上野健两部钢琴作品分析及演奏诠释——多文化钢琴音乐研究系列之二

孟巫娜

日裔美籍作曲家上野健（Ken Ueno）将自己的多文化经历形容为“永恒的流放”：他生于纽约，成长于日本和瑞士，成年后在美国求学并获哈佛大学博士学位，现为加州大学伯克利分校作曲系教授。青少年时期频繁的迁徙导致上野健缺乏对单一文化的归属感和认同感；这也同样反映到其音乐创作中：他的音乐往往折射出多种文化元素，这些元素又彼此重合，汇成一个“不可分割但多样化的定数”①笔者于2017年3月期间同上野健的电话访谈。。他受日本传统音乐文化及当代西方音乐创作，尤其是20世纪六、七十年代的音乐思潮影响，追求简约式审美，注重挖掘单个声音中所蕴含的多种音色可能性。同时，他加入场地混响、视觉效果等剧场元素，为音乐表演增添新的可能性。

上野健迄今共创作钢琴独奏曲四首，其中《零—六同步性》（SynchronismSix-Zero，2007）和《引火者》（FireStarter，2012）均篇幅短小，仅1、2分钟长；而两首中长篇作品《废居》（Disabitato，2007）和《火山》（Volcano，2010）相对更具有分析价值。上野健自承不是一个钢琴家，这使他创作时往往能突破钢琴音乐的已知界限，更多着眼于上野健本人的艺术审美追求。因此对《废居》和《火山》的分析，无疑会为我们深入了解作曲家的创作风格和理念提供了一个良好的截面。

目前国内尚未见到上野健的相关研究。英文相关的主要文献主要包括《纽约时报》（New-YorkTimes）、《波士顿环球报》（BostonGlobe）、《新音乐盒》（NewMusicBox）等专业乐评，以及上野健本人撰写的文章及相关访谈。本文将从作品创作背景、作品特性、相关文化影响映射，及具体演奏诠释四个部分分别对两首作品进行分析探讨。

一、《废居》

2007年，上野健获罗马美国学院（America Academy in Rome）颁发的“罗马奖”，获邀去罗马居住一年。在这一年的旅居生涯接近尾声时，上野健预见到自己返美必然会想念这段时光，心中已充满“怀旧的伤感”。他因此创作了钢琴独奏曲《废居》。《废居》原名Disabitato，在意大利语中正意为“无人居住”,灵感来源于罗马的一段历史遗迹，它在古罗马时期曾是一个繁华闹市，但随着岁月的流逝而衰败。对上野健而言，《废居》“代表了某种缺失，提醒我们那些已逝的人物”②“Disabitato”，Ken Ueno,http：//www.kenueno.com/performancenotes.htm l#Disabitato，由笔者翻译。。

（一）作品特性

上野健动用了极其有限的音乐材料来创作《废居》：全曲将近90%的篇幅仅涉及11个音，按出现先后顺序分别为余下篇幅也仅仅增加了两个半音块：C-D-E，#G-A-B，以及不出声按下去的g-a-b。整首作品共174小节，演奏时长近10分钟，有限的材料自然带来大量的重复。同时，尽管接近中速（♩＝80），但由于上野健大量使用长时值（一拍几乎是全曲最短时值），作品实际速度极为迟缓。近乎静止的律动加上高度重复的材料有效营造出“空虚”，“缺失”感。

《废居》的音乐材料固然简单，但其音乐表现手法却绝不简陋。上野健将11个主干音分成三个层次：位于高音区的位于低音区的以及余下的音在中音区构成多个音块。上野健声称这些音块来自于他对意大利翁布里亚地区古比奥小镇的钟声的印象（见谱1）。上野健着重使用小二度、大二度、增五度等不协和音程，并将这些音块反复拆解重组，以再现不同钟声的不同效果。这些不断变换的音块造成一种似曾相识又似是而非的迷离感，也许正是上野健对罗马旅居生涯将离未离的心境写照。

谱1 《废居》1-9小节

在不断变换的音块间，上野健悄然添加相似的元素来推动音乐缓慢发展。在全曲的黄金分割点第68小节，第一次出现了十六分音符和倒附点节奏。尽管十六分音符是之前二分音符的延续，但这个偏离拍点的音块依然给沉寂的音乐带来一丝波纹。随后第71小节出现了新音块和新形式，如谱2所示，右手不出声地按下音块并保持5拍，同时左手重击琴键使右手音块的琴弦也一同发生震动；一拍后左手音块休止离键而右手音块持续震动，产生出奇妙的泛音。随着音乐的展开，音区间界限逐渐变得模糊直至重叠（如104小节）。最后在136-139小节，上野健采用反高潮手法，将骨干音块的内声部全部剔除，只留下小十六度音程（d-d2）的两个外声部骨架；仿佛在透视作品最基本的元素；同时连续使用附点切分节奏，甚至连续数小节不出重拍音，带来强烈的节奏错位感，也进一步加强了音乐的紧张度（见谱3）。在这之后，音乐回归到初始形态。全曲最后两个音正是最开始两个音的倒序，形成一个类拱形结构（见谱4）。

谱2 《废居》第70-72小节，谱例中菱形音符要求演奏者无声地按下琴键

谱3 《废居》136-140小节

谱4 《废居》163-174小节

除去极简主义，《废居》的另一重要元素是混响。对于上野健而言，钢琴的所产生的混响正与他其时“伤感的怀旧”情绪相类似。作为声音的“余韵”，这些混响也象征着对生活回味的余韵。上野健理想中的混响音量应与“其发声伊始（的音量）持平”③“Disabitato”,Ken Ueno,http：//www.kenueno.com/performancenotes.htm l#Disabitato，由笔者翻译。。然而，钢琴作为击弦发声的乐器，其声响自然消褪是不可逆的。因此，上野健通过在不同层次音区使用不同重复频率来消减这一问题的影响：高音区的混响纤细短暂，因此高音区往往每一到两拍重复一次；低音区混响浑厚绵长，因此低音C1常常持续数小节。同时，上野健大量运用延音踏板来营造更多的共鸣混响。他还建议演奏者尽量挑选回音大的演出场地。《废居》的首演地是一个有数百年历史的石砌大地窖；首演时钢琴被置于地窖中心，听众环绕钢琴而坐。演出时建筑的材质和结构带来极其强烈的混响效果，使现场的听众仿佛置身于钢琴内部。

《废居》其它元素，如力度、节拍、踏板、乐句结构等的安排结构往往围绕着混响而定。上野健喜爱通过不同的力度标记来探寻同一个音在不同音量下所产生的混响的的细微差别。例如在61-65小节中大部分音型为d2这几个音构成的和弦，但力度从mp跃至ff，又回落到mp，最后到pp（见谱5）。上野健定义其节拍句法为“超音节”（hypermetric），因作品拍号及句式长短往往随着不同共鸣混响的持续时间而变化，如作品第二小节的C1持续6拍半，上野健特地将第4小节的拍号从4/4改为2/4（见谱1）。

谱5 《废居》61-65小节

（二）相关文化影响映射

《废居》中简洁的音乐素材无疑受到盛行于六、七十年代的极简主义音乐影响，尤其是莫顿·菲尔德曼（Morton Feldman）的音乐。菲尔德曼常利用特定动机或音型的不同的变体来强调“各个形态的静止特性同时避免由这些不同形态的序进产生的模式”④Seven Johnson,“Morton Feldman”,Grove Music online，由笔者翻译。。同样，上野健也将音块反复拆解重组，甚至将一个主音块拆解成几个更小的子集。《废居》中最高频出现的音块之一就被上野健拆解成几个子集。这些子集和主音块交替出现，在持久不变中变幻莫测，简约而不简单。

但《废居》的极简主义特色也同样合乎日本传统音乐的审美趣味。日本艺术家与音乐家致力于从尽可能少的素材中生长出尽可能多的表现手法。音乐学家乔纳森∙切尼特（Jonathan Chenette）写道：日本音乐家“以简约即为美，即所谓留白”⑤“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由笔者翻译。。但这种留白与其说是传达作曲家的意图，不如说是邀请听众对其进行诠释。因而“这种审美对听众有很高的要求：从头至尾高度集的注意力”⑥“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由笔者翻译。。

简练的音乐材料必然会将音乐家和观众的注意力引向每一个具体的声音。正如武满彻所言，日本人认为“聆听声音的本质要远比聆听以声音为媒介的情感表达更有意义。”或者说，当一个声音本身已足够深沉复杂，音乐便无需倚仗线性发展来铺陈情感——所谓“单音棒喝”。《废居》中上野健对主音块的反复拆解重组，是作曲家在引导听众细细地品味其声响色彩的每一个侧面。而对于混响的探索运用则更进一步丰富了声音的层次。《废居》极简主义手法引出的留白效应和对声音的关注可谓互为表里：留白让听众专注于发掘少数几个音或音块暗藏的内涵，而对这些声响的深层次发掘也无疑会催生出留白的效果。

《废居》对声响效果的探索还包括图瓦喉音歌唱的泛音技术。图瓦喉音歌唱又名图瓦鲁真唱法或蒙古喉音唱法，演唱者通过特殊技巧能同时清晰地发出低音及其上方的一个，偶尔甚至是两个泛音。上野健本人便是一个出色的图瓦喉音歌手，他也籍此拓展出自己的泛音技术，并将之用于声乐、甚至器乐作品中。《废居》中多声部安排固然是出于丰富音响层次效果的需要，但其中低音（C1）及高音（e3）声部恐怕也可视为明写出来的泛音。这也解释了为何e3音的力度标记为pp而C1的则是fff——泛音总是比本音轻柔得多（见谱1）。

最后，《废居》的类拱形结构很可能是在向贝拉∙巴托克致敬。上野健多次提到，作为一名前西点军校生，他原本志在政治仕途，对音乐并无太多兴趣。大学二年级时，他偶然听到了巴托克的《第四弦乐四重奏》，深为震撼；他的人生也因此发生了重大转折。巴托克是他严肃音乐的“领路人”，而其四重奏的拱形结构无疑也在上野健的音乐生命中留下了深刻的印象。

（三）演奏诠释

对于演奏者而言，《废居》狭义上的技术并不困难——一个初学者稍加练习恐怕都能演奏。但《废居》中那些不断重复的材料实际上极富挑战性：如何从有限的材料发掘不同的声响色彩。最有效的手段之一强调不同的声部层次截面。以音块为例。演奏者首次可以强调小二度第二次则突出曾五度等等。一旦有新材料引入，演奏者需及时予以高亮。如第68小节的第一个附点节奏时出现，可以用更直接的触键弹奏第二个音块，以音色辅助增强节奏上的冲击力（见谱6）。需要注意这些音块的音色无论如何都不能粗糙，上野健在乐谱上专门标注了“精美雅致的强调”。

此外，演奏者还可以通过在不同的音区用不同的触键方式来拉大不同层次间的对比：高音区可快击键，使其明亮有穿透力；而低音则沉重深邃，需给予更多力量及重量。

最后，演奏者不可放松对节奏韵律的重视。诚然，《废居》中律动缓慢，近乎静止；但这只是表象。作品中所蕴含的巨大张力，正是严格的节奏所致；倘若演奏者只凭“感觉”控制音符时长，则必然会变为一滩散沙。而乐曲高潮出现的连续附点切分，也会因此丧失冲击力；整首作品的结构感也会随之坍塌。当然，这并非意味着打着节拍器演奏便万事大吉——这只是第一步。演奏者需通过反复练习将外在的节奏节拍转化为内心的律动，并时刻注意到缓慢律动积累而成的张力。

谱6 《废居》第66-68小节

上野健认为当代音乐家的自由之一，便是能将不同的元素糅合到一起。但这只是手段而非目的。《废居》中古老的亚洲文化元素与现代西方的创作理念并存，给音乐带来似近非近，似远非远的时空错乱感，最终回落到作曲家的创作初衷：古旧的城墙寄托着作曲家预想中未来的自己怀念当下的时光；过去，现在，将来三个时态完美融合。

二、《火山》

与《废居》不同，《火山》(Volcano)是上野健的朋友，钢琴家瑟达∙罗德（Seda Röder)的委约作品。罗德当时正在筹备一个以“偶然音乐”，尤其是作曲家约翰·凯奇为中心的系列音乐会，她希望上野健的这首新作能涉及偶然音乐的一些相关概念。因此，上野健创作中的一个重要问题，就是在他自己、约翰·凯奇和罗德之间找到联系和平衡。他的第一个灵感来源于约翰·凯奇的创作理念：“声音只是冒出（寂静）表面的泡沫，他们迸发时就注定会消亡。”⑦笔者于2017年3月期间同上野健的电话访谈。另一个灵感则源于他和罗德的一次对话。罗德委约时正在怀孕，一次她偶然向上野健提起了她在《国家地理》杂志上看到的一张火山照片。火山与罗德腹中的胎儿之间微妙的联系似乎给予上野健启迪：二者同为“暗含生机即将爆发的自然现象”⑧笔者于2017年3月期间同上野健的电话访谈。。

（一）创作特性

《火山》中延续了《废居》对声响效果的探索，如用不同音区的不同力度暗示图瓦喉音歌唱的泛音技巧（高声部主要集中在#c3到b4之间，低音则从A3到E），“默按音块”，以及各种相似又不同的音块变体等，就不一一赘述了。但不同于《废居》，《火山》将原中音区的变换音块并入高低两声部，其中音区基本闲置；一来手法上更为简洁，二来进一步扩大不同音区的声响效果对比。同时，《火山》中出现了同一低音音块对应两个以上的“默按音块”，引导观众听到相同音块产生的不同泛音效果。对比《废居》，火山显然用更少的笔墨，总结出更多的内容。

《火山》中对声响效果的探索，已不仅仅局限于“乐音”的范围。上野健将延音踏板当作一件打击乐器，为其专门单写了一行谱，踏板踩放时所产生的撞击声，成为作品重要的有机组成。而有独立节奏的踏板与双手所奏时而重合时而分离，大大丰富了混响的类型。哪怕一个单音，因为踏板的切换，也因此有了“有混响（即踩下踏板）”“无混响”“先有而后无”“先无而后有”，甚至“时有时无”等多种形态，可谓一举多得。此外，《火山》致敬凯奇的“预制钢琴”和“偶然音乐”，要求演奏者将一只铅笔置于#f3-b4间的琴弦上，演奏者在该音区应舞动手指大力制造敲击键盘及琴键摩擦的噪声，但并不真正弹奏出声；只是每隔7秒上下，演奏者会“偶然”弹出一个其中的某个音。上野健也因此获得3种新的声响。最后，乐谱每隔数十小节，有标记提示演奏者大声地吸气或呼气。由谱例可见，《火山》中“非乐音”所占的比重远高于“乐音”，这些细碎轻微的声响横亘在有声和无声之间，而不时浮现的乐音则仿佛冒出寂静表面的泡沫，充满生机又转瞬即逝（见谱7）。

谱7 《火山》1-7小节，波浪线段落即为“偶然音区”

《火山》将“单音棒喝”的理念推向一个新的高度：作品的声响素材远较《废居》丰富，但几乎彼此独立，缺乏联系。因此《火山》摒除线性发展结构，采用“总-分-总”式结构，以声响为切入点，引导观众深入细致地品味不同声响的不同色彩情绪。上野健以5次“呼气”为节点将作品分为5段，分别为1-28小节，29-54小节，55-77小节，77-110小节，以及110小节-结尾。作品的五大声响类别：高低声部乐音音块、“默按音块”泛音、预制钢琴音区声响（包括铅笔音、敲击键盘声及琴键摩擦声），踏板撞击声，以及呼吸声在第一段全部呈现。第二段则加入更多变化，如多个“默按音块”，踏板与双手更丰富组合产生更多变的音色混响等。第三和第四段的重点分别是“默按和弦”泛音及预制钢琴音区声响。最后在第五段结尾将这些声响依次呈现。有别于传统倚仗声音承接发展铺就的张力，《火山》中不同声响的频繁转换织成一张声音的大网，孕育出新的张力。

（二）相关文化影响映射

《火山》以静写动的手法仿佛无形的线，一头连着约翰·凯奇关于声音与无声辨证关系的理念，一头系着委约人瑟达∙罗德的亲身经历，第三头则牵着传统日本美学中重要概念——“空间”（ma）。日本驻纽约国际交流基金会（Japan Foundation）前总干事竹本三郎（Isao Tsujimoto）认为“空间”是日本文化的精髓之一，涵盖了从精致艺术到日常生活中的方方面面。而在日本传统音乐文化中，“空间”指代一个深沉强烈的声响出现前的充满张力的静默；与“单音棒喝”是一组对立的正反面。当一个声音足够复杂和完整时便有了独立存在的意义；而在这个音之前出现的“空间”，既为其出现做了铺垫，也与之形成了鲜明的对比。因此，“空间”展示出音乐家意味深长的表现力，“让作曲家们有机会从他们制造的声音活动中抽身而退……将声音分配在时空之中使他们自身为空灵所环绕⑨“The concept of Ma and the Music of Takemitsu”,Jonathan Lee Chenette,http：//adminstaff.vassar.edu/jochenette/Takemitsu essay Chenette.pdf,由笔者翻译。”。如果说《废居》在引导听众关注声音的本质，《火山》则更进一步：其精粹并不止于声音本身，还包括与这声音形成强烈对比的前置的静默；其高潮正产生于“无”中生“有”的那一瞬。这也由此成为上野健自己和约翰·凯奇、罗德之间的平衡点。

上野健的另一个平衡点来自于其多种“非乐音”。使用乐器琴弦之外的部分来制造声响在西方现当代作品中已十分普遍，但这种手法也是日本传统音乐中的重要元素。西方乐器在发展中一直追求消乐器发声中的“杂音”（可参考羽管键琴拨弦时轻微的“嗒”的一声）而仅保留乐音；但在日本传统音乐家眼中，这些杂音“既是啮合的物质过程，也是这种具象交互的音响表现形式……嘈嚷的嗡声杂音——产生于乐手的躯体与乐器的碰撞——代表着乐音（人为组织的声音）与环境之音的和谐统一⑩Zachery Wallmark,“Sacred Abjection in Zen Shakuhachi”,Ethonomusicology Review,17(2012)，由笔者翻译。”。这些杂音在日本传统音乐中被称为嗡声杂音（sawari）。对日本音乐家而言，“嗡声杂音”代表了演奏者在创造声音中所遇到的障碍，障碍越大，演奏者所付出的努力越多，这个声音也因此拥有更深邃的内涵。《火山》要求演奏者大力敲击琴键而不真正发声，用力而似无力，对演奏者控制力有相当高的要求，也与作品“暗含生机”主旨不谋而合。

随着创作风格日趋成熟，上野健对多文化素材的整合已不仅仅囿于音乐领域。他常引入视觉及剧场元素给现场观众带来录音难以复制的体验。《废居》首演地的石墙所带来的丰润的混响音效已初露头角，《火山》中演奏者的叹息声既是音乐的组成部分，又仿佛站在听众的角度对音乐发出的慨叹，模糊了听众与演奏者间的间隙。用力踩踏踏板则自然会带出身体运动，形成某种类舞蹈的效果。而由于演奏者常需敲击琴键而不发声，其手指动作幅度极大，据一些现场观众反馈，很像飘忽不定的火焰。

（三）演奏诠释

尽管谱上没有标明，但《火山》演奏者需了解作品中的踏板一律使用延音踏板（右踏板）。每个音符代表一次切换，因此实际上是“踩”“放”两个声响。作为作品中的第三行谱，演奏者需将踏板视为一个额外的声部，仔细聆听每一个声响，以及与其他的部分的比例关系。同时，也许密切注意由于踏板切换而给双手声部所带来种种音色变换。

敲击键盘而不出声可能会对一部分演奏者造成一定困难。建议演奏者高抬指，快下键但几乎不用力，且一旦碰到键盘立即回弹。除非演奏者一对手指有较高的控制力，否则这会需要一定时间的练习。演奏者可从慢练开始，仔细观察多少力度速度高度的结合可使琴键刚刚发出一点声音，然后稍稍降低力度/高度/速度，即可达到效果。随后逐渐加速，直至熟练掌握。

最后，演奏者应大胆地运用肢体语言丰富他们的演奏以增强剧场及视觉效果。如“偶然音区”的演奏中手指舞动可以十分夸张，既符合技巧要求又能增加观赏效果，一举两得。而在如36-40小节等更富戏剧效果的段落时，身体则要绷紧少动。通过身体动作的最小化以凸显出那几个被奏响的音（见谱8）。

谱8 《火山》36-40小节

有听众在首次聆听《火山》后表示作品与预期不符，有些“乐不对题”。无疑，大众对这一标题的第一反应多是喷发的岩浆，壮丽、磅礴、势不可挡。然而上野健另辟蹊径，侧重于喷发前的躁动，用静默邀请、而非引导观众将情绪投射其间，将张力暗藏在不断变换的声响效果中。这既是西方极简主义、偶然音乐的延续，又暗合古代日本留白式简约、以困难见深邃的审美。委约人罗德希望《火山》能向约翰·凯奇致敬，而上野健在致敬过程中却与自己的原生文化不期而遇，这究竟是巧合，还是宿命的必然？

结 语

《废居》与《火山》均整合了不同的文化素材以服务上野健特定的创作需求。相较于《废居》，3年后创作的《火山》明显融入了更多元素，在统领不同材料技术的能力上显得更加游刃有余。两首作品均以静写动，以少衬多，致力于拓展钢琴声音的边界并发掘不同声响效果深层含义。这种创作理念背后，既可看到古代日本文化如“留白”“杂音”“空间”等的影子，又能找到当代西方文化中“极简主义”“偶然音乐”等的影响。然而这些元素却并非泾渭分明，往往你中有我，我中有你，难以明确界定其文化源头。盖因“多文化”于上野健并非一个标签式的噱头，更不是对于任何旋律调式片段的炫耀式引用，而是他对于自身“永恒的流浪”感的消解，对“我是谁”这一命题的叩问：既然无法对单一文化产生归属感，便索性自己杂糅整合，最终沉淀出上野健自己独到的“非A非B，暨A暨B”的个人风格，用他自己的话说，是“行走于古代和超现代并列的两极”。上野健的“多文化”音乐绝非简单的一加一等于二的机械叠置，而是一种独立的，有着“多元特性”的音乐文化。