《狂喜之诗》中与观念、风格互为观照的情感向度——以小提琴为线索

袁 薇（沈阳音乐学院大连分院管弦系，辽宁沈阳110818）

交响乐可以表达对宇宙真理的深沉凝望与深刻认知，也可以表达个人化的最细致入微，抑或不可名状的情感。此时，情感向度是一个复合性概念，为判断和评价作品的价值提供了全息的视角。而为了更有指向性地将作品的情感向度引向现实，情感向度与作品所蕴含和显现的创作观念与风格间的观照，也是一种必要的思考。

要破解这种复杂的命题，选择一个恰当的切入点是解题的关键。作为独奏乐器，小提琴近似人声而音域宽广，表现力与表情性丰富。作为交响乐作品中的主奏乐器，小提琴是弦乐声部的核心，尤其在情感表现方面，更是渗透和涵盖了作曲家所能赋予作品的全部情感内容。因此，本文从小提琴的视野进入极具个性的斯克里亚宾 （Alesander Nikolayevich Scriabin，1872—1915）的交响乐作品《狂喜之诗》，在诗意的音乐语言中，以“式”度“势”，寻析“传情”，揣摩“达意”，把握“向度”。

一、向度之“识”

观念是人主观形成的，对世界、人生和艺术等诸多方面的看法、观点，关乎个人先天与后天养成的性格、成长的轨迹和所处时代的共识。它在音乐艺术中更多的是以线索、符号等形式呈现，无法真正穷尽所有。风格是在观念下形成的客观事实，在未被明确定型前，风格在极大程度上是对观念的实施和表现；而一旦被确定或获得普遍的认定，风格就是作曲家个人及其作品的价值与魅力的体现。在风格甚至价值的判断和评价上，其象征的是作曲家观察、体验和表达人生的角度和品位，是哲学层面的更深刻的精神范畴，具有超越时空局限的普遍性和感染性。

从普遍性上来说，音乐具有揭示人性的功能，具有认识世界、发现真理的职能，是对哲学意味上的“美”的感性创造和理性显现。作曲家为这种“美”注入可听、可观、可感的个性标签，提供支撑的精神力量与指引，即观念。以时间为横轴，以空间为纵线，当不自知的个性经历了时空检验，成长为所谓的风格，并被固定下来，它也就具有了更普遍的意义。

从感染性上来说，与个性相对的是人性的相通，人性力量的核心在于情感的向度。人性的本质接近“意志”或“冲动”，是一切艺术创造的根源，是创作者内心最深层、最内在的要求，音乐正是对“意志”的最直接、深刻、独立的写照。当情感向度与观念和风格互为观照的时候，就为音乐提供了充沛而持久的生命动能，使其意义逐步趋向更高尚的价值。

在这种思维方式和概念认知下，对斯克里亚宾其人、其作品的探讨便显得极有兴致。人们在普遍意义上确定了这位作曲家的音乐观念与风格，但它们是建立在完全的个性化、不可“复制”的前提下的。在作曲家所处的时代正是音乐创作趋向更复杂、更独立、更具有探索和实验精神的特殊时期，作为“神秘主义音乐”的创造者，他在作品中注入了怪戾的性格特质、复杂的哲学思想、激进的宗教意识和狂妄的艺术追求。其创作观念指引了创作技法，创作技法促成了所谓的风格，而其精神的内核，应是与作曲家勃发与表达的情感深切关联并覆盖更广的向度。《狂喜之诗》的最终呈现，正是作曲家在观念与风格成熟后的情感表达，要触及深处，正是对情感向度显性轮廓的探索。如要进入这个与宇宙、自然、人、神均有关联的抽象的意识领域，寻找一个在形式与形势上均有情感内容的载体就显得十分必要。此时，作品中小提琴的用度成为进入作曲家幻想世界，并能与之对谈的一门语言。

二、向度之“式”

（一）制式

制式即用以定义小提琴的样式。现代意义上的小提琴最早出现于16世纪的意大利，拱形结构被正式引入小提琴的制作工艺中，音色较之以往更具辨识度和表现性。乐器包括琴头、琴颈、琴码、弦轴、琴弦、琴身、面板、背板、侧板、腮托、琴弓等。作为弓弦乐器，小提琴的发声源于琴弓拉奏琴弦，琴弦震动引发琴码震动，从而引起腔体共鸣。琴弓拉弦的力度、速度、位置与系统的弓法、指法相结合，在同一性的音质上产生丰富多变的音色，汇聚了强大的艺术表现力。

当小提琴制式具备一定物理规律与特征的基本材料，与音乐作品中的材料相结合，其演奏出的音乐便具有了近似语言而超越语义的情感交流功能。尤其是作为旋律性乐器，小提琴往往可以冲破和声功能等创作技法与思维的局限，更专注于旋律线条的起伏，可骤急、可婉转，蕴涵丰富。同时，在音响特质与情感表达上与人更具亲密性，使得小提琴不仅在自身独立表现时具有生动感人的艺术效果，而且还适合与其他乐器协作，衍生更绚烂的音色，共同表达情感。

（二）形式与方式

关于创作观念的实现即风格的深入，杨燕迪先生曾表达过自己的观点。他认为，风格的“自洽系统”及“特殊况味”与“特别的精神范畴”，是“展现和揭示”真实人性的“窗口”。在基于人的情感而探讨其向度时，这为本文的论述提供了另一种研究角度——对作品音乐内部结构、元素、材料的一定程度的技术分析是必要的，但这里尝试仅于此而不止于此——关键在于形式与情感的联结及其表现方式。

从作品的基本形态上来说，在结构上，《狂喜之诗》为单乐章，强调再现部和尾声的独立意义。在调式调性上，作曲家以C大调、D大调、G大调为底色，连接、过渡处模糊处理。

本文尝试把小提琴从乐队中分离出来，这里的形式分析是“片面”的，视野收窄的，目的在于更专注，这是一个阶段、一个步骤、一种尝试和一种想法。

在引子部分，第一小提琴、第二小提琴以震音作为背景层来丰富和声的层次，丰满乐队的音响。而独奏小提琴的出现，则是将由长笛引出的主题材料进行更高音域的复述，此时的音域近似女声，小提琴的柔美音色是憧憬、是希望。进入主部后，小提琴以连续的三连音，打破了2/4拍的节奏分割模块，以四度音程的大量重复，突出了陈情中语气的抑扬顿挫（见谱例1）。

谱例1

在主部趋向结束时，独奏小提琴的旋律线条仍然在近人声的音域。在表现上作曲家标识出它应被柔美对待，并在力度上逐渐弱化至似有似无，仿佛是句尾的收拢。第一小提琴与第二小提琴延续了四度的三连音，力度也较弱，部分反向的音程对应关系强调了乐器的语义性。

进入连接部后，小提琴虽仍以“弱势”渲染气氛，但逐渐增强的力度对比和八度音程的叠置，将声部中的顿挫感淋漓发挥。从副部开始，独奏小提琴呈显副部主题，总体力度稍弱，旋律中的半音化意味渐浓。而第一小提琴和第二小提琴的震音与跳音，与其他弦乐声部构成背景层，彰显出同一乐器担任不同角色的功能与效果，柔和及较沉静的表现方式，也将音乐的内涵指向更深沉的思考，情感表达的层次瞬时更加立体和丰满（见谱例2）。

谱例2

结束部伊始，小提琴由拨奏过渡至拉奏，半音化的旋律进行更加明显，三度、五度、七度等音程的三连音跳音也以同音反复的形式持续，似乎以一种波澜不兴的方式，预示了接下来情感表现程度与曲线的改变。短暂的片段后，乐曲发展至引入部分，第一小提琴力度加强的弱起半音化下行旋律，第二小提琴绵长的六连音，打破了之前的用法，独奏小提琴偶有出现，效果更像是新的表述方式中的语气助词，不累赘、不拖沓、不张扬。随着小提琴声部旋律跳进幅度的增大，乐曲进入中心部分，小提琴的颤音处理增多，三连音的节拍模块划分再次频繁出现，连续密集的颤音以级进半音为主，情绪的鸣放程度加强，情感的热度也在逐渐攀升。从准备再现部分开始，小提琴声部的力度逐渐加强，半音趋向愈加明显——如持续较长的同音反复下级进的三连音跳音，或极强力度下的小二度半音，等等；而较大篇幅的高八度处理，且音域越攀越高，逐渐接近物理和心理上某种程度的极限，作曲家所要最终表现和到达的终极的喜悦和迷狂，终于袒露、膨胀。

再现主部开始，独奏小提琴再次出现，与第一、第二小提琴一起，在主题的呈现上，相对于管乐，承担起更柔情的表述作用，达到了更深情的渲染效果。连接部的材料与之前有所呼应，至再现副部，第一小提琴的旋律出现了高八度的处理方式，技术与情感表达的方式与之前类似。结束部的小提琴声部，线条开始延展，半音攀升与重音结合的方式以及同音跳音，时而打破情感线条的连续。尾声中的小提琴，整体力度更强，陈情的旋律性抵不过情绪的感染性，再次攀升至高八度音域的小提琴声部，与木管和铜管声部一起，从人性出发，达宗教之境，寻神迹之光，临真理之上，将狂之喜悦点燃，热烈而丰盛。

这些对小提琴使用的形式及其情感表达的方式，是进入情感向度的路径，它将我们引向对小提琴乃至整部作品，更明确、更具象指向意志、冲动、情感和情绪的内容和精神范畴。有关作曲家内心渴望与追求、时代和音乐语言相互胶着与映射的契合，这是创作观念与风格建立的环境基础，也是情感向度最初萌发和最终抵达的艺术境界。

三、向度之“势”

事物所具有的一种“势”，是力量、是结果，是一系列偶然聚合在一起的必然。与前文的“式”相比，《狂喜之诗》中小提琴的“势”，须超越乐器的定义边界，从与它相联系的更立体的多维层次中观察与总结。

（一）人与神

在人性与神性的情感层面，斯克里亚宾少有基于人性而望向神性的深邃、静谧和悲悯，而是在创作观念、风格与情感向度上，一致奔向了“狂”。

幼年时，军人家庭的传统与丧母的经历，使斯克里亚宾的性格内向、敏感、压抑。他5岁开始学习钢琴，迷恋肖邦，尝试作曲，并进入莫斯科音乐学院系统地学习，似乎寻找到了一个情绪的出口。而立之年后的斯克里亚宾迎来了人生真正意义上的转折。他接触了更多通神论者，开始阅读大量的哲学著作，期间更是受到了一些哲学家种种学说的影响。他开始重新审视和改造自己的人生观、价值观、世界观，“神秘主义”的意识和观念逐渐形成，并趋于极端化。在创作观念上，他由悲观走向狂妄，认为万物的命运终究是走向灭亡，艺术、音乐及其创造者（自己）才是与宗教一样拥有至高无上的救赎力量，“唯心论”“唯意志论”变成了“唯艺术论”“唯我论”。他不再崇拜任何人，一心做拯救自我与世人的“神”。在生活上，他脱离了原来的轨道，认识了情人，甚至最后不惜抛妻弃子与之私奔；在艺术追求上，他以愈加复杂、独特和难以理解的技法建立新的“综合艺术”体系，这是一种超前、超现实的想法，虽未来得及完整呈现，但他的野心却表露无遗。

（二）时与语

在音乐史学界，斯克里亚宾是一个罕见的、独特的现象，其思想体系的建立基础、创作与表达的语境和语言，这一切的酝酿、生长和壮大，需要丰沃的土壤、自由的环境和特殊的引导。

动荡的时代——19世纪末与20世纪初的俄罗斯，经历着一次次的变革，与此相制衡的是建立在传统上的“革新”，文化艺术首当其冲。作为宗教大国，俄罗斯具有牢固的宗教传统、独特的宗教文明和深厚的宗教文化，而宗教与“神秘主义”向来容易“相携”出现。时处恐惧和痛苦中的人们需要宗教信仰的安慰和支撑，需要“神秘”力量的“解救”和“保护”，他们要在现实的悲剧色彩中寻找光明。文学、美术、音乐等艺术形式，敏锐地扑捉到这种需求，并迅速对此进行了反映和反刍，从作品的精神内涵上映射了社会思潮的变化。与之相矛盾的是，此时俄罗斯与西欧的自然科学也在飞速发展，它的现实意义与宗教的作用和形态产生了冲突，但这也是从“旧世界”走向“新世界”，从一个“时代”走向更好的“时代”的必然经历和特殊阶段。这种“对抗”的意味是深化哲学思考与艺术审美的动力和机遇——俄罗斯迎来了“白银时代”，艺术家、思想家层出不穷，“神秘主义”“悲观主义”“象征主义”“未来主义”等流派与学说大行其道，艺术发展向着更现代、更多元、更融合的新高度进发，思想、作品的冲突促使人们更频繁、更深入地交流，并互相影响、互相借鉴、精彩纷呈。

大国“盛”而更有“气度”，转型中的俄罗斯社会对于西欧的现代文化兼收并蓄。如果说学习、吸收和转化欧洲的创作技法与艺术主张是俄罗斯既有的做法，那么更加关注西方社会思潮及其流变，关注不同哲学派别的学说主张，则是对此的扩展。

此时整个西方社会受到二次世界大战的影响，思想意识、哲学思考和文化潮流在关注的方向与领域上发生了变化。譬如，作为一位典型的悲观主义者，叔本华（A Schopenhaue）公开反对理性主义哲学，他认为世界、宇宙的运行与能量的汇聚、释放来自于生命意志——即“唯意志论”的代表；尼采 (Friedrich Wilhelm Nietzsche)反对、冲击甚至瓦解了传统哲学体系从形而上观察和认识宇宙规律与事物逻辑秩序，将真实的自然生命力与意志力作为衡量人与世价值的唯一标准；弗洛依德（S Freud）从精神分析层面将人的“潜意识”上升到前所未有的高度；伯格森（H Bergson）所提倡的“神秘主义”，主张以内心体验的直觉代替理性与科学。斯克里亚宾正是在这样的哲学环境下，吸收了西欧音乐创作技法与俄罗斯传统音乐元素，进而赋予音乐创作乃至艺术超越其本身功能的意义。

《狂喜之诗》这部单乐章的作品，斯克里亚宾抛弃了限制、规则，放弃了纠结、赘述，不在乎音乐中时间（文本时间）的意义，而是执着于空间维度的特殊性、无限性，力图用复杂、精彩、充满仪式感和个性化的交响思维、创作手法与音响效果，表现接近、达成神迹的欲望与目的。

而在管弦乐队的设计与运用上，即在音色与音响的追求上，《狂喜之诗》更注重的是管乐声部——用庞大的乐队编制来丰富作品的色彩，尤其注重铜管乐器的力量感与木管乐器的崇高圣洁。与此同时，此部作品中的小提琴，不仅承担起它在传统交响乐中的作用，甚至被安排了独奏声部，小提琴自身的表现音域越来越宽广，极高音与较低音的音区对比越来越频繁，与其他乐器的组合形式越来越丰富。我们回看前文中小提琴“式”“势”与之的对应就可发现，小提琴烘托的气氛是宗教精神的渗透与覆盖，它的沉静抒情是神圣殿堂中的柔声求证，它的力度推进和极高音区的呈现是获释、超越的喜悦与癫狂。这种与潮流相应又相悖的，叛逆而又矛盾的做法，正是在“观念”支持下的，典型的斯克里亚宾“风格”。

在《狂喜之诗》中，作曲家的意志、冲动是亢奋的，情绪是陶醉的，情感是虔诚而狂热的。这是思维由理性进入非理性，思想由激情喜悦进入无限升腾，情感体验与释放由热烈走向神圣、由人走向人神合一的过程。这是建立在幻想世界中的无拘无束、神秘莫测的神圣境界，是一个人想象纵横的宇宙。这一切的过程和结果，就是本文所要阐释的情感向度。