好莱坞歌舞片影像叙事的复调化现象研究

■ 颜胤盛 晚 月

技术革新所催生的推动力,在加快信息内容传递速度的同时,还使信息本身的结构形式发生了变化,不断形塑出新的内容门类。有声技术是电影艺术得以成熟的重要手段,它不仅延展了视听语言的表意机制,使声画并茂的影像叙事成为可能,更形构出了新的电影艺术门类——歌舞片,有声技术也为舞台艺术和影像艺术之间的融合实现提供了技术支持力。1927年,美国华纳兄弟公司推出世界上第一部有声电影《爵士歌王》,片中插有五首歌曲和两句台词,完成了舞台艺术进入影像空间的首次尝试。新兴艺术最初的发展阶段需要借助和变异已有艺术形式,正好舞台歌剧经历了符合电影媒介创作特性的变革,它从电影技术手段依赖于歌舞舞台模式的嫁接式银幕歌舞剧到显现并融合舞之美、乐之美、影之美等取众家之美的歌舞叙事电影。简单来说,这一类型的电影是歌剧模式与戏剧模式相结合,并通过具体电影技术手段得以实现,在自身不断发展的过程中,叙事模式和技术手段逐步趋于成熟并形成歌舞影像叙事的艺术形式。

然而问题就在于此,艺术本是多层面的复合体,我们通常将艺术作品的结构分为三层,即材料层、形式层和意蕴层。材料层和形式层面影响着整个艺术作品的意象生成,而其本身层面也有某种意味,这种质感和形式感融入美感而成为其的一部分,歌舞片相比较于其他艺术形式,其涉及、借鉴艺术品类较多,优势在于可汲取其他艺术的多元化内容和多样化形式,但是如何将优势资源最大化的利用,使各个艺术形式发挥其长处,并能相得益彰,达到 “各美其美,美人之美,美美与共,天下大同”的境界,纵观歌舞片发展历史,歌舞片自身的发展给出了最好的答案。

与所有的艺术门类一样,歌舞片的发展有赖于深厚的历史语境。歌舞片《百老汇的旋律》采用有声方式呈现歌舞表演和对白,标志着最早的歌舞片范本的形成,之后歌舞片经历了20世纪30、40和60年代三次黄金发展时期,由早期仅仅是简单的歌舞串联,发展并转型到歌舞与叙事并行,再到歌舞与叙事融合并趋于成熟。银幕上的歌舞梦幻为处在社会动荡的普通民众提供了暂时的精神慰藉,这成为歌舞片兴盛的时代背景原因之一。在历经了20世纪70年代的低迷发展,歌舞片在21世纪又迎来了一次自我革新,它将“若干客观真实的和想像的形象和象征组成的一个群体”①融合性地进行非线性叙事,在潜意识中把控焦点或在一定秩序下网状式地展现影片的故事设定、时空构建、主题寓意、人物把控等方面在形式与内容上的复调化特征。“复调”一词最初是音乐作曲技术术语,巴赫金将其移植到小说类型,便赋予了“复调”存在于其他艺术门类的普遍性。歌舞类电影之所以呈现复调性特征,并在今日形成其复调化现象,离不开电影这门艺术的本体特点。电影本身具有容纳各类艺术之精华的包容力,并通过视听语言于歌舞片本身综合其他各类艺术之精华的特点外,时代变迁沉淀的历史和文化底蕴造就了电影文化主题的多元性,不断更新的技术手段使电影时空多维化,电影创作模式的多元化使电影叙事模式复杂化,单一的叙事模式、类型化人物形象也不完全满足观众的胃口,这些因素必将促使歌舞片发生结构性的变化,促使电影人不自觉地调动复调思维编织多元的故事内容和多样的视觉刺激,为观众打开新的影像审美世界。

纵观现有文献,针对歌舞片的叙事研究,为歌舞片历史梳理或某一案例的赏析,少有对歌舞类电影中某一集中现象的研究,而现象的背后往往会折射出深度的理论转向。笔者注意到歌舞片的叙事发展,发现其是一个由单线条向多线条发展的过程。伴随文化迭进和技术革新,同复调音乐作品一样,歌舞片存在两条或两条以上的叙事线(旋律),橫向上各自独立发展,纵向上在严格的结构之下相互间具有某种关系,纵横交错按某种联系与要求发展构建的多声部作品。换句话说,复调类艺术作品好似复调音乐作品中点与点、点与线、线与线、点线面融合等发展手法的多声部结构作品。歌舞片以复调化影像叙事手法讲述故事,在一些研究者的理论或个案分析中,实际也有涉猎歌舞片复调化现象研究的,只是研究者并未用“复调”来界定其研究成果,例如,刘琨的《新世纪以来的欧美歌舞电影流变》、邵吟筠的《自律与他律 歌舞电影中的艺术融合》、简·福伊尔的《自体反思型歌舞片和娱乐的神话》等。本文借用音乐术语并在巴赫金创设的“复调小说理论”中获得体悟,同时对歌舞影像叙事中多线条、多维度的叙事和表现手法冠之“复调”之名,探究歌舞片在其历史发展中逐步形成歌舞影像叙事的复调化现象。

一、歌舞影像叙事手段的复调化

1.由单一到多维交织的叙事线

最初阶段的歌舞片尚未找到契合自身的独特影像形式,只是把百老汇的剧目移植到电影银幕上,而非运用视听语言呈现歌舞表演,注重舞台表演的观赏性却忽视了电影艺术的叙事性。早期作品大多是将大量对白和舞蹈表演串联起来,故事线索的设置被轻视,镜头单调,整体视之,作品更像是舞台表演的实况纪录而非电影化视听表达,如《戏中之王》《好莱坞明星大集会》《爵士歌王》。但不可否认,正是这些作品对歌舞与影像磨合的初期探索,为歌舞片复调化叙事奠定了基础。1929年《百老汇旋律》的上映,开启了后台式歌舞片这一新的叙事模式。它的进步之处在于打破封闭叙事空间,舞台演出与幕后生活平行穿插配合完成影片,片中的人物具有双重身份,既是日常生活中的平凡人又是在舞台上大放光彩的角儿,由此这种后台故事与歌舞表演共存的叙事格局成为了歌舞片最常用的叙事模式,奏响了复调化影像叙事的前奏。例如2001年的《红磨坊》,具备典型后台歌舞片特征的基础,在继承与创新后,导演采用“戏中戏”的方式使台上歌舞与台下故事自然地合二为一,叙事线明显分离又交织,初现影像复调化特征。

歌舞片逐步跨越了“粗制滥造”的制作水准,叙事手段也愈来愈成熟。1939年拍摄的《绿野仙踪》是一部承上启下的作品,它体现出了歌舞表演重于叙事的“后台式”歌舞片向“叙事式”歌舞片以及两者的混合状态转型的趋势。“叙事式”歌舞片的兴起使故事本体的情节发展被凸显,“歌舞”开始自然地融入影片之中,承担叙事功能,同时也有了歌舞场面是“情节的副产品”“情绪的附属物”的说法。20世纪70年代以后,歌舞片日渐势弱的发展受到后现代思潮的影响。21世纪以后,歌舞片重振旗鼓,在题材选择、叙事模式、内容表现、歌舞形态等方面朝多维度化发展。就叙事机制上,形成了两条以上的相对独立的影像叙事线条,彼此相互独立又水乳交融,构成一种复调关系。就结构来看,故事层级增加,事件的表层影射出影片深层内涵,深层内涵又反作用于表层。如歌舞片《芝加哥》集犯罪、性、喜剧、歌舞于一体,唱词和舞蹈动作不仅具有隐喻性而且作为叙事语言和被展示的对象,幻化为歌舞片独特的声音叙事线索、肢体语言叙事线索加之本身的影像叙事线索,相互渗透,展现出多个故事层。影片平铺直叙地展现了两个女人追求美国梦的故事,影像始终洋溢着动感和欢乐,但在欢声笑语之后却能让观众深刻体会到与影片表层表述背道而驰的黑暗与沉重,形成新的故事寓意层级差异。外在与内涵、明线与暗线共同构建故事的歌舞影像叙事,如同一部多声部音乐作品,多个线条既可独立成章亦可协调演奏,多条叙事线纵横交织,共同绘制复调化歌舞影像。

2.视角意识到“多重声”视角设置

初期歌舞片的重点不在于叙事,而是集中表现歌舞奇观,但固定的表演场所和单调的镜头记录不能完美展现舞蹈动作某一精妙之处或整体的宏大场面,好莱坞著名舞蹈制作人巴斯比·伯克利意识到镜头语言可以弥补这一不足。他所担任舞蹈编导一职的影片《四十二街》,其创造性的让摄影机离开地面且自由运动并与歌舞表演相结合,这一举措解放了歌舞场面的现实束缚,使片中场景发挥功能作用,而且通过剪辑弥补了歌舞演员可能的失误,完美展现新的舞台效果和影像构图,对电影发展产生了深远的影响,堪称歌舞片史上里程碑式之作,虽然这一时期仍是奇观式歌舞,与剧情关联不大,但视听语言与歌舞表演相融合,体现了歌舞片电影手段逐步成熟化。

歌舞片从摄影机开始客观记录舞台歌舞故事到摄像机自由运动成为人物主观视角参与故事的过程,电影叙事视角的变化成为歌舞片叙事手段的亮点。在电影叙事视角的基本类型中,非聚焦视角是“一种传统的、无所不知的视角类型,叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙事的故事”②,而内聚焦视角则是“从人物的角度展示其所见所闻的”③。热奈特在巴赫金的基础上再次探究,认为“将在叙事视点的转移所造成叙事体式的变异称为复调”④。歌舞片中亦存在视角转换,并促使影片构架变异具有“陌生化”效果,复调特征体现在其中。其一,参与影片的“上帝”人物及其内外聚焦视点构成“多重声”叙述视角的设定。1996年的《贝隆夫人》讲述了传奇女性艾薇塔的一生,与其他电影不同的是,导演韦伯在剧中安排了一位说书人的角色“切”,他在不断转换身份填补片中功能性的小人物角色,并以第三人称的客观角度诉说着艾薇塔的经历、评论着她的丰功伟绩,成为故事与观众之间的媒介,在为观者解疑之时亦将观众置于一个独立思考的位置,这种间离效果的运用在《芝加哥》中也得以体现,饰演者泰雅·迪格斯(Taye Diggs)在影片中以报幕者、乐手、舞者等多重身份在不同的叙事段落里出现,发挥着不同角色功能,并对后发生的内容进行预告并起到对故事情节的划分作用,给观众一个全能视角,带领观众品读影片的别样意味。这种将视角具体幻化为在影片中真真切切存在的“人”,其本质就是一条外化叙事线。一方面,参与到影片故事中,并起到补充电影叙述和衔接影片段落的功能；另一方面,这种剧中剧解读者的人物设置,以旁观者的身份,与观众在同视角观看故事,拉近与观众的距离,并又在时刻提醒观众保持上帝视角,用客观、冷静的态度,理性体会影片内涵。其二,电影蒙太奇手法的运用也起到了一种新的间离效果。例如,《贝隆夫人》中多次运用“电影放映”的场景,当镜头从剧中银幕影像拉出到写实时空的电影院时,似乎把观众也拉回了现实并给予片刻休息回味的时间。这种矛盾统一的形态和嵌套式的戏中戏视角建构使歌舞片具有复调、碎片的外在形式感和内在共鸣性。

3.歌舞功能多样化与影像时空多维化

处于探索时期的歌舞编排还是较为简单,舞台上的歌舞与台下的故事基本在两套体系中发生,缺乏整体感,但伴随着歌舞开始展现人物个性,并被赋予情绪,歌舞类型也开始多样化。在1952年的《雨中曲》中,金·凯利雨中独舞的银幕经典段落,可谓是个体人物情感外向化抒发的最好例证。形式是内容的载体,舞蹈形式的变化本质是唤起观者审美情感的手段。在1961年的《西区故事》中,两个团伙打架斗殴的“仇恨舞蹈”“鲨鱼”团伙嘲讽自身移民处境的“愤怒舞蹈”等这种激烈的、冲突的舞蹈形式,与之前美丽和谐的群舞或是抒发幸福感的个人舞蹈形成对比,“身体”的主观意识被唤醒,“歌舞”尝试真正与叙事相融,甚至是代替日常言语和动作。由此,演员的歌舞表演摆脱了之前特定的舞台场景和过度人工化舞台倾向,转移到日常生活场所中随性而舞。再如1965年的《音乐之声》中,歌舞表演场景直接向外景衍生,鸟瞰拍摄的自然实景画面与音乐相结合,玛利亚与孩子们在外野餐的日常动作运用歌舞形态展现,人物性格也从歌舞中塑造出来,铺陈了后续玛利亚与上校的人物性格矛盾冲突,歌舞的出现不再需要固定的场所,其自身已开始具备叙事的属性。

歌舞成为叙事手段造就了歌舞时空的变化,这种变化即时空的多维化。时间受限于现实背景和物理意义上的现实时间,而进入歌舞影像片段时,时间被无意识化,由于时间观念被颠覆,在歌舞节奏的操控下,电影常规时空被或延伸或缩短的动作时间侵蚀,歌舞在时间和空间上得到无限的自由。空间的构建也不局限于写实场景,虚拟场景的类型丰富多彩,以心理现实流动、人物精神意识走向或是内心幻想作为叙述动力的“情节”线,好莱坞歌舞片常常将其通过空间场景展示出来,虚拟场景与现实时空构成呼应或对位关系,强调与现实事件的内在联系。如《芝加哥》中律师Billy为女主在法庭上辩护的段落,表现Billy颠倒黑白、强词夺理人物特点的现实时空与通过踢踏舞步表现实际内心焦躁的虚拟舞台化场景形成对话关系,深化人物内心,增强故事戏剧性。值得注意的是,歌舞片本身具有相悖性,在影片现实叙事中突入的歌舞并不符合逻辑,但也正因为它的虚假性而增添了审美满足感。观众也因此在潜意识中接受视觉上时空的跳动,在心理上接受非常态歌舞叙事的不合理性,但这些反而有利于让观者自愿进入影片幻境体会歌舞影像的美,歌舞片的共性被扩大化。

歌舞片的生活化,让歌舞从氛围烘托、情绪渲染的作用扩展到了参与叙事的作用,肢体语言发挥着重要的作用。在蒙太奇技巧下,歌舞代替了叙事中的言语和动作,时空在歌舞叙事手法的支配下,写实时空与虚拟时空形成了对话关系。

二、歌舞影像文化主题建构复调化

早期歌舞片基于音乐剧改编,以爱情故事为主题,以舞台演出为基础,矛盾和冲突点在故事尾声的歌舞高潮得到体现,从而实现完美收官。这种“爱情 + 歌舞表演”的传统创作模式,描绘出乌托邦式的美好世界,为观者带来暂时的快感,使其得以躲避其中而不去考虑严酷的现实。在社会现实环境和观众心理状况的双重背景下,纯净而脱离现实的乐观主义一直处于主流地位,与之相应的轻松愉悦的主题,也层次不穷,并沿用至今。例如,20世纪的《绿野仙踪》,呈现一个充满童趣的奇幻故事,让观众在充满爱的童话世界中感受真挚的友情和亲情。在移情作用的背后,追求真善美的内容也有一定的教化作用,如21世纪《歌舞青春》系列,坚持不懈、珍惜友谊等积极的思想主题影响着青少年。

随着新兴文化的冲击,歌舞片逐步走出古典主义美学的价值诉求,开始直面现实的残酷,战争、暴力、贫穷的符号开始成为银幕表现的对象,反传统的歌舞片渐成大众新宠,歌舞片《西区故事》应运而生,影片运用《罗密欧与朱丽叶》的故事模式来表现种族之间的歧视,以及移民等社会问题造成的现代悲剧,让观者深刻反思影片表达的深层含义并借以反观自身。传统的“乌托邦情节”落地到社会现实中,浪漫、轻浮的主题开始沉淀到社会文化。如影片《毛发》,完美展示嬉皮文化,对越战进行了尖锐而深刻的批评；还有表现独立人格和女权主义思想的影片《燕特儿》,均是在社会大变革的背景下烙有时代印记的歌舞片,影片内涵深刻。受后现代思潮的影响,犯罪、励志、人权等元素越来越成熟的运用于歌舞片,使其愈来愈个性鲜明、寓意深刻,进入新世纪后,这一特征更为明显。2003年的《芝加哥》,融入“黑色幽默电影”元素,嘲讽病态的社会,拓宽了歌舞片的纵深,看似圆满的圆梦结局却披露出更多迷茫与不知所措。好莱坞歌舞片传递的“美”不再纯粹是令人愉悦、圆满的美好结局,而是选择通过破坏、毁灭美的事物,将悲剧的“崇高感”移植到歌舞片中,激起观者情绪的宣泄和净化,达到审美需求的满足。2017年的《爱乐之城》,将男女主人公之间错过的“真爱”放入歌舞的幻境中,将两人的“现实真实”在影片写实叙事中表现出来,这是一部致敬经典复古风格歌舞片,但主题表达却更加复杂,用歌舞幻境满足观众对男女主人公走在一起的视觉期待和对美好爱情的歌颂,淡化现实的丑恶,但又在影片写实叙事中展示出男女主人公没有走到最后的遗憾,通过悲情净化,让观者回味之时体会丝丝悲凉,由此升华了主题。

主题建构由最初为大众编织的美梦的爱情主题,到反映社会现实意义的主题,再衍变至半开放或开放结局的具有反思性质的社会文化主题,歌舞片一步一步地脱离娱乐工具的禁锢,转型为在喜剧表象后引人深思的类型影片,故事取材不再受限,主题表达也不再局限。

三、叙事语法人物形象复调化

早期好莱坞歌舞片的人物角色受技术、时限、歌舞编排等原因,人物身份与歌舞关系密切,并且塑造的形象较扁平化、单一化。其中,女性以年轻、貌美、温柔的形象围绕男性角色而出现,角色数量较少。而男性形象也同样具有刻板类型化特点,虽然以主导地位出现,但缺乏鲜明个性,基本以高大、英俊、善良痴情的正面形象,与女主演绎完美无缺的爱情神话。随着歌舞片的转型,人物身份多元化,不同文化和不同时代赋予电影角色不同的形象气质,“非歌舞”身份的人物增加,在歌舞片中还原了日常生活里普通人的形象,如《人人都说我爱你》中,个头矮小、迷茫失措的乔一；《九》中,展示出现代社会男性软弱、焦虑的一面的男主角古依多。女性也不再符合男性视域审美标准,她们开始实现自我,拥有独立的爱情和欲望。如在《红磨坊》中,性感美丽的莎婷,崇尚金钱与权力,有传统的蛇蝎美人的印记,但当她爱上穷诗人后,却不顾一切的舍弃自己拥有的一切甚至是生命,为观者建立了一个多面的立体形象。巴赫金在《诗学》一书中强调主人公意识的独立性、对话性,人物之间的平等、对话关系。⑤而歌舞片除了在塑造人物形象的手法上羽翼日益丰满,也别具匠心地使人物关系更加复杂化、符号化、深层化。之后的《芝加哥》,荣获包括第75届奥斯卡最佳影片奖在内的多项国际大奖,一度让歌舞片再次成为讨论焦点的同时,也反映出歌舞片审美趣味倾向于故事内容多维化、人物关系复杂化,具有代表性,因此笔者选用歌舞片《芝加哥》运用格雷马斯提出的“行动元”模式⑥和“符号方阵”⑦的两种形式深入对好莱坞歌舞片影像叙事中人物塑造复调化现象进行具体案例剖析。

《芝加哥》讲述了两个女杀人犯在律师的包装下反而一跃成为炙手可热的明星的故事。在还原20世纪20年代的女性角色和地位转变的大背景下,人物身份的界限变模糊,入狱的女人们既是杀人犯也是受害者,既是故事内的角色也是“剧中剧”的舞台表演者,是相悖的两重身份,发挥着复调叙事者的职能。故事主要以性感大胆的女犯Roxie和Kelly实现“美国梦”的过程为主线,交织贪婪虚伪律师的Billy、唯利是图的典狱长Morton、善良忠实的丈夫Amos等为功能人物行为,并辅之的次要事件,来凸显和反讽当时社会的病态。尤其是片中作为主体的杀人犯Roxie与替罪羊匈牙利女人的命运反差,可视当时美国社会的荒谬,如图1所示。

主客体是 “行动元”模式中最基本的一组关系,它们构成了人物情节发展的基本框架,入狱的女人们为主体,出狱的向往为客体。主体发出为逃离监狱所采取的行为和行动之后产生效益的结果,具有发送者⑧和接受者⑨的职能。在主体实现客体的过程中,主体Roxie得到了律师Billy和丈夫Amos的帮助,让有罪的Roxie不但逃脱牢狱而且成为受人追捧的明星,而反观无罪的匈牙利女,她被原本应该伸张正义的匈牙利警察诬陷,本应是帮助者身份的警察变为反对者,唯一能帮助她的Billy也未出现,行动元帮助者的缺失等同于反对者的出现,导致她最后被实施绞刑。两者鲜明的命运归宿在剧中愚昧市民的嬉笑声中更显当时社会的可悲。

而Roxie人物塑造,形象复调化特征显著。借助格雷马斯符号方阵分析,如图2所示。

图1 Roxie和匈牙利女的人物关系图

图2 Roxie人物塑造图

X——反X对立关系:杀死情夫的阶下囚Roxie如何逆袭成功,成为耀眼的明星是影片最主要的叙事线,有罪之身的Roxie(X)和追求明星梦想的Roxie(反X)构成影片中最主要的一组对立关系。

X——非反X补充关系:律师Billy的将Roxie包装成为“芝加哥史上最甜美爵士小杀手”(sweetest little jazz killer ever to hit Chicago)⑩、“一个改过向善的罪人”(A Reformedsinner),这一身份给予杀人犯身份一个新定义,非反X与X形成补充关系。

反X——非反X矛盾关系:Roxie因为情夫的欺骗,被玩弄后遭抛弃,作为受骗者,Roxie也受到了伤害,加之Billy将其包装成为一个出于自卫而被迫杀人的女孩,更坐实了Roxie的受害者身份,但毕竟她的过分报复,导致发生命案,理应受到制裁,由此形成反X——非反X矛盾关系。

反X——非X补充关系:在Billy的设计下Roxie是一个改过自新、楚楚可怜的正面人物,“一只被命运辗过的蝴蝶”(a butterfly crushed on the wheel),但仍在与命运努力抗争,这样一个弱女子的形象正是芝加哥公众眼中所需要的明星形象。

X——非X矛盾关系:“甜美杀手”的新身份转变了杀人犯的属性,本应受到惩罚的杀人犯,反而以“杀人”为炒作点,成为人们关注的焦点,似乎已经完成了明星梦,在这一组关系中弱化了“罪”的概念,形成一组矛盾的关系。

非反X——非X对立关系:一方面在炒作杀人事件,一方面又在着力证实她是受害者,形成一组对立关系。

综上,Roxie本身追求名利、不择手段的性格特点与“剧中剧的人物形象设定”即为博取大众同情的纯情、善良的形象塑造了多重身份,增大了叙事张力,并展示了行为独立不羁,寻求社会地位,但无法消化形形色色新思潮中的负向认知,价值观的偏差产生偏激行为的20世纪20年代美国“新女性”的形象特点,映射了处于社会转型时期的美国,短暂的经济繁荣的背后隐藏着种种问题。由此得出,复调化人物塑造由多面性的形象与鲜明的性格特征加之人物关系复杂化,彼此形成独立、对话的关系,共同反映影片思想。

四、结语

歌舞片是歌剧模式与戏剧模式结合的产物并且具体通过电影技术手段实现,在自身不断发展的过程中,叙事模式和技术手段逐步趋于成熟并形成歌舞影像叙事复调化现象。而早期的歌舞片侧重于歌舞展演,通常采用长镜头记录歌舞段落,展示歌舞魅力,对于电影镜头语言没有过多的思考。当歌舞片发展成熟,歌舞与视听语言联姻,“视觉能指在几个向度上同时并发”,导演对歌舞片进行多维度的构筑,使歌舞叙事体系与写实叙事体系两个相对独立的影像单元彼此间相互独立,存在拼贴感与并置性,但又交相映照、相互阐发,统一于一体,和谐的构成一种复调关系。电影手段的革新和通过复调思维建构的歌舞片影像叙事,增加了歌舞片的故事层级,层层递进展现故事情节,步步推进演绎故事内容,渐渐发展成为成熟的复调化歌舞片。而最能将这一矛盾的两种形式融合构成内在统一性的影像,其中一层原因便是主题的体现,而主题本身的内涵建构在一定的历史语境中也发生着变化,歌舞叙事影像也随之更加复杂,由最初为大众编织的美梦的愉悦爱情主题,到反映社会现实意义的深刻主题,衍变至半开放或开放结局的具有反思性质的多元主题,歌舞片一步一步地脱离娱乐工具的禁锢,转型到在喜剧表象后引人深思的类型影片。非常态的歌舞在假定性的日常中生活被常态化,成为了一种新的叙事语言,场景上的突破给歌舞带来了新的功能意义,包括人物塑造方面,人物的心理现实与现实事件在拟构时空与写实时空情节的对比、对应,构建了多层次、多指向的时空关系和多面的人物性格。对于歌舞段落,扣人心弦的节奏和狂放不羁的舞蹈让观者得到感性上的情感宣泄,并与写实段落对话,复调式结构的设计又作用于观者的理性,完美阐释主题的多重内涵,对于歌舞片本身而言,歌舞既是独立于叙事,又是与叙事处于对位的关系,两种语境在相互重合并取得有效的统一时,相互不为彼此的附庸品,“复调”被运用到整体影像中到达平衡状态的同时,这种和谐观是各类影片都可以借鉴的,并且给予了创作者更多的发挥空间,创作者可以从自己的主观意念出发赋予影片不同的内蕴和隐喻性。

注释:

① [美]艾伯特·F.麦克莱思:《作为仪式的美国轻歌舞剧》,肯塔基大学出版社1965年版,第223页。

②③ 胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第25、27页。

④ 邱代东:《“整体复调”:对〈苏州河〉叙事的另一种分析》,《电影文学》,2009年第18期。

⑤ 李凤亮:《大复调:理论与创作──论米兰·昆德拉对复调小说的承继与发展》,《国外文学》,1995年第3期。

⑥ 格雷马斯在《结构语义学》一书中提出了研究人物关系的三组对立行动元模式:主体-客体、发送者-接受者、帮助者-反对者。一个行动元可以由几个人物担任,反之,一个人物也可以同时代表好几个行动元,每部叙事作品也不一定都含有六个行动元。甚至是一部作品或者段落中,出现两个或者多个主体并存的现象,这些主体各自独立,均有其目标或奋斗方向,在不同的情节交叉或并行。参见胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第149页。总的来说,行动元和人物的功能具有其复杂性,由此建构的人物关系线具有“复调性”。

⑦ 格雷马斯借助逻辑学的方阵形式确立以二元对立为核心的语义方阵。他认为,在任何意义结构中,首先存在着一种对立关系的语义轴,在这个基本语义轴上还可以引入另一种矛盾关系,如果将两者结合起来,可构成用符号表示的基本结构,假设一项为 X,那么它与反X构成最主要的一组对立关系。X与非X矛盾但并不一定对立,形成矛盾关系。同样,也存在着反X的矛盾方即非反X。非反X补充X。X、反 X、非 X、非反X,此四语义素之间的关系则可以用一个符号矩形图形象地表示出来。参见罗钢:《叙事学导论》,云南人民出版社1994年版,第108、109页。

⑧ 发送者是推动或阻碍主体实现其目标的一种力量,它可以是人形的,也可以是抽象物。参见胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第148页。

⑨ 接受者是发送者的对象,也可由主体担任。参见胡亚敏:《叙事学》,华中师范大学出版社2004年版,第148页。