新见《冰庵印选》及当代广东学者印风探微①

邝以明（暨南大学 文学院, 广州 广东 510210）

导言

随着1963年广东书法篆刻研究会（后称为中国书法家协会广东分会以及广东省书法家协会）的成立，历届广东书坛领导者在媒体宣传、艺术展览、理论研究等一系列举措使越来越多的岭外学者、艺术家等群体对广东的学者书风、印风产生了浓厚的兴趣和重视。尤其近年来中国书坛、印坛的回归传统潮流之下，鲜为岭外人所知但却极具实力和个性的广东学者书家、印人如佟绍弼、朱庸斋、何绍甲、詹安泰、黄子厚等人亦逐渐进入学界的视野；这些书家、印人的艺术创作状态、学问积淀与书法篆刻关系等方面的研究又成为当下书法篆刻的学术研究与艺术传播的热点和关键词。其中，华南师范大学教授、当代著名心理学家、音乐家、教育家何绍甲先生“余事”作书刻印，默默耕耘数十年，可谓成就不俗，颇具典型。

何绍甲（1904一1999），广东番禺大石人，因喜陆机《汉高祖功臣颂》：“周苛慷慨，心若怀冰”之句而字一冰，号冰庵（又号乙庵、话雨书房），并自制朱文印“心若怀冰”常铃于书作之中，以示向往高洁的精神品格。何绍甲先生工诗善书，精篆刻，通乐理，为我国早期音乐理论和心理学专家、中国书法家协会会员、中国民主同盟会会员、中国心理学会会员、中国音乐家协会会员、香港书法家协会顾问等。著有《何绍甲自书诗联》《汉语歌词规律浅探》《混合音乐教本》，并谱写《梅山村里是浓烟》《校运会之歌》《输送途中》等脍炙人口的歌曲，并撰写《中国健儿》等歌词（录于《中学教本·民族音乐》）以及十数种音乐教案、教学活动笔记等。何氏一生孜孜于教育事业，自1929年广州中山大学心理学系毕业以后，他筹建创办了番禺中学、贲南中学和番禺师范学校，并任教于此。1938年，广州沦陷，番禺中学被迫停办。他又辗转到香港避寇，任教于香港华侨中学和知用中学。抗战胜利后回到广州，任教于中大附中和广州女子师范学校等。1946年番禺师范学校重建落成，他又被任命为校长，但因何绍甲先生经常发表一些进步言论，引起当地县长的不满，任职不久就被迫辞职。1947年后，他开始任教于广东文理学院心理系、华南师范学院教育系心理学专业，直至1965年退休。20世纪80年代以来，广东省书法家协会大力推动广东省书法教育的开展，先后举办多期的书法篆刻学习班、培训班，一时掀起广东省内群众学习书法的热潮。何绍甲先生亦发挥余热，积极授课、言传身教并参加书法会的各种活动。20世纪80年代初，华南师范大学学生会组织“书法篆刻研究会”，聘他为顾问，该会每次集体活动，他都乐于出席指导，作专题报告和展示他收藏的碑刻拓本。此外，数学系的学生亦多有组织书法研究会的，也常请他作专题报告和示范表演。因此，作为当下广东省书法中坚力量的诸位书法家们大都熟悉并受益于何氏的栽培和指导。这些学生们对他的书法艺术的推介与研究亦多见于报端。因近日新见何绍甲先生《冰庵印选》一秩，结合他的书法作品印鉴以及相关文献史料等展开了关于何绍甲篆刻艺术及其印外学养与篆刻艺术语言的关系与融汇等方面的探讨，并进一步揭示广东学者印风的特色及其艺术传播策略等。

一、当代广东学者印风探微

虽然近现代以来，广东书画篆刻都在中国美术史中有着重要的地位，但是以宏观的艺术史而言：广东本土的书法篆刻家能够享誉岭外的，直到晚清前，仍是寥若晨星，诚如白玉蟾、陈献章、朱光夜等在书法、篆刻方面的特出者也如凤毛麟角，屈指可数。虽然这不能代表着在如此漫长的历史长河中广东书坛、印坛一直沉寂无闻，鲜有成就。但是粤地潮湿的气候不利于以纸绢等为材料的书法作品保存；金石刻画、立铭访碑之风又难与中原相颉颃；以及务实的广东人不善于、不乐于著述，而使见载于全国范围内的书学、印学史籍的广东书家印人甚少等因素却是造成这种情况的原因。可以说，晚清前的广东书法、篆刻显然不是学界研究中激动人心的内容。

然而，在19世纪晚期至20世纪初期这个时间域内，却出现了“高举艺术革命之大纛”的“岭南画派”、黄遵宪的“诗界革命”、梁启超的“小说革命”、康有为的“抑帖扬碑”、黄牧甫的“粤派”篆刻等享誉全国的众多艺术家群体和流派，他们的艺术作风又对中国艺术影响极其深远并直至今日。甚至今人麦华三在《岭南书法丛谭》一文中称：“……至咸同之际，于是而顺德李文田，异军突起，尊碑写碑，蔚为广东特色……自是以后北碑植基开址，南海康氏继之，大宏厥规……吾尝默数四千年书坛之执牛耳者，由黄河流域而长江流域，近百年来，似已转移至珠江流域。南海康氏，其庶几乎。故清代吾粤书法，可称全盛时期。”[1]虽然此论略失偏颇，但也不是完全没有道理。这种仿佛横空出世般的现象和无法向上承接的文化状态，使岭外学界普遍理解为是广东对中原文化、外来文化的吸纳和融会的结果，忽略了作为艺术本源的地域文化长远滋养这个极其重要的因素。因此，对于广东书法、篆刻（尤其是晚清之前）总是伴随着亚流、保守、边缘的声音，甚至就如上述影响深远的近现代各个艺术群体和流派也常常会被非议为“缺少深厚传统的积淀”“没有多少的学问和涵养”等。无论是经济、政治还是艺术、文化等各方面，“岭南画派”“碑学书风”“粤派”篆刻等艺术流派与风格的生成都有着长期的地域准备和文化积淀。以晚清民初的广东篆刻而言，笔者就一直强调客粤十数年的黄牧甫篆刻艺术风格的生成、“粤派”篆刻的创立和蓬勃发展等都与广东政治、经济尤其是“朴学”旧学（和外来新知）以及广东的金石篆刻传统有着极其密切的关联[2]。作为一直延续至今的众多“粤派”传人和私淑者，对广雅旧学的认同与延续也是学习黄牧甫最为重要的节点。这一节点既延续着自谢景卿、黎简、陈澧所形成广东篆刻传统，也是把握黄牧甫篆刻艺术更甚于技术的关键。从学或私淑于黄牧甫的易大厂、李茗柯等“粤派”传脉诸子莫不如是。同时，在黄牧甫印风几乎笼罩的近现代岭南印坛，仍有许多岭南印人直接师古玺、秦汉印、元朱文印等而出之，甚至善学“浙派”转益多师，终有所成。如蔡守、谈月色、关春草、商承祚、许之衡、秦萼生、吴子复、李天马、张大经、马国权、张庄、余菊庵、麦华三、何绍甲等人，但是，这些岭南印人对学问和印外修养的空前重视却与“粤派”诸子等量齐观，他们大都并非纯粹从事书法、篆刻的专门之家，或者以书印鬻食、为稻粱谋者，更不以书法家、篆刻家自称，而是以学问之“余事”作书刻印。通常而言，近现代的中国书法篆刻更集中的呈现出三种类型：一种是画家的书法、篆刻，一种是专业的书法篆刻家作品，另一类则是学者的书法、篆刻。尤其是20世纪中叶以来，以意趣为主要特色的画家的书法、篆刻因其强烈的视觉效果和展厅效应受到艺术界越来越多的关注和研究。而以内在涵养为主要特色的学者书风、印风却因其不事张扬、冲远隽永而意韵高妙艺术审美始终被置之高阁，鲜有人识——这也就造成可说是占据全国书坛、印坛第三类型的学者书法和篆刻半壁江山的广东书法、篆刻在全国一度甚嚣尘上、高自标许的所谓“新古典主义”“书法主义”“写意印风”“写意书风”“现代书法”等潮流中备受冷遇，甚至沦为审美陈旧而嗤之以鼻。然而，这艺术价值的高下并非一定体现着欣赏群体数量的多寡以及外在的视觉效果的强弱等。随着新中国的成立，广东书坛、印坛局面焕然一新，呈现崭新风貌。各种形式的书法篆刻家团体应运而生，取代了旧式疏散的书法篆刻家群体。此时书家印人辈出，异彩纷呈，首次出现了专意从事书法篆刻创作或教学的专门之家，如吴子复、朱庸斋、李曲斋、麦华三、秦咢生等人；再者，以张坤仪、黎雄才、陈大羽、赵少昂为代表的画家擅书印者亦层出不穷，他们不仅在画坛上享有盛誉，其书法篆刻之妙，较之专业书家印人而言，亦不遑多让。此外，学者书家、印人也代有才人出，如钻研文字的容庚、商承祚、陈永正、张桂光，研究古史的戴裔煊，精研音韵的吴三立，研究心理学和音乐的何绍甲、苏庚春、黄金海、黄文宽等广见洽闻的鉴藏家，在书法篆刻方面亦是造诣不浅……然而，学者书风、印风传统始终是广东书坛、印坛最具代表性的特色。

二、《冰庵印选》及何绍甲篆刻艺术

图1 何绍甲，贲南一老，纵2厘米，横2厘米，年代不详

图2 何绍甲，禺南老人，纵3厘米，横3厘米，年代不详

图3 何绍甲，绍甲书画，纵3厘米，横3厘米，年代不详

图4 何绍甲，冰庵，纵3厘米，横3厘米，年代不详

图5 何绍甲，冰庵鉴定，纵2.3厘米，横2.3厘米，年代不详

图7 何绍甲，绍甲父，纵3厘米，横3厘米，年代不详

何绍甲先生出生于书香世家，受爱好书法的父亲影响，早年就开始临习何绍基书法，直到中年偶从旧书摊上购得大量汉魏碑刻拓片，渐觉何子贞字体缺乏古意，从而转习《龙门造像》《石门铭》《泰山金刚经》《张迁碑》《曹全碑》等魏碑、隶书。笔耘不辍数十载，至古稀之年则撷取众长，融会贯通而自成一家。他书法作品传世甚多。因兼善篆刻，这些可见的书法作品中所钤的大小印章，均由他亲自手制，据传他的常用印泥也是自行调制[3]。何氏与人为善，后学向他请教书印，无不循循善诱，心手相传。而与艺术同道之间更是互相砥砺，时时切磋，从而共同进步。他的金石篆刻之好，是否同受父亲影响，则不得而知。但最晚在民国二十三年（1934）甲戌，何绍甲就与当时广东金石篆刻家过从甚密。是年，何氏与黄文宽、谢英伯、李泽甫、陈朗照、邵一山、黄古乔、冯衍锷、陈大年、陈天健、谭亮宣共11人一起组织成立“天南金石社”。金石社由李泽甫发起组织成立于广州禺山，社址就设在黄文宽的律师事务所之中。每逢周日举行一次社员例会，相与研求金石考订及篆刻之学。李泽甫任社长。1937年，日寇侵华，社员星散，又因李泽甫赴云南滇缅铁路部门任职，该社活动即告终止。1947年，我国著名教育家徐锡龄赴欧洲考察前，曾携一寿山石材，请何氏为英国大文豪萧伯纳刻印，后刻成白文仿汉铸印之作“萧伯纳”三字。萧翁得此石章，视若珍宝。因行事匆忙，此印印蜕传世甚少，仅见于何氏自辑《乙庵剩谱》《冰庵印选》及其弟子钤盖所流存。据叶耀才先生所言，何绍甲先生时过八旬以后，因目力不逮，无奈封刀。又曾检视旧作，虽数十年之功仍觉功力未臻妙境，谦虚不已，印作也不轻易示人，可见艺品高洁如此。由此，何氏相关印谱或印蜕并不多见，笔者所知亦仅上述《乙庵剩谱》《冰庵印选》以及其弟子所钤而留存的印蜕数十方而已。然而，从这些印谱及其传世书作中的印鉴作整体的审视可见：他的篆刻取法范围自先秦到元明清等玺印篆刻均有涉猎，取法多样，形式丰富。无论是朴实端凝的汉铜印、灵动自然的古玺印，清刚古拙的元朱文印和变化丰富的明清流派印都能随手拈来，形神兼具，又皆格调高雅，宽博古劲而浑朴自然。更为难能的是何氏印作中不乏新颖独特的个性之作，而且这种独创的作品往往出现在他晚年封刀之前，一方面承接了“粤派”开山黄牧甫“印外求印”对篆刻艺术内容、语言、参考题材等方面的拓展的脉络，另一方面可见何氏对艺术的不懈追求，不满足成法的个性（这也是他到晚年仍觉功力未臻妙境，不轻易示人的原因之一）。无论是临仿古人之作，还是出自己意之作，何绍甲先生篆刻作品较为突出的是雅奇朴拙的意趣，这种意趣强调并不过多的经营巧构，审美也倾向于自然妥帖，通过方寸小天地中产生微妙的变化。虽然何氏并非黄牧甫“粤派”传脉，但对这种“具体而微”技法和气息的把握以及“何意百炼刚，化为绕指柔”（黄牧甫朱文印语）的审美无疑是与黄氏相同的。所以，何绍甲先生在其自作印铭中表露出他对篆刻的深入体悟：“奇趣不可求，强求亦不得；妙悟自通神，奚遑计白黑”，“众流道一尊，方寸心千里；壸中别有天，炼钢成绕指”。[4]可算做他篆刻艺术最好的注脚。

图6 何绍甲，得鱼忘荃，纵6厘米，横0.9厘米，年代不详

《冰庵印选》为钤于白色宣纸上的印屏，无序无跋。包括朱文印“贲南一老”“禺南老人”“绍甲书画”“冰庵”“冰庵鉴定”“得鱼忘荃”“绍甲父”“向老逢辰”“何”，白文印“番禺何”“番禺何氏”“萧伯纳”“虚室有余闲”“濯足万里流”“居闲长道心”“绍甲之玺”，共16方印蜕，取法各异，风格多样，除“萧伯纳”一印外，其余均为自用印。印色近硃砂而略深，不知是否如上述自制印泥所钤（“萧伯纳”一印色为硃磦，与其它各印印色皆不同）。（图1-图16）印屏上方有何绍甲先生以《石门铭》笔意自题“冰庵印选”四字，款署“何绍甲题”，右钤白文印“绍甲之印”。（图17）需要注意的是：题字自左往右，印也钤于右侧，这与传统书法书写方式不同。早在清末期间，一些学习西洋文化知识分子就提倡汉字改革，力主改变传统书写方式，改用从左到右的“横行”排列方式后时有出现，但并非主流。1955年1月1日，《光明日报》开始以横排方式呈现，并刊登了一篇题为《为本报改为横排告读者》的文章：“我们认为现代中国报刊书籍的排版方式，应该跟着现代文化的发展和它的需要而改变，应该跟着人们生活习惯的改变而改变。中国文字的横排横写，是发展趋势。”这种方式影响到社会的方方面面，作为与文字息息相关的书法更不例外。自20世纪五六十年代以来，由右往左的传统竖排书写方式和从左往右的横排书写方式并存于书法家的作品创作之中，按作者的创作需要或者习惯随机应变，甚至部分书法家刻意以从左至右的书写方式顺应时代的使用简化字、新书写方式等要求。这种习惯又可知《冰庵印选》至少钤于1955年以后。

图8 何绍甲，向老逢辰，直径3厘米，年代不详

图9 何绍甲，何，纵2.3厘米，横2.3厘米，年代不详

图10 何绍甲，番禺何，纵3厘米，横3厘米，年代不详

图11 何绍甲，番禺何氏，纵3厘米，横3厘米，年代不详

图12 何绍甲，萧伯纳，纵2.9厘米，横2.9厘米，年代不详

图16 何绍甲，绍甲之玺，纵3.3厘米，横3.3厘米，年代不详

图13 何绍甲，虚室有余闲，纵8.2厘米，横2厘米，年代不详

图14 何绍甲，濯足万里流，纵8厘米，横2厘米，，年代不详

《冰庵印选》朱文印共9方，其中“贲南一老”“禺南老人”“绍甲书画”“冰庵”风格近海上徐星周（1853—1925）,以书入印，线条不似元朱文印那样纤劲，状如屈铁，而是较粗实厚朴，有汉印、碑版的端凝坚实之感，得“方”的风神，可见何绍甲先生的书法对其篆刻的影响与互通，这种样式也是他最突出和擅长的风格。《何绍甲自书诗联》各书作的印鉴之中，朱文印“绍甲之印”“贲南山长”“绍甲八十以后作”“桑园主”“人书俱老”等均属此类。“冰庵鉴定”“得鱼忘荃”仍然强调书写意味在篆刻作品中的表现，这类属于仿元朱文印又略参邓石如、吴让之意趣的作品，也得妥帖自然、质而不滞的意趣，但与让翁披削的刀法不同，何氏这类作品用刀稍竖直并入石较深，线条有凝重而不失流畅感，白文印“虚室有余闲”“濯足万里流”以及他的传世朱文印“心若怀冰”、白文印“话雨书房”亦属此类。“绍甲父”“向老逢辰”“何”可算作他篆刻作品中的别格，取法分别为古玺、瓦当和汉四灵印，虽不如朱文印功力老到，但也都能浑脱高古，水平不俗。以“绍甲父”为例，它的整体布局以及单字结构都能极尽穿插呼应之能事，“绍甲”二字在右而势向左，“父”字在左势向右；“绍”字左右结构，左边绞丝旁往下，三点水写成一块面的点与下面“甲”字块面点呼应并形成密集处，右旁“刀”部取欹势，末笔拉长向左下插入，下“口”部则端庄沉实稳定重心，形成疏朗透气处。右边“父”字一方面因整体笔划较少与右侧两字形成疏密开合之变化，另一方面它的两竖笔起讫处藏头护尾，极具笔意，收笔处圆浑凝重，起到了平衡的视觉效果。朱文仿汉四灵印“何”的青龙造型生动灵活，龙角、龙须以及龙珠的细节刻画恰到好处，此印刻制时执刀较竖，在运刀过程中又略加摆动，所呈现出的外轮廓有锯齿状效果如虫蛀出，整体有精微灵动的审美意趣。白文四灵印“番禺何”以及《诗联》印鉴白文四灵印“朱雀”亦属此种。另外，何氏仿古玺之作还有印选中的白文印“绍甲之玺”“居闲长道心”以及《诗联》中的印鉴白文印“番禺山老”“绍甲之章”等。“绍甲之章”与“绍甲之玺”虽然入印文字内容相类似，但两印的布局、审美意趣各异，又都妥帖自然。白文印“番禺何氏”“萧伯纳”则属仿汉印之作，总体而言，何绍甲先生学习汉印作品甚多，传世还有仿汉凿印、急就将军章的白文印“何绍甲印”“绍甲之印章”，仿汉玉印的“不伏老”“积健为雄”以及仿汉烂铜印的“贲南山长”“桑园雅趣”等，都能形神兼备，各臻其妙。尤需一提的是，何绍甲先生传世朱文印“放眼空今古”，以他最为擅长的魏碑书体入印，用字简练，布局疏朗，虽略显生拙，但也可看作是他的一种尝试。而朱文印“乘长风”则以砖铭为边框，并且边框呈现出长宽高三个要素，这种立体的效果，在当时应是独创之举，既古意盎然，又面目新颖，这也可以为我们在当下篆刻语言形式的创新提供某些参考和借鉴。

图15 何绍甲，居闲长道心，纵5.8厘米，横1.4厘米，年代不详

如上所述，学者书风、印风传统始终是广东书坛、印坛最具代表性的特色。那么是否学者具备了丰厚的学养积淀，就会呈现出书法篆刻的高雅不俗、文人气息流露于笔端呢？这显然是不能成立的。学者书风、印风和学者写的书法和刻的印向是不能统一而论的。学者书风、印风是指学者在从事学问研究之余刻苦钻研书法、篆刻，尝试将学问与书法、篆刻融汇互通，也就说学者本身同样具备长时间的、丰富的书法技巧训练和书法基本功。“青风着意换人间，向晚逢辰得解鞍”何绍甲先生较为长寿，书法篆刻技巧的学习和体悟积数十年之功，以此方可称为学者书法、学者篆刻。另外，纯粹从书法篆刻的技艺而言，他与同时期并时常交流的黄文宽、李泽甫、陈大年、秦萼生、麦华三、张大经、马国权诸先生相比，似又不宜拔高称胜之。但与诸人的学养积淀而言，则未遑多让。需要指出的是：书外、印外的涵养并不直接体现为外在技艺的张扬，这种“润物细无声”的影响主要在于艺术家的审美、取法、眼界、格局、作品气息等精神层面，也就说学养在于“养”而不在于“技”。诸如作为音乐家的何绍甲先生书法篆刻作品的节奏感无疑基于对音乐理解与把握，同时他所作的歌曲大都并非细柔浪漫的情歌，而属于平实而又浑厚有力的“红歌”。这似乎也与他喜爱雄强又质朴的碑刻一类书风和浑厚凝重的汉铸印风不谋而合了。

余论

在中国书法篆刻史上，广东的书法篆刻价值被普遍低估，没有得到它应有的地位，岭外学界对广东书坛、印坛整体实力的低估和偏见，直到现在仍然没有消除。诚然，当代广东书坛、印坛在整体艺术水平上似稍逊于前代，然而，自晚清民国以降，所形成的学者风尚却延续至今。这个传统是由数代人不懈努力而形成的，并不急于一时甚至一个时代，而在于对它的认同与传承。“幸有前车堪鉴定，焉知来者不如今。琴书尚识将花眼，风物能明未悟心。”（何绍甲诗句）这是对广东书学、印学传统的敬畏，对学者风尚或者书外和印外涵养的追求，无疑是当代广东书坛、印坛发展最为彰显地域特色和最为重要的课题。也正因为如此，对这些不善于、不乐于著述“非典型”广东书家印人的研究和推介，并藉此向岭外展现客观而丰满的广东书法和篆刻的艺术、学术双重形象来说，尤其重要的是对他们更进一步的探讨和推介。