北美外语片市场与冯小刚电影的文化竞争力

摘 要：冯小刚从电视剧进入电影的经历赋予其电影强调通俗易懂、注重世俗价值的特征。冯小刚电影携带中国文化传统与当下主流价值观，但在海外难以得到广泛接受与传播。这是艺术电影与商业电影在不同语境的错位所致。在北美市场，冯小刚电影的“非英语”“日常性题材”以及写实效果，使之归于艺术电影类型。然而，影片所强调的恻隐之心的道德情感、主流价值观念、特殊群体的集体记忆，会在故事内容上造成文化折扣;“重细节、轻结构”“重广度、轻深度”的宏大叙事，又在艺术观念上悖逆于欧洲电影的叙事传统。因此，冯小刚电影缺乏重要的国际电影节奖项、权威评论及学术研究，很难如张艺谋、陈凯歌等进入艺术电影的传播渠道，这些都严重影响了他在世界范围内的竞争力。

关键词：冯小刚;电影北美市场;道德情感;宏大叙事

中图分类号：J90文献标识码：A

文章编号：1003-0751（2019）02-0153-07

冯小刚电影作为国内极其成功的商业品牌，自然受到海外发行商的青睐。2003年，《大腕》首次登陆北美市场，然而票房却非常低迷，以至于时隔7年之后其电影才再次进入北美市场。在国内，冯小刚跻身著名导演之列，经历了导演的权威性、社会的影响力、市场的号召力不断上升的过程;然而，在海外，世界范围内的票房成绩和国际电影节奖项均反映出其人其作的国际竞争力明显偏弱。

目前，国内学界大多将这种现象归因于在跨文化语境中喜剧电影具有难以消除的文化隔膜。但这种结论难以解释两种情况：一是作为喜剧类型的《非诚勿扰》的票房排在冯小刚电影北美票房第三位;二是“非喜剧”类型，如《唐山大地震》《1942》《我不是潘金莲》《芳华》等，在北美及海外票房不尽如人意，缺乏重要影响。在笔者看来，冯小刚被公认为“最接地气”的市民导演，主要得益于电视剧创作的经验。然而，这种符合本民族的文化传统与思维方式，强调伦理情感、道德价值，不同于注重个体心理、精神超越的西方文化及其艺术电影传统：而这些恰恰是冯小刚电影文化折扣的根本所在。

一、冯小刚电影的特征及其北美市场状况

从1994年至今，冯小刚在23年内共执导17部电影，在北美市场仅上映7部。与李安、张艺谋、陈凯歌、王家卫等其他导演相比，创作数量虽多，但进入北美院线的数量偏少，且时间集中在2010年之后。纵观这17部影片，可以发现冯小刚的创作呈现出逐渐成熟的轨迹。1997年的《甲方乙方》、2003年的《手机》、2007年的《集结号》非常重要，它们构成了冯小刚创作转型的关键点，以此为契机冯小刚电影形成三种类型。一是《甲方乙方》的出现，标志着冯氏喜剧的开始，如《不见不散》《没完没了》《非诚勿扰1、2》《私人订制》。它从固定的上映档期、人物造型、台词风格到明星演员，整套成熟的商业机制打造出中国电影市场上重要的消费品牌，也确定了冯小刚“市民导演”的地位。

二是《手机》呈现了贴近历史现实、关联政治、凸显社会批判的风格，体现了突破冯氏喜剧的另一种努力，如《天下无贼》对人心不古、贫富悬殊的社会现状的批判，《1942》展现天灾人祸的人间惨剧、揭露国民党的政治腐败，《我不是潘金莲》借用农村妇女的荒诞喜剧，勾勒当下丑态百出的官场。以上四部电影在宏大的社会格局中，聚焦富有时代感的生活现象，在针砭现实中获得喜剧快感。

三是《集结号》的出现，标志着冯小刚从“市民导演”成为重要的中国导演，贴近主流意识形态的创作思路取得前所未有的成功，过去—现在的集体记忆、社会经验成为主流意识形态、文化与市场的契合点。冯小刚借此获得政府主管部门的肯定。随后，《唐山大地震》在唐山、杭州政府宣传部门的合作中，叙述过去/苦难—现在/成功的励志神话。编剧苏小卫将之命名为“主流的命题作文”①;影片中屡屡出现的标志性地点，俨然成为城市宣传片。2017年的《芳华》虽然调用文工团的特殊经验（严歌苓与冯小刚的个体记忆），但是，该片借时代发生的重大事件（如毛主席逝世、对越自卫反击战、恢复高考、文工团解散等），展现20世纪五六十年代的社會图景，勾勒中国改革开放以来特别是八九十年代的集体记忆（甚至嵌入2008年的“5·12汶川大地震”），成为当下社会最大群体的怀旧之作。从“50后”到“90后”的观众，在时间跨度大的时代背景中，均能找到自己似曾相识的时代背影。

在冯小刚所有作品中，只有两部例外。一部是他执导的首部电影《永失我爱》遵循王朔小说的纯情风格，呈现琼瑶式的唯美格调。另一部则是《夜宴》，属于从《英雄》《十面埋伏》而至《无极》的古装大片模式②。这种既定的美学特征、商业资本巨大的压力、面向海外市场的国际运作机制，消解了导演既有的艺术风格。市场对其创作具有很大的反馈影响，出于市场的考量，他对以上两部作品的创作思路浅尝辄止③，但却保留了三条票房成功的思路。这些思路并行不悖、贯穿其前后创作。

我们用表1来概括冯小刚电影的内外差异。

从编剧一栏可以清楚看出王朔、刘震云对冯小刚的影响，尤以王朔为最。从《永失我爱》开始，经由《甲方乙方》《不见不散》等模式化，再到《大腕》《非诚勿扰1、2》《私人订制》，共9部作品，虽然不是全部由王朔担纲编剧，但小品式结构、台词风格、人物痞性的特征，都体现了王朔式的喜剧思路。这一思路成为指导拍摄贺岁片的“纲领性文献”⑤。但从最近几年的《非诚勿扰2》《私人订制》来看，喜剧影片缺乏足够的创新性。刘震云编剧的3部电影，《手机》《1942》《我不是潘金莲》弥补了明显的编造痕迹、狭隘的小品式格局以及松散的故事结构等缺陷，在寻找现实生活的丰富性、喜剧性方面，亮点突出。但更应指出的是，冯小刚参与8部电影的编剧，独立担纲《甲方乙方》《非诚勿扰》（这两部均属于原创），故事的细节创意、人物台词、喜剧效果同样出色。他在创意策划的源头处积极参与编剧工作，与编剧保持稳定的合作方式，有效保证了电影的统一性与完成度。

从类型的角度看，冯小刚电影从剧情、爱情到宫廷、战争、灾难，类型丰富多样。但确切地说，喜剧已经成为冯小刚电影的基本元素，既能与爱情片结合，如《一声叹息》《非诚勿扰》，也能成为社会喜剧的剧情片，如《手机》《我不是潘金莲》。冯小刚尊重作家个性、但又不依赖于某位作家，形成与不同作家编剧、创作特定类型的合作模式。如与王朔合作的是都市爱情喜剧，与刘震云合作的是社会批判性的剧情片类型，与苏小卫合作的是温情伦理的灾难，与严歌苓合作的是基于共同的集体记忆、社会经验的“文工团怀旧”，与盛和煜合作的是宫廷故事，等等。这体现出冯小刚电影的商业运作模式，一方面依据作家本来的、已经明显呈现出来的风格特征，影片整体效果能够准确预见、可控，另一方面，选择的标准以市场的消费空间为前提，完全是“为我所用”的资本需求。“改编”一栏反映出，属于原创性质的作品仅有7部。但这些作品无一例外地属于冯氏喜剧，与王朔风格极其相似。

在当下华语电影导演中，冯小刚的国内票房成绩无疑非常突出，但与张艺谋、陈凯歌等导演相比，海外市场之低迷、内外的文化折扣之大，成为一个难以回避的现象。这表现在获奖与票房两个方面。从获奖的角度看，冯小刚仅有4部作品获得海外电影节奖项，相对来说这些电影节的影响也非常有限。《夜宴》获得威尼斯电影节“未来电影数字奖”，《一声叹息》《我不是潘金莲》《芳华》所获得的电影节奖项缺乏国际辐射力。从海外票房的角度看，表格数据显示，冯小刚共有7部影片在北美市场发行，但仅有《芳华》超过北美外语片平均票房（截至2018年3月，北美外语片市场共有2129部，片均票房98.4万美元）⑥，其他6部与平均票房相差甚远。《大腕》作为冯小刚第一部登陆北美市场的电影，票房仅830美元，到目前仍然是华语电影在北美市场最低的票房纪录;《芳华》虽然成为冯小刚海内外最卖座的影片，国内票房高达14亿元，但在北美市场的票房仅为189万美元，仅相当于2001年张艺谋的《我的父亲母亲》（183万美元）的北美票房，更与张艺谋的《英雄》（7022万美元）、陈凯歌的《霸王别姬》（521万美元）的北美票房佳绩相去甚远。

从发行方面看，冯小刚电影不受北美大型的电影发行公司的关注。2003年SPC发行《大腕》后，不再代理发行其影片;Wgusa仅代理《我不是潘金莲》1部，且票房低迷。但由华谊兄弟参股的华狮（ChineseLion）特别重视冯小刚电影，2010年以来就发行了5部;它所代理的第一部电影《非诚勿扰2》与国内同步发行，并与美国第二大院线AMC合作，使该部影片成为华语电影史上第一部海外华人可以与中国国内观众同步观赏的华语贺岁电影。⑦该公司此后不受票房结果的影响，坚持引进冯小刚电影，因此，冯小刚电影的北美发行已不存在客观的障碍，影片所表现出的内外落差，确实是基于内容的文化折扣，反映出中国电影跨文化传播的艰难。

二、文化折扣：道德情感及其表达方式

对国内观众来说，冯小刚电影最具吸引力的地方在于故事。影片所叙述的故事以道德情感为内核，具有很强的中国特性。与陈凯歌、张艺谋等导演相比，这是其人其作更接地气的根本原因。这种强化社会道德、家庭伦理的故事内容与冯小刚特殊的从业经历相关。他首次执导的《永失我爱》虽然反响平平，但意义重大。正是这次失败，冯小刚转而依赖先前成功的电视剧创作经验。⑧《北京人在纽约》（联合导演）、《编辑部的故事》（联合编剧）从故事内容、价值取向、台词风格，为冯小刚后来的电影创作确定了基本思路。说得极端些，无论其早期的《甲方乙方》《不见不散》，还是近来的《唐山大地震》《芳华》，虽然风格不一，但均存在电视剧叙事注重道德情感、社会规范的深刻影響。

根据表1的分类，我们可以把冯小刚电影的道德情感分成三种。第一种是以《甲方乙方》《不见不散》《没完没了》开始的冯氏喜剧，在长时段、固定主演及其演员关系、相似的故事情境中形成幽默自嘲的情感，由暴露社会丑态的戏谑嘲讽、夸张性欲望、善良的自褒自贬三种元素混合而成。这是一种合乎社会规范、满足道德优越感的喜剧情感。如《甲方乙方》虽以姚远与周北燕结婚为结局，但整部影片聚焦调侃社会现象的逗乐嘲讽;《私人订制》是时隔17年后《甲方乙方》的翻版;《不见不散》《非诚勿扰》属于同一类型，虽以刘元与李清、秦奋与梁笑笑为情节主线，但重点在于展示葛优“自褒自贬”的语言幽默;《非诚勿扰2》更是釜底抽薪，刘元与李香山的男性情谊成为表达的重点;《没完没了》的情节主线放在韩东如何向阮大伟要债，在强弱易势中凸显恶作剧的快感，韩冬与小芸的爱情倒显得颇为生硬。这种疏离个体爱情、强化社会主流观念的做法与电视系列剧《编辑部的故事》极为相似，在时而尖酸刻薄、时而自褒自贬中透露出善良的人性本质，这也是冯小刚所说的自己最痴迷的人性最柔软的地方。⑨

第二种是《手机》等剧情片类型，突出以家庭伦理为中心的道德情感。《一声叹息》凸显了中年男人挣扎于爱情、家庭之间但最后重归家庭的选择，成为肯定夫妻、父子/女伦理关系再形象不过的表达。《手机》展示了严守一如何长期行走在情人、爱人之间，最后落得人财两空的结局，这种故事设计显然是对其不忠行为做出的惩戒。《天下无贼》中的傻根渴望幸福而完整的家庭，引发王博、王丽的良心发现。《我不是潘金莲》其实与贺岁喜剧类似，重点在于呈现如何阻止李雪莲告状的世俗丑态、拉开距离的喜剧体验。

第三种是《集结号》《唐山大地震》《芳华》等类型，虽然讲述个体故事、家庭故事，但在视听呈现中，不断借用重大的社会事件、流行的时代音乐，凸显社会经验、集体记忆，唤起公共领域的怀旧情感。尤以《唐山大地震》最为典型。影片讲述唐山地震，这是唐山人，乃至新中国的集体创伤、共同记忆，而且影片特别强调纵向的血缘亲情（表现在王登与养父养母的关系）。这种基于自然人性而来的恻隐之心在集体创伤、社会经验中爆发，成为影片斩获近7亿元国内票房的关键。

需要指出的是，冯小刚电影已形成特殊的表达形式。一是喜悲糅合，尽量囊括不同类型的情感，在理性压抑与感性释放之间极富感染力。这是冯小刚电影最重要的特征，也是最受观众青睐的地方。人们在喜/轻松、悲/严肃的两极，最大限度地体验多种类型。如《非诚勿扰》虽然是贺岁喜剧，但现代的婚外情带来的伤痛乃至绝望贯穿始终，正是在两者的对比中，体现出秦奋所代表的温厚的道德情感;《1942》即便表达民族灾难，却也不乏带有戏谑色彩的喜剧细节。二是缩小伦理内涵，将其落实在基本的血缘亲情，并以“毋自欺”的真诚极端化。如《唐山大地震》强调王登对血缘亲情的执着超越养父母的感情、恋情、事业前途;《我不是潘金莲》最后道出李雪莲不断上访告状的真相：为了流产的孩子，血缘亲情仍然是解释人物不可理喻行为的理由。三是在注重伦理关系的同时，对其给予现代理性的阐释。如《没完没了》用姐姐先后侍候父母去世与父亲临终的遗言，来解释韩东为什么坚持照顾已成植物人的姐姐;《天下无贼》用怀孕来解释王丽、王博在救护傻根问题上的态度转变，较准确地体现了现代心理;《集结号》用“集结号”导致战友牺牲的内疚感，揭示谷子地不顾一切为兄弟恢复烈士荣誉的心理动机，用朝鲜战场的生死来解释谷子地与赵二斗的兄弟情义。这使得冯小刚电影超越了宣传传统文化、主流价值观的层次。这种合乎情理的道德情感，更易于被当下中国观众接受。

然而，中西文化在道德观念上的差异，使冯小刚电影在北美市场遭遇冷落。传统文化所推崇的基于自然人性的恻隐之心，在西方文化中存在相反的价值判断。自古希腊以来，德性的力量，就不是来自自然人性的情感，而是来自纯粹的实践理性。从自然人性生发而来的同情，过于依从本能的感性要求，恰恰缺乏西方文化所要求的自我约束、筹划的自由意志。康德就明确地认为它并非必备的品质。所谓同情，是与他人共同认同痛苦，这显然是一种软弱、无力的感性体验，要被“崇尚理性，推崇道德严肃的伦理学说所贬抑了”⑩。质言之，西方文化的伦理价值体现人类实践中的自由意志;自我实践、社会实践成为理性如何排除欲望干扰的搏斗场。没有出乎责任的理性驱赶非理性干扰的意志斗争，也就没有道德价值。正因为如此，冯小刚电影集中渲染血缘亲情、人性良善，刺激观众本能的恻隐之心，但在西方文化的境遇中，这种方式很难被观众认同。表1的票房数据显示，《唐山大地震》《1942》成为冯小刚近年来国内与北美市场折扣最大的两部作品，其根本原因也正在于此。它们遵循苦情戏传统，展现良善的人性遭遇现实灾难的痛苦，能够有效地引发国内观众的恻隐同情。但是，强调个体在现实灾难中的悲惨，正是理性顺从感性、本能战胜责任、弱化自由意志的行为。它不同于西方所推崇的道德价值。在冯小刚作品中，人物的行为总是落实到本能利己的情感动机，而非理性必要的约束规范。这种过于依赖血缘亲情、传统伦理的道德规范，以及现实社会的世俗价值、集体记忆，可以在国内唤起恻隐之心的集体无意识，极富感染力。但是，它不同于以康德为代表的西方文化基于实践理性、自由意志而来的道德观念，以及由此产生的敬重、神圣之情。因此，西方观众很难理解、认同影片中人物行为的道德价值，造成冯小刚电影内容上的文化折扣。

三、艺术折扣：电影观念与宏大叙事

在好莱坞大片模式制造的商业电影雄霸全球市场的背景下，北美市场“非英语片”即艺术电影的传统观念根深蒂固。商业电影的叙事惯例、结构模式、话语体系由美国好莱坞确定下来，艺术电影其实是法、德、瑞典、西班牙、意大利等欧洲传统电影强国形成的范式。在一百多年的历史中，欧洲艺术电影与美国商业电影一样发展成熟，在世界范围拥有权威的地位。简单地说，这种艺术电影的叙事范式，要求“小切口”“求深度”的微观叙事。“小切口”既保证了内容的特殊性、故事的引带感，又因为涉及范围的有限，利于建构一个人物关系紧密、富有质感的故事世界。“求深度”指它追求人物情感、心理、精神的深度体验。艺术电影虽然借助、展现日常现实的题材，但总是从特定的视角切入，呈现固定视野中的特殊风景，并不复制完全对等的现象世界，最后归结到个体情志意的内心世界，以故事世界之“小”与现实世界之“大”、心理世界之“深”形成隱喻关系，传达关于世界、人性、社会、国家等理性观念。如欧洲艺术电影在北美外语片市场票房最佳的《美丽人生》，就是从儿童的视角把“沉重”的屠杀犹太人的集中营灾难比作一场“轻松”的游戏，把“大”的现实世界缩减为“小”的儿童世界。这种“举重若轻”的整体构思弱化了痛苦，强化了父子亲情。在“小切口”的微观叙事中，虚构的儿童世界虽“小”，却把父爱之大、之深渲染得无以复加。从艺术的角度说，故事隐喻现实、认知现实，大多表现为谋篇布局的整体设计，如此，形成从现象到本质、从情感到精神的深度模式：现实危机引发精神危机之后，个体通过内心自审与理性反思，重获身心救赎的价值意义。可以说，这是欧洲人文精神与宗教背景下产生的艺术传统在电影领域的延伸。

与国内市场形成商业电影的消费品牌相反，北美市场引进的冯小刚作品，除了《夜宴》属于古装大片类型，其他均是日常生活题材的影片，多少带有写实意味。按照北美市场的接受传统，这些影片大多被归入艺术电影的行列。如《大腕》《唐山大地震》《1942》《我不是潘金莲》《芳华》等，在内容、趣味、风格等方面均不符合好莱坞电影的消费惯例。当北美观众用艺术电影的标准打量冯小刚电影时，自然会发现两者明显的差异，难以满足自身对艺术电影的审美期待。这体现了文化折扣的另一个重要因素：艺术观念的差异造成的接受障碍。

客观地说，冯小刚对欧洲艺术电影传统乃至电影艺术缺乏必要的、深入的理解，这已成为其作品提升国际竞争力的短板。在访谈及自述中，冯小刚对自己电影的商业价值、社会价值有着明确的认识。如他自述11年拍摄的9部电影，“我的电影起码不赔钱”;自己虽是一个不入流的“异数”，在作品中却“可以看到20世纪末到本世纪初中国社会变革的缩影”。B11但是，我们很少看到他对自己作品艺术性的判断。从《1942》的雄心勃勃到《私人订制》的自暴自弃，正反映出由商业到艺术转型的艰难。B12

冯小刚电影形成“重细节、轻结构”的叙述倾向和“重广度、轻深度”的故事格局，这两个特征与欧洲艺术电影的微观叙事格格不入。我们首先来看“重细节、轻结构”的叙述倾向。如上文所说，冯小刚擅长讲故事。他认为，剧本存在“从土里长出来的”和“编出来的”两种类型。他把商业故事归于“编出来”的类型，认为好故事“必须先有很好的生活细节，然后再把它变形加以处理”。他明确地介绍，每次写剧本都是从“精彩的片段”开始。B13确实这样，冯小刚电影强就强在细节创意。B14如《天下无贼》中诸多细节的设计，剥鸡蛋壳的比试、利用火车进隧道偷钱，火车打劫的喜剧穿插，等等，成了该片吸引观众的精彩之处。但是，当我们仔细考察冯小刚电影的情节结构时，不难发现，所有作品程度不同地依赖于线性时间，不仅在整体的谋篇布局上较为欠缺，而且形、音、色等表意元素的重组过于常规，难见艺术电影追求的那种“富有意味”的形式感B15。《甲方乙方》《私人订制》属于结构松散的集锦式组合。《不见不散》《1942》《我不是潘金莲》《芳华》等存在较长时间跨度的故事，简单地沿循线形时间维度，很容易变成一笔记录人物活动的流水账。《一声叹息》《大腕》《手机》《天下无贼》等短时间内聚焦核心事件，凸显事件安排背后的因果逻辑，但单向的时间维度仍然潜藏其中。这无疑折射出冯小刚电影的艺术缺陷。我们说，富有意味的形式感、有意的技术运用，最能直观地彰显导演的个性风格。张艺谋、陈凯歌、姜文、王家卫、侯孝贤等华语电影导演，在形、色、声以及镜头、场面调度等视听方面，无不具有个体签名式标记。应该说，“重细节”的叙述倾向使得故事鲜活、细节精彩，但“轻结构”带来的松散叙述、缺乏必要的形式感，成为电影艺术的短板。

如果说冯小刚电影的商业化来自王朔式的“编”思路，那么，其艺术性则依赖于刘震云批判现实的思路，进而形成“重广度、轻深度”的故事格局。如上所述，微观叙事强调在个体关于世界、人性、社会、阶级等基本观念的引导下，虚构一个与现实世界“熟悉而又陌生”的故事世界;反过来说，这种“熟悉而又陌生”的世界，通过“小”与“大”（现实世界、心理世界）之间的整体设计，表现自身观念与理性反思。然而，冯小刚电影从社会现实的维度延展，试图通过关联的事件、现象，追求涉及范围的广度，凸显伦理情感。其故事的意义始终停留在社会主流价值、集体经验层面，难以深入挖掘个体的心理世界。很明显，这与从现实事件出发，最后归结到个体精神的西方艺术电影“小切口”“求深度”的叙事传统完全相反，悖逆于西方观众的审美期待。如《手机》敏锐地抓住了手机这一典型的时代物象，浓缩了资讯发达背景下畸变的人际关系、社会信息，虽说是“铆足了劲在追求深度”B16，但是，这种努力仍未达到人物的心理层面、精神层面，人物内心缺乏情志意的尖锐矛盾。影片还是用传统的道德标准（忠实婚姻、家庭）来批判严守一，落在了当下社会主流价值观。

《1942》集中地代表了这种片面追求广度、忽视人性深度的艺术观念。冯小刚对该影片的期待很高，从1993年到2010年，一直把它当作“想拍的东西”，最终利用自己在商业电影方面形成的品牌，得以完成。B17他的目的很明确：“希望观众通过影片，对中华民族所发生的灾难以及人们在灾难中的各种表现有所了解，重新审视我们的民族，对中华民族的民族性有一个接近真实的认识。”B18影片从底层难民、政府要员到国家最高权力，都对应于中华民族的“民族性”，凸显这一民族群体对河南灾荒的态度、立场。这种“重广度、轻深度”的宏大叙事引起的争议恰恰在于，在国际矛盾、国家政治、社会组织、多视角人物等集体的广度中，苦难悲惨虽然成为突出的重点，但最后并未归结到个体的内心体验、精神价值，不同视角、多条叙事线索的纵横交错、来回阻断，反而削弱了苦难的感染力。

在笔者看来，冯小刚拒绝人性深度、削减精神内涵的宏大叙事，在《唐山大地震》的改编中最具代表性。张翎的原作《余震》讲述了王登为了摆脱在唐山地震中被母亲遗弃这一创伤性记忆的影响，以逃离继父家庭、移民海外、自杀等极端行为，挣扎于挥之不去的抑郁、孤独、绝望等。这显然是一个精神分析意义上的如何治愈受挫的心理故事。冯小刚却将其置换成合乎主流价值观的社会故事：用过去的集体记忆、当下的励志精神、美好的城市形象宣传，组合成一个地震灾难激发出乐观精神、创业精神的主旋律故事。换句话说，即便原作已经是特殊的受限视角、表达尖锐的内心冲突的微观叙事，冯小刚也会将其改编成为现实层面、社会层面的宏大叙事。这种艺术观念的差异，严重限制了冯小刚作品在世界范围内的竞争力。

四、结论

通过以上分析，我们认为，冯小刚在国内与张艺谋、陈凯歌等齐名，从“市民导演”逐渐跻身于著名导演的行列，有着特殊的文化根源与现实基础。然而，与张艺谋、陈凯歌等相比，海外市场与重大国际电影节获奖的状况均反映出：冯小刚电影的竞争力限于国内，尚未在世界范围内产生影响。

冯小刚从电视剧进入电影的经历赋予其电影强调通俗易懂、注重世俗价值的特征。《北京人在纽约》《编辑部的故事》分别构成其电影创作中一直贯彻的家庭伦理与台词喜剧的风格，使其成为最“接地气”的电影导演。从创作历程来看，与当下中国电影把爱情作为消费对象不同，从《甲方乙方》到最近的《芳华》，冯小刚均专注于家庭伦理、社会规范;影片促发观众认同的内核，是基于人性良善的恻隐同情。它作为个体内心的最后底线，体现了文化传统、民族集体的根源性情感。同时，冯小刚又给人物行为赋予血缘亲情的心理动机，使之合理，跳出了单纯宣传的层面，更易于当下国内观众的接受。在《集结号》之后，《唐山大地震》《1942》《芳华》等影片，强调传统文化、家庭伦理，越来越融入主流意识形态。概言之，冯小刚电影用喜剧消费的故事获取市场，更以传统的伦理亲情传达国家意识形态所认可的主流价值观。这样的“三结合”，从根本上改变了冯小刚电影独守商业电影一隅的状况，大大提高了其在国内市场的地位。

冯小刚电影具有中国文化传统与当下主流价值观，但在海外难以得到广泛接受与传播。这是艺术电影与商业电影在海外市场的错位所致。在北美市场，冯小刚电影的“非英语”“日常性题材”以及写实效果，使之归于艺术电影类型，然而影片中以家庭伦理为核心的道德情感、主流价值观念、特殊群体的集体记忆，会在故事内容上形成文化折扣;“重细节、轻结构”与“重广度、轻深度”的宏大叙事，又在艺术观念上悖逆于欧洲电影奠定的微观叙事传统。因此，冯小刚电影缺乏重要的国际电影节奖项、權威评论以及学术研究，很难如张艺谋、陈凯歌等进入艺术电影的传播渠道，这些严重影响了他在世界范围内的竞争力。这是真正体现中西文化差异的折扣现象，值得我们特别关注。

注释

①苏小卫：《打动人的是故事，而不是事故》，《中国电影报》2010年7月29日。

②冯小刚明确地说，《夜宴》纯属一个计划外收获。参见冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期。

③冯小刚执导的首部作品《永失我爱》虽然缺乏市场票房数据，但从评论及冯小刚后来的态度看，该片反响平平，乏善可陈。冯小刚在自述中提及《夜宴》在海外市场销售1000万美元，但北美外语片市场没有该片票房纪录。参见冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期。

④需要说明的是，本文此处采用程惠哲、张俊苹论文提供的数据，该文的数据来源新影联，并经国家广电总局电影局审核。参见程惠哲、张俊苹：《从〈甲方乙方〉到〈集结号〉：冯小刚电影的票房策略》，《文艺研究》2008年第8期。

⑤冯小刚：《我把青春献给你》，长江文艺出版社，2003年，第44页。

⑥数据参见www.boxofficemojo.com。

⑦《贺岁片〈非诚勿扰2〉将在美国同步上映》，2010年12月16日，http：//news.163.com/10/1216/11/6O16QOTG00014AED.html.

⑧这种依赖电视剧的叙事经验，直观地反映在视听语言上。冯小刚在评论《夜宴》时说：“一个一向在视觉方面最不被看好的導演拍了一部视觉最突出的电影。”这意味着：《夜宴》之前的电影并未发挥冯小刚在视听语言方面的优势，而是注重情节的起承转合、剧情的逻辑等。这正是电视剧叙事经验的表现。参见冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期。对此，贾磊磊认为冯小刚把电视剧的娱乐语言引入电影。参见贾磊磊：《冯小刚电影与中国大众文化品牌》，《当代电影》2006年第6期。实际上，冯小刚电影并不限于电视剧娱乐语言，而是一种注重故事情节、感情渲染、倚重人物台词等特有的叙事模式。

⑨参见冯小刚：《我拍〈唐山大地震〉》，《初中生世界》2011年第13期。

⑩参见苗力田：《（代序）德性就是力量》，康德：《道德形而上学原理》，苗力田译，上海人民出版社，2015年，第4—5页。

B11冯小刚：《冯小刚自述》，《当代电影》2006年第6期。

B12具体参见陈林侠：《冯小刚的电影观及其艰难转型》，《艺术广角》2017年第1期。

B13冯小刚：《商业片的灿烂还需要二十年的实践》，《电影艺术》2000年第4期。

B14冯小刚对细节过于强调，有些甚至与整体故事脱节。如《不见不散》中的刘元装盲人却“捡钱包”的细节，《天下无贼》中突如其来的“打劫”细节，等等。

B15在冯小刚所有的作品中，仅《我不是潘金莲》具有明显的结构感，一方面采取一年一会的上访节奏造成集锦式故事，另一方面使用遮幅技术，先后呈现圆形、方形及正常比例的三种画面，但是，这种艺术形式与故事内容缺乏必要关联，成为乏味的单调形式。冯小刚这种缺乏艺术形式的叙事强调通俗易懂，透露出电视剧叙事的深刻影响。

B16陈旭光：《悖论及出走》，《当代电影》2004年第2期。

B17冯小刚：《我为什么拍〈1942〉》，《解放日报》2013年1月15日。

B18冯小刚：《一段被遗忘的历史 一个必须面对的真实》，《光明日报》2012年11月23日。

责任编辑：采 薇