蒲剧二胡伴奏应注意的几个问题

韩培虎

（临汾市文化艺术学校，山西 临汾 041000）

蒲剧即“蒲剧梆子”，因发源于山西蒲州（今永济县），故得名蒲剧。蒲剧是山西地方戏曲剧种之一，与中路梆子(晋剧)、北路梆子、上党梆子合称“山西四大梆子”，同时是“山西四大梆子”中最古老的剧种。蒲剧约形成于明代嘉靖年间，经过清代、民国、抗日战争时期，尤其是新中国成立后的不断发展，已经成为晋南等地人民喜闻乐见的戏曲剧种，成为当地人民重要的精神食粮。

二胡，曾被称为胡琴或南胡，主要用于独奏、乐队合奏、戏曲伴奏，是民族弓弦类乐器中运用最普遍，最具有中国民乐气质和特点的乐器。半个世纪来，大量二胡演奏作品的涌现，使二胡演奏技法得以不断丰富、创新和完善。在蒲剧乐队中，二胡是蒲剧乐队中的骨干力量，其与板胡、笛子、三弦被称为蒲剧乐队中的四大件。起初在蒲剧乐队中并没二胡，随着蒲剧艺术的发展和二胡演奏技法的提高，逐渐确立了其在蒲剧乐队中主奏乐器的地位。从乐队整体音响效果看，二胡的介入尤其音色不仅弥补了传统蒲剧乐队中音区域的不足，还可以增添乐队合奏时抒情、柔和、宽厚的特点，同时二胡音色优美动听，表现力丰富且接近人声，所以在蒲剧乐队中一直扮演着“跟腔”的最佳角色。近年来，二胡在蒲剧乐队中的伴奏艺术也将随之蒲剧事业的发展而发展。那么蒲剧二胡如何伴奏才能取得最佳效果，是今天二胡伴奏者需要思考的重要课题。笔者通过三十年的伴奏实践与探究，总结出蒲剧乐队伴奏中应注意的问题，希望能与蒲剧二胡伴奏者共同探讨。

一、注意特色，突出一个“准”字

蒲剧素以“慷慨激昂，粗犷豪放”而著称，唱腔音乐属板腔体，声腔特征是腔高板急，起伏跌宕。由于当地人民生活习性和语言、音调关系，其旋律跳跃幅度大（通常有十一度乃至十四度猛跳），起调高（过去用“二眼调”，相当于bB调，或用“梅花调”相当C调，现在多用G或#G调）。在蒲剧音乐中有一种苦音（哭音）音阶，其音阶中“7.4”两个特性音的音高以及它们在音阶中的变化是：

从以上音阶标注中可以看出，“↓7.↑4”两音处在徵调式音阶中五个正音的两个小三度中间（冠名中立音），“↓7.”名微降7.，音高比“b7.”音略高；“↑4”名微升4，音高比“#4”音略低。为了能清楚说明，现以二胡（5.2）弦上把指位来说明。用二胡演奏微降“↓7.”需用左手中指按弦，中指指位基本处于食指按压的“6.”与无名指按压的“1”中间，即内弦中指微降↓7.”的指位与食指“6.”或者无名指“1”指距基本相等，“6.、↓7.、1”相互间音律约150音分。同样道理，外弦中指微升“↑4”的指位与食指“3”或者无名指“5”指距基本相等，“3、↑4、5相互间音律也约150音分。所以蒲剧音阶中的“7.、4”比清乐中的“7.、#4”要低，但比“b7.、4”要高，这种音阶形式是根据蒲剧音乐慷慨而又悲凉的音乐风格而产生的。当然，在蒲剧唱腔中也常有正位“4”和正位“7.”出现。“4”在蒲剧上行或句尾音时一般为微升“↑4”，下行过渡时基本为正位“4”。“7.”在蒲剧上行过渡时一般为正位“7.”，下行或句尾音时基本为微降“↓7.”。因此演奏者在伴奏中如果对这两个“特性音”的音高抓不住一个“准”字，就不容易突出蒲剧的特色和韵味，所以蒲剧二胡在演奏微升“↑4”、微降“↓7.”两音时，一定要从指位上处理好它们的音准并与相邻音之间的音高关系，做到演奏时精确无误，这就需要演奏者不断加强音准训练，使正确的指位，敏锐的听觉，熟练的技巧有机的结合起来并运用到蒲剧伴奏中，只有把握好一个“准”字，才能使蒲剧的地方特色完美地呈现出来，才能使蒲剧乐曲优美动听、回味无穷。

二、烘云托月，注重一个“衬”字

任何乐器在伴奏中都应立足于为剧情和剧中人物服务，二胡也同样，在为不同剧情、不同行当、不同演员的表演和唱腔伴奏中，要遵循一定的演奏规律。蒲剧中的“唱、念、做、舞”等艺术表演手段，都要靠乐队加以扶持和把握，它具有渲染舞台气氛，升华人物情感，塑造人物形象等表现功能。二胡作为“跟腔”乐器，首先伴奏韵律要与演员的唱腔相辅相成、浑然一体，同时其音色可以弥补演员托腔嗓音之不足，带动演员充分发挥真情实感。当演员单纯表演时，由于演员只能靠表情动作，肢体语言表现内心情感，这时伴奏的重要性就凸现出来。为此二胡伴奏要将演员的情绪、动作、思想完整的用琴声表达出来，使演员的内心活动外露放大，并适当把握演奏强弱，既不飘渺虚无也不喧宾夺主，真正将“衬”在伴奏中体现出来。如《教子》中王春娥唱句：

在这句唱腔伴奏中，为了烘衬剧情和演员的表演，在演奏时应运用弱、强、弱和颤弓演奏方法，以表现寒风刺骨的情景。在演奏时，应运用弱奏和顿奏的演奏方法，以营造一种颤颤巍巍，冻的浑身发抖的音乐氛围，伴随着演员的唱腔入情入境进入角色，与剧情融为一体，提升伴奏效果。

除唱腔伴奏外，在演员念白、动作表演伴奏中，演奏者更应通过自己手中的琴声栩栩如生地描绘出剧中人物内心的情绪变化。如《挂画》一折中，当含嫣挂完画下椅时，伴奏音乐：

这句音乐主要反映含嫣小心翼翼地挂完画后如释重负，不经意间脚底踩空从椅子上滑落下来，瞬间被惊吓的心顷刻又平静下来，这一连串的情绪动作变化在演奏时应由弱到强、由慢到快，在起伏的背景音乐衬托下，很自然地刻画出人物惊喜交加的内心变化。又如含嫣着嫁衣时伴奏音乐：

以上乐句主要反映了含嫣闻听迎亲队伍已到时，穿反衣服、扣错纽扣等肢体语言，来表现她激动、紧张、急切的心情。伴奏中二胡主要采用了滑弦的演奏技法，以欢快、跳跃、风趣、诙谐的韵律生动的刻画出剧中人物的内心世界，真正做到绿叶衬红花。

在蒲剧二胡伴奏中，无论是唱腔还是表演，无论是念白还是武打，都与伴奏息息相关。倘若演奏员置剧目的时代背景、演员的唱腔表演、乐队的协调统一予不顾，只一味地拉音符，没有真正做到心与心沟通、情与情碰撞，没有达到自然亲和、相得益彰，则会失去音乐伴奏的实际作用和意义，同时也将导致伴奏与演唱“两张皮”的现象，因此，在伴奏中既要随着剧中人物内心的变化而变化，又要吻合演员的唱腔与表演特点，做到同声相应、同气相求，珠联璧合，天衣无缝，才能使伴奏达到烘云托月的完美艺术效果。

三、抑扬顿挫，呈现一个“情”字

作为蒲剧二胡演奏者，在伴奏中须掌握好唱腔变化规律，将二胡的演奏技法融入到蒲剧伴奏中，充分发挥二胡独特的魅力。演奏者不仅具有娴熟的技巧，扎实的功底，同时还要与演员一起走进剧情、走进音乐、深入角色，以情触情，以情感人，使二胡演奏韵律在“抑扬顿挫、轻重缓急”等表现手法中突出剧情人物的内心情感、心理活动、思想变化。因此蒲剧二胡伴奏始终要贯穿于“情”。如《打神告庙》中敫桂英向神灵苦诉衷肠时唱句：

以上两句唱腔中，主要描述了敫桂英得知丈夫背信弃义，一封无情的休书出现在她面前时，她对丈夫的思念、信赖和对未来美好生活的向往顷刻间烟消云散，来到海神庙，向海神爷哭诉自己的不幸，恳求主持公道，然而终无灵验。使她悲愤欲绝，泣不成声，满腔怨恨无处倾诉，真是空悲对寒秋，怨恨悠悠无尽头。

以上唱句反映了敫桂英对封建社会的深恶痛绝和对王魁的满腹怨恨，演奏时通过艺术处理很好地体现出人物情感的起伏变化，唱腔的交口也显现出来了。由此可见，二胡在蒲剧伴奏中，既要在演奏技法上适度运用，又要掌握蒲剧唱腔起伏跌宕的变化规律，恰如其分地展现出剧中人物的喜、怒、哀、乐的情感气氛，做到深情投入，真情流露、热情洋溢、激情四射，才能与演员心灵交融，为剧情渲染气氛，彰显和谐统一的蒲剧唱腔风格。

四、熟练技术、运用一个“巧”字

对蒲剧唱腔音乐的伴奏来说，曲谱犹如骨骼，演奏技巧好似血肉，有骨有肉，才是一个完美的艺术整体。由此可见，二胡要想伴奏好蒲剧，没有丰富的演奏技巧和深厚的演奏功力是不行的，丰富的演奏技巧来源于大量正规的练习曲和独奏曲，深厚的功力来自于科学训练的日积月累。如果技巧达不到，演奏就“寡淡无味”，功力达不到，想演奏好乐曲或伴奏好蒲剧将无从谈起。因而在蒲剧乐队中，演奏者除掌握熟练的伴奏技术外，还需要讲究一个“巧”字。多年来，笔者在蒲剧二胡伴奏实践中总结出一些演奏技巧。指法上的技巧一般常用的有：滑揉、滚揉、压揉、颤音、压滑、大小滑音、垫指滑音等。弓法上的技巧一般常用的有：慢弓、快弓、颤弓、顿弓、断弓、垫弓等。在弓序的运用上，笔者根据蒲剧唱腔结构规律以及音乐律动的特定需要，同时为了弓势的雅观，在过门或唱腔的句首用拉弓，句尾用推弓，其间遇到矛盾时可用垫弓或连弓来调整。下面略谈几种演奏技巧在唱腔伴奏中的运用：

蒲剧二胡伴奏中的“巧”，不仅要从“技巧”上运用到位，而且在现场伴奏中更要“巧妙”应对舞台演出中的千变万化，也就是说二胡在伴奏中怎样与演员的唱、做、念、舞配合默契；二胡如何与板胡、笛子、三弦交替配合及相互让位；还有演出时演员可能出现节奏错位、跑音、忘词、甚至误场等，乐队也存有音不准、错奏、迟奏以致停板等问题、这就需要二胡伴奏者懂得随机应变，用以往的伴奏经验及时弥补舞台演出中的突发状况。另外在唱腔伴奏中，针对不同的板式和不同的唱句，跟腔二胡应“巧”奏而不是“死”奏，也就是说有的唱腔需要实跟着奏，有的唱腔则需要讨巧奏。一般来说在叫板、慢板、二性、介板、滚板、撩板、导板等伴奏中二胡基本上为实奏，当然有时为了剧情需要和乐器音色的调配二胡也要让位休息。在紧二性、流水唱腔伴奏中基本上是巧奏与实奏相结合。如下例紧二性唱段一：

二胡在以上四句唱腔伴奏中，开头过门实奏，第一句演员唱时不奏，只奏过门；第二句唱词七六五四休息，三二一和过门实奏；第三句唱时不奏，只奏小过门；第四句同第二句。

紧二性唱段二：

二胡在以上两句唱腔伴奏中，开头过门实奏，从唱腔开始计算小节，上句一二三五六小节奏后半拍，四七小节和过门实奏。下句一二三四五小节奏后半拍，六七小节和过门实奏。

流水唱段：

二胡在以上两句唱腔伴奏中，过门一二三小节实奏，上句即四五、七八小节奏后半拍，六、九、十、十一、十二小节和过门实奏。下句唱腔伴奏与上句同样。

以上在蒲剧唱腔伴奏中什么地方应该“实奏”，什么地方应该“巧奏”仅是笔者多年来实践中得出的微浅之谈，其实蒲剧唱腔伴奏形式多样，由于每个演奏者对音乐的理解不尽相同，所以伴奏技法也将随之韵律的滚动千变万化、丰富多彩。

五、结语

总之，蒲剧二胡伴奏是一个值得深入研究的艺术性课题，它不仅关系到二胡在乐队中的作用以及对“准、衬、情、巧”等艺术演奏的操控，而且关系到蒲剧乐队整体艺术效果的提升和剧种风格的升华。作为二胡演奏员，除掌握好演奏技能外，还须博学多闻，不断提高自身的文学艺术修养，并汲取姊妹团体二胡艺术之精华，执着探究，勇于创新，让二胡伴奏徜徉在蒲剧艺术的大舞台，演绎出绚丽多姿的琴韵风采。