰，幽篁未为遑”，谢灵运笔下的鸟意象的不同，在于他对意象的处理是源于面对现实所见所闻的直接观察以及自己的切身体验，没有借助鸟意象直白地抒发自己的人生理想或是苦闷的情怀。再如《斋中读书诗》写有“虚馆绝诤讼，空庭来鸟雀”，《石门岩上宿诗》中“鸟鸣识夜栖，木落知风发”，都是诗人对于鸟类所见所闻的客观刻画，却营造了一种特别的氛围。这种对于意象与情感的处理方式影响了唐代的一部分山水田园诗人，如王维，孟浩然，韦应物等人，将山水诗固有的理趣灌人到田园诗中来表达对自然物的欣赏。王维曾写过一首《鸟鸣涧》：“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中。”此时对于鸟意象的处理和谢诗中“鸟鸣识夜栖，木落知风发”颇为相似，没有过多的华丽辞藻，用白描的手法将所见所闻尽数铺开，却营造了一份静谧而孤独的氛围。

谢灵运诗作笔下的鸟意象通过多样化的艺术手法展现了其人生不同阶段的理想与憧憬，在继承了前人对于鸟意象典故的基础上却又不囿于玄理对于鸟意象禁锢，其诗作清新自然，达到了情景与理趣相通的艺术境界，从欣赏的角度来观照鸟意象，将其融人自然山水景物进行客观的刻画，力求逼真地再现这种自然之美，赋予其独立的审美价值，为后世文人笔下的鸟意象提供了更大的创作空间。