试论墨浪子与“姑苏版”版画《全本西厢记图》

倪建林(南京师范大学 美术学院,江苏 南京 210000)

在我们所见到的“姑苏版”版画中，以全本《西厢记》为主题的大型作品仅见两种，均为对屏式联画，可合可分。但现今在日本藏家手中的作品则不止四幅，据近三十年公开展出和刊录于画册的情况看，王舍城美术宝物馆展出过两种四幅，但有一幅是其中一整幅的中段部分单独刊行的；①姑苏版的大型版画一般由上、中、下三块刻版拼合而成，有一些作品的中段和下段也可以独立成幅，这类作品已经见到不少，如《月下美人图》是《李太白读书图》的节选、《瑞雪图》是《蜀峰雪山图》的节选等。另外在个人藏家手中还分别藏有三幅以上。[1]

这两种《全本西厢记图》上，一种署名为“墨浪子”，未署创作时间；另一种没有署名，却记有“丁卯初夏”年号。本文重点要探讨的是这位叫“墨浪子”的作者，及其所创作的《全本西厢记图》（下简称《西厢记图》）。

关于《全本西厢记图》的作者与年代问题

关于作者墨浪子的背景材料的文献至今尚未发现，所以对这个显然是假托之名的墨浪子的认识也就一直是个谜。然而，以此名刊刻发行的作品虽然不多，却在清代版画史上具有重要影响和意义，是一个很值得去发掘和深入地认识的人物，这就使得谜团显得愈加神秘了。本文对墨浪子的分析与推论也主要依据其传世的几件作品所提供出来的信息，并通过对其所作图像的分析对比，梳理出其美术创作发展的轨迹、所追求的理念以及绘画技巧的演进等方面的信息，以使我们对这位神秘画家的真实面貌有所洞悉。

就已有的研究材料来看，以往对墨浪子所作的《西厢记图》对屏画大多将其年代定为乾隆年间，这一定年的依据未见有人去说明，估计是出于一般将“姑苏版”版画的时间主要定在乾隆时期的风气所使然，在以往的绝大部分相关著述中都认为现今所知有年代可考最早的“姑苏版”版画是那幅《姑苏阊门图·三百六十行》对屏画，学术界似乎比较一致地认为那是雍正十二年（1734年）的作品，最早提出这一年代定位的是日人黑田源次②参见（日）美术研究所编辑美术研究资料第一辑《支那古版画图录》，昭和七年，大塚巧艺社。图录前有黑田源次撰文“支那板画史概观”。但所记的具体纪年上有误，最初我国学者也有误引此纪年的。，但国内也有学者提出过不同的看法③参见刘汝醴、罗尗子著《桃花坞木版年画》，上海人民美术出版社，1961年。该书认为乾隆六年版的《姑苏万年桥》是“在桃花坞年画中，我们所见确有年代可考的”最早作品（第25页），而将《三百六十行》的创作年代推定为乾隆五十九年（1794年）。。也许对于那些缺乏背景材料支撑的具有民间性质的“印刷品”的准确定年是有一定的困难，但是对于有些作品则可以找到一些相关的线索，包括基本的常识性推理是能够做出比较恰当解释的，如墨浪子的《西厢记图》就是一例，笼统地将其归为乾隆年间作品不免有失妥当。

要给墨浪子的《西厢记图》的创作时间定位首先可以通过对这位作者生活年代定位的方式来作为参照系。目前所见公开发表和展出的有墨浪子署名的作品主要有三件，其中有明确年代可考的是刊刻于康熙十二年（1673年）的短篇小说集《西湖佳话·古今遗迹》④《西湖佳话·古今遗迹》，清代白话短篇小说集。全书16篇，共16万字。篇首题“古吴墨浪子搜辑”，初版发刊于清康熙十二年（1673年）。金陵王衙刊彩色套印本。原书版芯纵17.8公分，横11.5公分。插图十一幅，第一幅为全景，其余十幅分别表现“西湖十景”。该书以西湖名胜为背景，根据史传、杂记、传说，叙述曾在西湖活动过的有关人物的故事，包括葛洪、白居易、苏轼、骆宾王、林逋、苏小小、岳飞、于谦、济颠、远公、文世高、圆泽、冯小青、白娘子、莲池的故事。现北京大学图书馆、中国艺术研究院戏曲研究所等处有藏。乾隆十六年有会敬堂刻本。（下简称《西湖佳话》），篇首题有“古吴墨浪子搜辑”。该书有插图十一幅，第一幅为全景，其余十幅分别表现“西湖十景”。第二件作品是姑苏版版画《文姬归汉图》，也署名为墨浪子，再就是这幅《西厢记图》。另外笔者有幸在英国发现了一幅署名墨浪子的大型姑苏版版画《四季清鉴图》，风格形式与《西厢记图》颇为接近，对于研究和了解墨浪子是很有价值的，这是未见发表和展出过的一幅。关于墨浪子的其他信息还有像《济颠大师酔菩提全传》，也题为“西湖墨浪子偶拈”， 因为该书仅见于日本《舶载书目》的著录中，未见有插图，尚不能确定是否为同一人。

假如这部署有墨浪子之名的《西湖佳话》的作者与这两幅姑苏版版画的作者确系同一人的话，那么其创作的大概时间是可以被推测出来的。首先，我们假设他们是同一个人，那么，《西湖佳话》刊刻于康熙十二年，当时的墨浪子可能是什么年龄呢？假设他当时是个仅有二十五左右岁风华正茂的青年，能够编撰出这样一部小说集，尤其是创作出那流芳后世的十一幅彩色版画插图，也可以说是初现才华了。康熙在位六十一年，从十二年往后数也还有近五十年，那么，这位墨浪子到康熙末年就已经是七十岁以上的老人了，要是经过雍正到乾隆，那他就是八、九十岁的寿星了，即使健在也不太可能再创作出像《西厢记图》这样的需要青年人之热忱的作品了。因此，如果我们对作者是同一人的假设能够成立的话，那么，墨浪子生活创作的主要年代应该是在康熙年间，那样的作品即便是雍正年间也已经是不可能去画的了，乾隆年间几乎没有可能。

假如我们只有署名这一个信息，恐怕推理也就只能到此为止了，但是我们还可以从图像上获取信息，作为美术学的研究，这应该说是一个具有一定专业性的信息，它为我们对作者的认识提供更加直观可视的证据。这四件都署名为墨浪子的图像的关系链我们可以很明显地设定为《西湖佳话》插图——《文姬归汉图》——《四季清鉴图》——《西厢记图》这样的时间顺序。这一顺序的设定是基于绘画风格和技术的变化这一可视线索而得出的。

图1

图2

总体而言，《西湖佳话》的插图所体现出来的风格倾向还是传自明代插画的传统样式，山石的表现也使用的是传统山水画的皴法，这种有类于披麻皴的山石表现方式我们在《文姬归汉图》和《西厢记图》中仍然能够看到其习惯的延续性。但是在《西湖佳话》插图中已经明显地体现出来画家内心试图超越或者说是部分地摆脱传统的探求，最突出的是，在构图上使用全景式的俯瞰角度，这在之前的明代书籍插图中比较少见；其次是用平行排列的直线来表现水面，传统的水面表现多为层叠的波线纹，或者是带有涡旋变化的曲水纹和水浪纹，极少见到大面积地采用平行直线来表现水面的，尤其值得注意的是，这些出现在水面上的平行直线并不是如我们传统的理解为水波，而似乎是在表现水岸边山树之景映入水中的倒影，在湖面上有船只和湖心亭的下面都有排线的处理，显然有作为阴影处理的意思（见图1），故而其所结集的面的形状不能以观赏中国传统山水画的眼光去看待，略拉开一点距离观之，就会发现画家对由前向远处推进的有意识处理，并给人以一种波光粼粼的视觉效果。其三就是采用手绘上色的手法，这在当时一般的小说插图中也可谓是一种创新的做法，（明代几部表现春宫题材的版刻插图是用这种手法的，如明末刊刻的《花营锦阵》《鸳鸯秘谱》等）也有可能是受到了明末和清初在南京刊行的《十竹斋画谱》的启发，画家内心潜伏着跃跃欲试的创新心理已经可以被明显地感知到。

从以上几个主要特点可以看出，这位作者是一个具有创新欲望的人，很显然他不满足于传统插图的表现手法，他的创新追求已经隐约地显现出对西洋版画的借鉴。这种全景式的构图已经内含着对空间与透视效果的理解，而不只是自下而上的传统山水画的布局法了。

图3

如果说对于西法之借鉴在《西湖佳话》插图中体现得还不是十分明显的话，那么在《文姬归汉图》中则已经完全显露出来了。严格地说，《文姬归汉图》并不是一件成功的作品，无论是画面的构图，还是人物的表现、明暗法的使用等都显得还很稚拙，体现了一种过渡性的特征。除了画上的署名使我们将它与《西湖佳话》插图的作者联系起来之外，乍一看也许不会从画风上去联系两者的，但稍微细心地考察一下，就会发现他们之间所存在的共通之处了，如自由洒脱的山石皴法、平行排线的水面处理等。很显然，这位画家是在企图更多地摆脱传统而借鉴西洋版画的手法，但是对西洋明暗法的理解和表现技巧还处于初级阶段，很不熟练，最明显地体现在人物的表现上，表面地模仿西方版画的明暗块面，但尚不知将明暗用到结构处才能自然地体现立体感，因此出现了用了很多的排线却不能使人物立体起来，反而显得歪七扭八的了，这对于我们今天的画家来说是一眼就能看出问题所在的。同样，在天空和云气的排线处理上也显得比较生硬，这些问题在后来的姑苏版版画中都基本得到了解决。

图4

图5

尽管在这幅《文姬归汉图》中存在着许多美术技能上的不足，但是这种探索的勇气和在美术史上的价值却是史无前例的。为什么这么说呢？我们知道，在中国的版画史上，虽然前有明代的《程氏墨苑》《诵念珠规程》和《天主降生出像经解》这样的翻刻西方铜版画的书刊行，但那毕竟还是将西方铜版画作适合中国木版画的变化，可以说是一种临摹或翻刻，还不能算是借用西法来创作自己的作品。但《文姬归汉图》则不然，主题、人物和景致都是中国的，但表现手法却部分地借鉴新的方法，其意义当然就不同了，更重要的是，它不是为了宗教、政治（如《圣母玛利亚》《万寿盛典图》之类）或其他方面的目的，就是为了供人欣赏而作，是一种纯粹的艺术创作行为。同时我们也能感觉到，无论是从画作的技巧上看还是从发展的逻辑上讲，这样的探索行为应该是发生于画家的年轻时期，那么很可能距离《西湖佳话》的创作年代不会很远。在我们还没有找到其它比此图更早的可以被看做是“姑苏版”版画之前，这幅《文姬归汉图》就是目前可见、且尚可推断其大致年代的最早的一幅“姑苏版”版画了，其价值不可谓不重。

在没有见到这幅收藏于英国的《四季清鉴图》之前，从《文姬归汉图》到《西厢记图》，这期间画家是经过了怎样的艰辛探索我们只能凭借想象，《四季清鉴图》则为我们弥补了这一缺憾，看到了墨浪子对新手法的探索过程。该图是由上中下三块木版拼接刻印的，上部为天空和远山远水，中、下部均以建筑为结构，人物情节为主体，按月份分别描画了六则习俗故事，均有长篇的傍题，多选择建筑物的墙面题写诗词，这种做法在其后来的《西厢记图》中被延续下来。画面采用俯瞰全景式的构图，但依然是与中国传统向上叠加式构图相结合，这也是“姑苏版”风景版画中常用的构图。画的上部有题款，“清鉴严冬美境安挑故事无虚新渔歌唱有□机消酒逢场作戏”“题于桃坞唐解元庄，墨浪子”。

图6

图7

《四季清鉴图》的西法表现技巧明显比《文姬归汉图》有很大的提高，虽然尚未达到《西厢记图》那样的炉火纯青，但是其过渡性特征已经凸显，尤其是在人物的处理上，显得沉稳肯定了，衣纹的转折也有了厚度。虽然我们在《西厢记图》中依然可以很看到诸多与前期作品相似的要素和画家自然显露于画中的习惯，但是这种对新手法的运用和巧妙地将西洋明暗处理手法融入具有浓重中国情绪的作品中的做法已趋成熟，甚至可以将其看作是运用西法创作的中国木刻版画最早的成功范例之一。我们不仅可以从山石的皴法上看到其与《文姬归汉图》和《四季清鉴图》有相似的笔法，在人物明暗的处理上还留有画家自然流露出来的习惯方法。比如在对人物肩部、袖部等与人体结构有关联的部位的阴影处理上，在《文姬归汉图》上基本是平面化的以后衬前，尚不能将立体感表达出来。在《四季清鉴图》中已经将明暗推晕用在了恰当的位置，而在《西厢记图》中我们虽然还能看到这种前后相衬的习惯，但是画家已经懂得了采用交织线条来过渡和虚化，这样，立体感和空间感就被很好地突显出来了。

这位墨浪子在美术创作上还有一个特点，就是在人物造型的设计上几乎个个都有姿态，有的动态甚至比较夸张，基本上没有完全身首同向静立的人物，也就是说在他笔下的人物，通过动态的设计，个个都有戏份，这一特性在《文姬归汉图》中已经非常明显的表现出来了，《西厢记图》则显得更加成熟，在人物动态的处理上更加游刃有余。我们看那张生与崔莺莺初次邂逅于寺院中的动态处理，可谓是处处生动。这种处理方式恰好与大面积静止的场景形成良好的对比关系。

这位墨浪子的确是一个富有才情而且天分过人的画家，我们现在所看到的《西厢记图》无疑是在画家经过了许多努力之后所获得的结果，是一件极其成功的作品，它不仅是作为墨浪子这位画家个人意义上的成功，更是预示着苏州版画即将发展到其一个历史的高峰的可能性，事实上，以墨浪子为代表的、较早主动地将新的表现手法融入中国传统木版画中的，并且取得如此成功的画家，对后来雍正和乾隆前期“姑苏版”版画的兴盛具有重要影响。

由相同的署名而立假设，再通过图像所传递出来的信息的分析比较，可以看出目前已知署名为墨浪子的四件传世作品具有一定相似的内质，四件作品也恰好演绎了其理念、技法发展的轨迹。因此，将这四件作品的作者视为同一个人的假设应该是可以成立的，是同一个人在四个不同时期的作品。同样，我们将《文姬归汉图》《四季清鉴图》和墨浪子作《西厢记图》①右图上题：西厢佳剧古传今，作俑元稹撰会真。属继骚人续锦绣，丹青摹写博斯文。墨浪子并题。后有印章两方：一为“大内词臣”；一为“墨浪子”。左图上题：郎才女貌并青年，誌定姻缘无怪燃。偏是文章多弄巧，更加演写在人间。题於 唐解元桃坞。的年代定为康熙时期也是有依据的。

康熙年间国人对西洋透视和铜版画的认识

据清代生活于顺治、康熙年间的王士稹的记载，表明当时国人对西洋美术，特别是写实、透视和明暗处理一类的绘画表现手法已经不陌生。

“西洋所制玻瓈等器，多奇巧，曾见其所画人物，视之初不辨头目手足，以镜照之，即眉目宛然姣好。镜锐而长，如卓笔之形。又画楼台宫室，张图壁上，从十步外视之，重门洞开，层级可数，潭潭如王宫第宅。迫视之，但纵横十百画，如棊局而已。”[2]

王士稹（1634—1711年）康熙年间授翰林院侍讲学士，康熙四十三年（1704年，时年71岁）时遭革职，最后七年在家从事著述。其祖上为明代官僚，其本人主要生活于清初，西洋画虽然随着明代洋教士的入华已经传入，但作为美术的影响还没有流传开来（主要在基督教领域、出口商品装饰领域，例外者主要有《程氏墨苑》中所选几幅圣经故事画和圣母圣子画，或可视为一种猎奇和求异。这在明代中后期万历、崇祯年间也是一种时尚，如闵齐伋绘《西厢记》插图也属求异之列），直到王士稹生活的康熙年间，西洋画仍然被视为“异”类看待的。从王士稹的以上描述中可以看出他对于西洋画的效果还是抱以赞赏态度的，他所说的玻瓈器绘饰没有明确说明为何物，只说要借助于“镜子”来观赏。这很可能是指17、18世纪欧洲洛可可艺术中所崇尚的饰物装饰，如妇女们所喜爱的精致首饰盒上和可以开启的胸坠内的微型绘画，其中典型的是布歇的绘画风格。现在英国维多利亚和阿尔伯特博物馆内就有专门的展厅来展示这类作品，其中一部分就是要借助于放大镜（或者是显微镜）来观赏的，这也许就是王士稹所言的“以镜照之”罢，然王所见之放大镜是“如卓笔之形”，那也是老式的放大镜和望远镜的基本样式。

然而后面的一段话所提供给我们的信息非常重要，所谓“楼台宫室”乃是指建筑风景画，“十步外视之，重门洞开，层级可数”显然是指具有强烈透视感的建筑形式；“迫视之”“纵横数十百画，如棊局而已”显然是欧洲的版画形式，也是当时的印刷品。这一时期的欧洲作为出版物的版画印刷品以铜版画为多，也有木版画。如德国文艺复兴时期的绘画大师丢勒当时就创作了很多精美的版画，其中有铜版画也有木版画。如下图所示是藏于英国维多利亚和阿尔伯特博物馆的丢勒的木版画，右边那幅是当时意大利艺术家的仿制品，从这两件作品中可以看出，如“棊局”般的交叉或十字线表现方法不只是在铜版画中才有，西方木版画也同样用木刻的方式来表现墨水笔绘素描的效果，而且效果并不逊于铜版画。这种手法作为印刷物的插图直到19世纪还为西方出版物所广泛使用。2011年，在伦敦大英图书馆举办的世界印刷出版物展览上就展出了这类木刻插图的印版，在不到二十公分的木板上雕刻着极为精细的插图，有人物极其复杂的背景，观其“如棊局”的交叉线和十字线的雕刻，果然精致清晰，一版刻成。由此可以证实，在同一块版子上就能刻出复杂的交织线条效果，未必非要分版雕刻和多次套印。姑苏版多采用的二次套印或多次套印显然是为了效果的需要而不只是出于技术的限制。

再则，仿刻或复制名家的作品在西方也早已普遍存在，而且仿制或复制的手法多样，不一定按照原作所用手法。如以铜版画为范本仿制木版画，或反之，也有在其它工艺品的装饰上仿制版画作品的，如下图丢勒的木刻在当时就有被模仿为陶瓷盘装饰的。因此，到了明清时期，尤其是到了清代，苏州版画学习西方版画的表现手法来创作自己的作品这是完全正常的事情，其中最先尝试者显然具有创造性，因为他不同于明代对西方版画插图的复制（虽然也是经过了特别的处理），这也就是姑苏版的许多画家戏称的“仿泰西”“仿大西洋”笔法的原因。

图8

墨浪子《西厢记图》版画的地位与价值

墨浪子《全本西厢记图》在构图上几乎奠定了后来这类大场面俯视效果版画的基本模式，即画面的上部为远景，一般以山水为主，中段和下段则为画面的主体，虽然从透视的眼光看，最下部当为近景，建筑物和人物也往往所占比例最大，但是对于画面内容的重要性而言则没有那么明显的区分，一般将画面的中段和下段都同样看待，许多画则可以将其分开单独成幅的，而其画面从内容到形式的独立性却并没有受到影响，可见，作者在创作时就对这一结果有所安排了。以这种形式进行构图处理的作品除了这幅“丁卯”年署名为“十友斋主人”的“新镌”《西厢记图》外，还有像“踏雪寻梅图”“雪中送炭图”“岁朝图”以及“四妃图”等等，这样的构图形式是对明代书籍版画插图的一种发展，尤其是用于像姑苏版这样大型的版画作品中，这还是可以推定其大致年代的作品中的最早的一件。

图9①全本西厢记图，两幅相联，但宽幅不同，当不是作为对屏画来作的。本幅全图收入《中国古代版画展》图录（日本），未注明收藏地。右图尺寸：96.5×53公分，左图尺寸：98.9×43.7公分②岁朝图，乾隆12年（1747年）93.3×52.8公分，收入（日）《支那古版画图录》昭和七年，大塚巧艺社。

其次是对于中国装束人物的明暗处理，墨浪子通过一段时间的探索和训练之后（其中《文姬归汉图》和《四季清鉴图》可以看做是处于转变过程中的作品），这里的人物虽然在整个画面中仅处于点缀的位置，但是画家却是一丝不苟地加以处理，墨浪子的探索不满足于采用传统衣纹处理的做法，也不是简单地在传统衣纹上加上些表示阴影的排线，而是在基本理解了用明暗进行形体塑造的道理之后所表现出来的阴影表达，所以，他所造的形象显得比较透气而且具有一定空间意味的厚度，而不是像有些明显缺乏才情的作品，只是用简单化的机械手法匠气地加上一些看上去像阴影的排线，事实上很多这类作品都应该属于乾隆中晚期，“姑苏版”版画已经进入衰落时期了。

墨浪子的人物表现法对后来的不少作品产生影响，如“岁朝图”从构图到人物处理很明显是受其影响的，这也是一幅很有才气的画家的作品，其艺术水平并不在墨浪子之下，但时代却无疑要比墨浪子的《西厢记图》要晚的多。