浅谈川剧旦角的表演程式

刘红艳

（乐山市川剧艺术研究院，四川 乐山614000）

一、前言

说起戏曲的表演艺术，的确是一个比较细致而又复杂的问题，因为中国戏曲是一种以文字、歌舞、音乐和舞台美术高度结合的综合艺术，要想把这种综合艺术通过演员集中地、生动地、形象地在舞台上表现出来，从而深刻的感染观众，每个演员都必须具备一套完整的唱、念、做、打的基本功夫，这就是所谓的表演程式。

川剧艺术是一种来源于生活又高于生活的艺术表演体系，分为生、旦、净、末、丑等行当，并且，其各行当都有一套专门的技术格律——程式。演员需要运用这些行当程式去塑造角色形象，而与此同时，要想成功地塑造好角色，演员还需要在挖掘人物、理解人物、体现人物性格等方面下功夫。

作为一名川剧旦角演员，多年以来我都希望能从我塑造的舞台人物身上，诠释出该人物所蕴含的独特的魅力，我对自己有着很高的期望，不仅要尽可能地将所饰的角色准确地诠释完整，还要从舞台的实践中不断去感知其人物性格，把握其真情实感。这些，是我觉得在创造角色的时候必须要达到的几点要求。

在戏曲的唱、念、做、打等四功五法中，无论哪一种行当或者表现形式都是由内向外通过表演来展现剧情、表达人物思想情感的。按照角色情感的需要，运用不同的表演手法来表达人物的思想情感，以求艺术形象达到尽可能的完美。然而，就川剧各行当的表演艺术而言，有着自己相应的一套表演程式。从内容上来说，它是戏曲人物艺术化、规范化的形象类型；从表演形式上看，它又是具有性格色彩的表演程式的分类，即每一行当都是一个形象的系统。

针对旦角的表演艺术，本文将尝试着从旦角的表演技巧、动作、台步、身段、念白、水袖及人物的内心情感等方面作出以下几点简单论述。

二、台步

台步也就是演员在舞台表演过程中的脚步行动艺术，可以说，每一个戏曲演员都需要在这方面打下深厚的基本功。因为在戏曲界之中，台步是基础，只有台步走好了、走扎实了，整个舞台表演效果才会更加的精彩有力，在戏曲界里，更有一步走本事就能见八九的说法。步法也是展现人物形象的重要体现，更可以展示人物的形态和情态，个性化的台布也可以淋漓尽致的表达出人物的色彩，将整个舞台呈现出不同的风格。如果台布的基本功扎实了就可谓是走动的表演艺术了，在川剧名曲《白蛇传》中，在白蛇向菩萨请求不要让其夫妻之间分离时，就使用了青衣步和跪磋。白蛇角色运用了青衣步的步伐缓慢地走向舞台中央，在舞台中央时立刻的跪磋，就是立刻的双膝弯曲跪地，快速的向天神求饶。青衣步的走法体现了白蛇端庄淑良的特征，而跪磋表现了白蛇万分悲痛的心情、哀怨的神态，强烈而又激烈的表达了其哀痛悲伤的心情。

它要求演员在舞台演出过程中，无论上身怎么表演，其脚步功夫总是根本。因为在演员上场时，观众首先看到的便是台步，因此台步是演员演绎人物性格的基本手段。而脚下功夫对演员形体表演的影响也很大，戏曲各个行当也因身段表演与技巧要求的不同而形成了不同的台步表演规范和要求。

在戏曲表演体系里，各行当的台步差异比较大。如旦行中的老旦、青衣旦、正旦、彩旦、闺门旦、花旦、武旦、泼辣旦、奴旦、刀马旦、鬼狐旦、娃娃旦、摇旦、丑旦等就因年龄、身份、性格的不同而使台步也有所不同。

首先说青衣旦。青衣多为中年女性，虽然也有表现显贵家庭或小康人家的，但多以贫困忧苦者居多，其台步步法一般显得比较稳健。而闺门旦多是穿裙衣带水袖的青春少女，故其行动显得较为文雅细腻，步距较小，步法轻盈，仿佛如微风拂柳般。花旦从人物身份及年龄上讲，其涉及面较广，既有富贵人家的女性，也有平民百姓家的女性；既有小姐姑娘，也有丫鬟侍女，多为聪明伶俐的年轻女性。其特点一般是性格外向，爱说爱动，因此台步既要轻快、利索、敏捷，又要优美飘逸。而有时为了显示活跃，其台步甚至还稍带有一种跳跃感。再看武旦，无论是扎大靠的显赫女将还是穿短打战衣的侠女豪杰，动作都刚劲利落、敏捷有力，以显得英姿飒爽、威风凛凛，故其台步迅捷流畅。作为旦角演员，必须要掌握自己擅长诠释的角色的台步特点，并做到精益求精，才能使观众从其一步一走中体会到真正的戏曲艺术魅力。舞台虽小，却有王法尺度，不是乱来之地。戏曲之难，难于技法之多。

三、身段

身段指的是戏曲演员在舞台上表演所用的技巧、舞蹈动作以及展示的架势等，包含有动作的前后贯穿、衔接以及各种姿势的展示等。在此过程中，演员通过台步的移动、水袖的抛收、眼神的运用等，手、眼、身、法、步密切配合，将戏曲艺术的身段美、表演美、意蕴美等一一展示给观众。身段是川剧舞具体的体现之一,是戏曲表演艺术塑造人物形象、展示人物内心活动的手段之一。它源于生活，但决不是对生活的照搬和摹仿。它是历代戏曲表演艺术家们根据生活的不断提炼、加工和组织，以人体动作为主要表现手段的一种戏曲表演形式。

作为一名旦角演员，无论在舞台上诠释的是旦角中的何种门类，都需要通过优美的身段在舞台上向观众展现出中国传统女性的美好形象。因此，优美的身段、婀娜多姿的形体便显得尤为重要，它直接关系着演员舞台表演艺术的效果。然而，如果一个演员的身段缺乏美感，那么，即使其唱功、念功等能力再怎么强，也会使人有种美中不足的感觉。

戏曲演员对身段的练习就是手、眼、身、法、步、精、气、神贯注一体的表里结合、形神兼备的动作练习。其中的旦角行当，除却需要开打表演的刀马旦等旦角门类外，其余的绝大部分旦角门类都不需要高难度的打斗或空翻等表演，这些旦角门类通过戏曲基本功的训练，通过戏曲身段以及戏曲美学意识的熏陶，使演员的气质得以提升，进而通过协调、优雅的肢体语言将戏曲动态的美态贯穿到人物的各个动态举止之中，使人物的喜怒哀乐格外的传神。川剧旦角的身段追求的是韵即身韵。韵即韵味十足，舞蹈家讲究的是舞韵，歌唱家讲究的是声韵，音乐家讲究的是琴韵。而戏曲界的身段讲究的是表演者的内外结合发出来的韵味，主要在手、眼、身、步伐之中。身段在是戏曲表演的灵魂，在塑造人物形象的同时也可以体现人物的形象，在塑造不同人物中有着举足轻重的作用。个性化的戏曲表演需要表演者通过他的戏曲身段来展现其喜怒哀乐。每个人物都有其独特的身段魅力，如果人物的身段没有神韵，那么这个人物的塑造是失败的。

在川剧《放裴》之中，整个表演都十分精彩，是一部身段身韵及其强烈的剧目。当在裴生讲到观之不明，转到月下的时候，惠娘舞动双绫转身卧下，随后裴生前踢后襟，随后裴生、惠娘都以由慢到快的节奏圆场，刻画了两人复杂的心情。在川剧名剧《金山寺》中，这部剧有区别于其他剧目的独特而又特别的表演艺术，白蛇站在青蛇的大腿上用射雁式的姿态遥望金山，以优雅的身韵隐隐表现出哀怨的心情。表现了白素贞苦苦哀求天神和法海的心情，使全剧更加的完整生动，更加精彩。许许多多的川剧都是用这种这种身段来表现出戏曲的魅力，配合唱念做打来塑造完成人物的形象，从而展现戏曲的精彩演出，展现出川剧艺术独特的魅力。

川剧的经典曲目《刁窗》是一部经典的帮打齐亮的独角戏，其运用了拧腰后转的身段，运用此身段来表现出人物因为要急忙逃跑时的恐惧心情，将人物的形象演绎的淋漓尽致。然而，需要注意的是，无论是人物表演的动或者是静，都需要呈现出曲线美，切忌直出直入。如此，方能给观众以优美的姿态和动人的体态，进而将角色于一言一行、一步一挪中所要表达的内心情感世界逐步呈现出来，使观众更加直观、更加深刻地了解到其在戏中的重要作用。

四、念白

念白，是中国戏曲中一种特有的艺术表现手法，通俗一点的说，其实就是我们日常生活中所谓的说话，在日常生活中，人们主要是靠说话来表达情感的，而戏曲舞台上的说话与生活中的说话却是截然不同的，它是经过艺术加工、美化后形成的艺术语言。念白是以一种区别于读和唱，并且介于他俩之间的音调将语言戏剧化和音乐化，在戏曲中经常会和唱腔那部分进行互相的衔接、陪衬以及对比，成为戏曲中最能表达人物的内心独白，体现人物思想的一种手法。念白它并不是孤立的存在，而是把人物的行为当做是基础，再用一些面部表情和身段来配合表演，以此来表达出人物最真实的思想感情，从而塑造出了一个又一个的人物角色，因此，念白属于一种艺术手段和表现方法。

我们都知道，川剧使用的是四川方言，都是一种所谓的“韵白”。大体上分为“十三个半韵”这种韵白，归纳总结为“二月落花浮水面，楼台倒影弄池塘”，其上联的“二”为二儿韵，“月”为黑白韵，“落”为骆驼韵，“花”为八达韵，“浮”为糊涂韵，“水”为灰堆韵，“面”为天仙韵；下联的“楼”为喉头韵，“台”为开排韵，“倒”为嚎啕韵，“影”为青城韵，“弄”为崆峒韵，“池”为知恩韵，“塘”为螳螂韵。再者，通常说话只用一种形式，即“对话、对白”。而在舞台上人与人对话时，既可以有自己内心的打算或思想，又可以背着对方表白，交代剧情（人物内心活动）或介绍自己等。

戏曲舞台上的说话，即是唱、念、做、打中的念。它的作用非常重要，如果演员掌握不好念白，就无法将人物的情绪传递给观众。老师们常讲的“讲是君，唱是臣”，“七分讲，三分唱”，就是说念白比唱更要功夫。很多戏曲演员在这方面下过大功夫，故而取得了非凡的成就。由此可见，要将念白念好，必须要深入研究其行当特点，刻苦训练，反复体验，从而达到字音准确，韵味隽永。

五、水袖

说起水袖，大家一定不会感到陌生。它来自于戏曲舞蹈中，水袖是继承和发展了其中的一部分。关于水袖，我们需要重点掌握两个“力”，即用力和表现力，这两者是相辅相成、不可分割的，如果只掌握了水袖的技法，却没有通过身体的表现力去体现水袖那如“行云流水”般的美感，那么水袖仅仅只是一种技能而已，不但不能体现出舞蹈中的韵律美，反而会觉得多余、牵强。川剧旦角演员的基本功之一就是耍水袖，这对整个舞台演出都有重要的作用，并且对舞台演员的身韵有着相辅相成的作用。在川剧里，旦角的水袖原来是较短的，但慢慢随着川剧的发展，水袖慢慢加长，使用的范围也越来越广泛，技巧也越来越丰富，但水袖的使用也要根据舞台剧情的情节发展需要而定。

我认为这两个“力”之间的关系是我中有你、你中有我、相辅相成、密不可分的。不过，我们也可以将二者合二为一，理解为同一个“力”的两个阶段：始于“用力方法”，即用身体的协调力和表现来带动水袖正确的用力技巧；成于“表现力”，运用水袖的修长、多变来表现出人物的身体形态以他们所要表达的思想感情。

水袖在戏曲表演中是一种不可或缺的服饰装配，特别是在旦角身上体现得更为明显。水袖既是宽大衣袖的美饰，又是剧中人物用于传情达意的有效手段，它是演员在舞台上将人物的情感放大和延长的一种表现手法，其重要性是不容忽视的。

水袖的舞蹈化、技巧化是在戏曲逐步发展的过程中，随着演员不断地进行舞台实践而演变得丰富多彩的。从以前的旦角水袖一尺三寸，后来发展到三尺、五尺乃至七尺，作为一名旦角演员，只有把水袖技巧在舞台上运用的得体，才能使人物性格展现得活灵活现，以达到增强舞台效果的作用；如果运用的不好，这些水袖表演便会破坏戏曲舞台的整体魅力，使人物情感得不到充分的发挥，起不到美化人物形象的作用。使用水袖的大多是女性角色，青衣、正旦、花旦、鬼狐旦，旦角演员主要就是运用水袖的翻、打、撩、抓、抛、提、绕等各种技巧，将人物情感刻画得丝丝入扣、感人至深，要让观众所看到、所感觉到没有丝毫的水袖卖弄之感，要完全符合剧中人物的需要，具有极强的艺术冲击力和舞台艺术表现力。由此可见，水袖表演在旦角演员塑造人物形象方面起着至关重要的作用。

六、结语

本文分别从旦角的表演技巧、表演动作、台步、身段、念白、水袖以及人物的内心情感等方面作出的相关的介绍，从中我们能感受到，戏曲艺术的表演一定要重视人物的内心世界、情感世界，否则那便会显得苍白无力，没有办法使观众感同身受，参与其中，所以只有舞台基础过硬的演出者才能使整个舞台演出更加的具有完整性，才会引起观众的强烈的共鸣。而且无论是旦角演员还是其他行当的表演者，只有全身心的投入其中，一点一滴地去感受和体会角色，合理、恰当地运用自身掌握的表演技巧等手段，才能真正准确地融入角色，塑造角色，才能给观众的心灵带去感动和震撼，这才是对艺术最大的尊重。