《仁智要录·调子品》与古琴“调意”之渊源与流变

丁承运

日传唐筝谱《仁智要录》，为日本平安朝藤原师长所编纂。书中用唐筝谱式，纪录了唐传自陈隋至唐末筝曲二百余首（其中包括高丽筝曲三十一首），为唐筝集大成之作。仁智二字系出自晋傅玄《筝赋》“斯乃仁智之器也”，此书即取仁智二字为筝之代称。由于中国唐筝谱失传，这部筝谱因保存了大量的隋唐遗音更显得弥足珍贵。谱中有一种“调子品”的体裁，都是一些调弦入弄的小乐曲，类似传世古琴曲的“调意”。那么其间又有何异同？有无传承关系？对后世影响如何？这就是本文所要探明的问题。

一、日传唐筝谱的“调子品”

《仁智要录》卷一收录了从“壹越调”至“羽调”的一种颇为特别的“调子品”，细观其体例，紧接在“调子品”名下的是“壹越调”等十三个调的调弦法。以大食调为例，首先注明以二弦合对应的笛音音高为宫音，然后以上行五度、下行四度调出二、三、四、五、六弦的音高（分别为宫、商、角、徵、羽五音）；再用二弦合七弦、三弦合八弦（八度和音）等调出其它各弦音高（唯有一弦与五弦同音）。这样，十三根弦的音高就全部调出了。

显然，这里的“品”字，只是品弦的意思(原书“调子品·平调”后，还有一首标为《品弦》的小曲)。明代以前琴瑟类乐器，调弦多称“品弦”，明袁均哲《太音大全集》有“品弦法第十”一章，北宋成玉礀《琴论》载：“向见一道士，言自能琴，众往听之，坐定，道士取琴，品弦良久，曰：弦虽未调，且弹一曲《清江引》，至今为笑。”①[明]蒋克谦：《琴书大全》卷十《弹琴》二十二，中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《琴曲集成》第五册影印，中国艺术研究院音乐研究所藏明刊本，北京：中华书局2010年版，第207页。可见此品字，最初只做“品弦”解，是调弦的意思。《仁智要录·调子品》在最后一调“羽调”后，有作者的一段很长的解释，讲解诸调的沿革与存续情况。其后则列有“弦合”“拨合”“调子”等三种名目，却是一些调弦入弄的小曲，但其内容却还有不同。其中“弦合”，大都是自低音的一、二弦开始，五度、八度逐弦级进,以至于十三弦的调弦小曲，间或也穿插有几个非模进序列的不对称短句，联络过渡，顾盼有情，稍稍调剂着整齐划一的重复节奏与指法，颇具匠心。全曲以模进的音型反复参弹校试，而起到校验各弦音准、熟悉本调定弦的作用。

图1 日传《仁智要录》卷一《调子品》

图2 《仁智要录》卷一《调子品·大食调》

而“拨合”的序进却与之相反，往往是从高音弦开始，递进至低音弦再返回高音区，指法的运用与节奏变化也更丰富一些，是“弦合”的升级版；至于“调子”则是突破了调弦音阶级进的框架，曲调也随各调自然流转而更为自由，像一首完整的小曲了。所以《仁智要录》的“调子品”，实际上是涵盖了“品弦”“弦合”“拨合”“调子”,既可专指“品弦”；又是这四种体裁的总称。应该说这是一个十分完备的调弦入弄体系，曲目的编排也由浅入深，确实具备着调弦入调、启蒙发凡的功能。只此一项，就可略见唐筝博大精深之一斑，令人赞叹。

这种体例在中国音乐史上有没有更久远的渊源呢?《琴史》载唐代琴家陈康士因“自元和、长庆以来，前辈得名之士，多不明于调韵……乃创调共百章，每调各有短章引韵，类诗之小序”②[宋]朱长文：《琴史》卷四“陈康”条下，汪孟舒：《乐圃琴史校》卷四，北京：中国音乐研究所1959年油印本，第15页。。其曲谱都未能流传下来，但《崇文书目》载有这百章调子的清单，计有“宫调二十章、商调十章、角调五章、徵调七章、琴调（似为瑟字之误）五章、黄钟十章、离憂七章、沉湘七章、侧蜀七章、缦角七章、玉女五章”③[宋]欧阳修：《崇文总目》，上海：商务印书馆，《丛书集成初编》第21册。作者按：“书目”所列只有九十章，与百章之数不符，细观琴调之名，独缺羽调，似佚失“羽调十章”。。一百章调子之巨制，堪称琴史上的一个奇迹。但是调子这种体裁，却并非陈康士所首创，隋贺若弼就曾有“宫声十小调”④[明]蒋克谦：《琴书大全》卷十六《吴僧文莹湖山野録》四十八，《琴曲集成》第五册，第369页。之作。北宋琴学特别重视调子与操弄的区别与演绎⑤许健：《琴史新编》，北京：中华书局2012年版，第180页。，其实就是沿传隋唐的传统。至于《琴史》所称每调前的“短章引韵”，则无疑是源于陈康士的创造。“调子”与“引韵”的组合，与唐筝“调子品”的体例颇为相似——都是在调子前作为调弦引韵的小曲，这不会是一个巧合，二者之间在历史的长河中相互影响不容忽视。只是“调子品”着重于调弦，弦合、拨合等几种体裁由浅入深，品类完备；陈康“短章”和“调”重在引韵，主要突出其调式调性，立意与功能有所不同。

二、北宋琴乐的“调品”

北宋房庶“补亡乐书”有一段涉及到“调品”的论述颇有意味：“若欲遵古制随日用律，在十一月弹即黄钟，上下相生七均；在十二月鼓即用大吕，相生七均；在正月拊即使太簇，七均互相为弦头，逐季依法调品，即声韵自然古淡也。只今琴瑟调品，輒用筝家弦头，涉近今乐，故多繁艳声，实非古之制度”⑥[明]蒋克谦：《琴书大全》卷十六《补亡乐书》四十二，《琴曲集成》第五册，第366页。。

这是主张依律吕相生之法，确定随日用律各调之“弦头”（今称“调头”），然后才用琴瑟调弦的方法，调出各弦音高。房氏认为这才是合乎古法的雅正之声!但他感叹现时的琴瑟调弦，都采用了筝家的弦头，这种民间音乐的方法，是不讲雅乐金石律吕的，各调音高，只是以笛为准，各弦音准，也都像筝那样凭经验调出，所以奏出的就是浓艳的民间音乐色彩。

房庶的主张和论述是雅乐家重律吕金石的立场。值得注意的是这里透露出的调品信息，文中“调品”出现凡三次，一是说“随季依法调品”，此处“调品”是动词，“调”是调弦的调，读tiao。明代《西麓堂琴统》是保存唐宋遗声最多的琴谱，在所收诸谱之前，载有一首《调弦品》，因为这种曲名不见于明代琴谱，可知为宋代琴乐“调弦品”唯一传本。其中“调弦”二字联用，词义与读音更为明晰，可证上述读法无误。但是它的音乐，却是与唐筝“调子品”中的调子相似，而不是简单的调弦法。可见琴、筝二者曲名的称谓还是存在一定的差异。

房氏后文所称的：“遂以琴弦学筝调品，而弹操弄”，这里的“调品”依然是调弦法的意思。因而房庶论“调品”前后出现三次，都是讲的调弦法，也都是要读tiao pin。

房氏的论述，在北宋时代的琴乐中还有否其他的线索可寻呢？宋代的琴谱均已散佚，但琴书上却保有留有一份《曲调名品》，收在明蒋克谦编纂的《琴书大全·曲调拾遗》，经甄别是北宋时期编制的曲目表⑦丁承运：《〈曲调名品·宫调——玉女调〉系宋代琴曲文献考》，《琴韵》，成都：成都出版社1993年版，第77-79页。，这个曲目表每调分为“调子”与“操弄”两类，在每调“调子”一栏，首列一个“调品”的曲名。如《无媒调品》《慢宫调品》等。

图3 《琴书大全·记载》，转引北宋房庶《补亡乐书》

图4 明汪芝《西麓堂琴统·调弦品》

图5 明蒋克谦《琴书大全·曲调拾遗》

那么这个调品的名称，会不会是琴乐传统的称谓呢？琴瑟在唐代有没有“调品”这种体裁和曲目？如前所述，宋朱长文《琴史》评述晚唐陈康士的创制，用了“短章引韵，类诗之小序”这样的描述方法，如果唐代琴曲已有类似这种体裁的“调品”小琴曲，或者在陈康士之后，已为陈氏之创制立定了名目，《琴史》就不必费这么大的气力，类举诗的小序来描述这种体裁了。直接说类传世之“调品”，不是更容易理解吗？充其量不过是进一步开拓了“调品”这种体裁的功能而已。

所以“调品”有两种读法，实际上也是两种涵义。单用时多读tiao pin，与“调弦品”同义；但如果与调名连用，如《慢商调品》《无媒调品》，却是与唐筝“调子品”含义相同，是要读作diao的。元耶律楚材弹《广陵散》诗有“品弦欲终调”一句，弹的似乎就是《慢商调品》，也从侧面证实此处之调品，确实应该读diao的。

房庶的论述是慨叹琴瑟不古，大雅之器怎么能采用俗筝“弦头”的调弦套路？恰恰透露出北宋时琴瑟的“调品”，正是借鉴了唐筝的命名和弹奏习惯。为什么会出现这样的情况？却是与魏晋间筝乐新声的崛起和晋唐筝在乐队中的地位有关。

筝是先秦就已在秦地流传的弹弦乐器，东汉应劭汉《风俗通》载：“筝，谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州，筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”

并、凉州出现的新筝很快就风靡天下，这是筝史上的一次革命，新筝的音响大有改变，所以曹植会写下“弹筝奋逸响，新声妙入神”的诗句。阮瑀《筝赋》说：“若夫筝之奇妙，极五音之幽微，苞群声以作主，长众乐而为师”，也不全是文人的溢美之词，而是筝在乐队中地位的真实写照。汉代末年崭露头角的新筝在汉画像中已有出现，请看四川出土的汉砖中的图像。（见图6）

晋代的壁画上也可以看到这样的场景。（见图7）

值得注意的是，筝已经成为乐舞百戏和清商乐伎中的主奏乐器了。

由上可知，汉末吸收瑟的形制而先在并、凉二州发展起来的筝，以其铿锵悦耳的音响与清新曼妙的风格为文人与民众称赏，于魏晋南北朝时走上巅峰。由于筝在乐队中已占据了众乐之长的地位，筝声清脆而响亮，合乐时弦乐调弦以之为准自然是情理之中的事。

再回来看琴瑟吸收筝乐“调品”的情形，就不令人惊奇了。弹琴瑟的文人，不屑于调弦入弄这种“下学功夫”，以至于已经有名的琴师竟然还会“不明于调韵”！陈康士虽然有鉴于此，创调百章，每调还写了“短章引韵”，毕竟流传不广，也解决不了基本的调弦入弄这种“浅卑”的功夫。而筝的“调子品”又是层层导入，如此的完备而系统，所以琴学借鉴筝乐的调品，就有其必然性的了。

图6 四川出土汉弹筝宴舞画像砖拓本

图7 甘肃酒泉丁家闸晋墓壁画

三、南宋杨缵《紫霞洞谱》的调意

南宋大理少师杨缵，为浙派之中坚人物。鉴别琴曲之能力很强。晚年与门人订正编纂大型琴谱《紫霞洞谱》,收录琴曲四百六十八首，分琴曲体裁为调、意、操,为古今琴曲集大成之作⑧[元]胡长孺：《霞外谱琴》序，见[明]蒋克谦：《琴书大全˙琴文》卷十八，《琴文》五十一、五十二，《琴曲集成》第五册，第413页。。前朝已有“调品”之体例，不沿用其制而称“调意”，似为杨缵所首倡。今观明代琴谱所传承的“调意”，大都是把带有本调典型特点的音型、乐句与结束式以简练的手法集中、概括的表现出来，以便于弹琴者把握其精神。其功能又非专用于调弦入弄的“调品”所能涵盖。追溯前所述唐代陈康士的“调韵”“短章引韵”，它体现着中国音乐传统重韵脚、重起调毕曲的调式观念。杨缵更创“调意”之名，直接陈康，用以概括本调的意韵，实在是神来之笔。所以此体例一出，就引领风骚数百年，元代道士金汝砺著《霞外谱》⑨丁承运：《〈曲调名品·宫调——玉女调〉系宋代琴曲文献考》，《琴韵》，第78页。就沿用了《紫霞洞谱》的体例。明代琴谱，虽然不再区分调子与操弄，但调意的体裁和名称，却一直传承了下来。

四、明代琴谱的神品调意

明代琴谱继承了“调意”的体例，但不少琴谱出现了《神品古商意》《妙品清商意》的名色。最早将琴曲分为“太古神品”“霞外神品”的是朱权的《神奇秘谱》，但朱氏只将第一卷命之为“太古神品”、中、下两卷题为“霞外神品”，而卷中诸调弄，皆不标品级。唯独各调调意计有十一首之多，全部冠以“神品”之名。

从逻辑上讲，似乎说不通，因为这些反映各调调韵的开手小曲都只寥寥数句——因为功能有限，很难和中国古代文艺批评最高等级“神品”扯得上关系，就算有一两首特别精彩，令弹者不忍释手，必命之以“神品”而后快，也不至于十一首调意全部属于“神品”之列!显然，这个命名是另有原因。追根溯源，这些调意在北宋以前曾称“调品”，由于时代变迁，后人已经把品弦的品，与《曲调名品》品位之品混为一谈了（调品确实在《曲调名品》中出现过）。所以明代琴谱仅有调意标有“神品”“妙品”字样。除此之外，我不知道还能否找到更合理的解释了。

图8 明朱权《神奇秘谱》卷二

结 语

日传唐筝谱《仁智要录》的“调子品”，包含了“品弦”（调弦法）与“弦合”“拨合”“调子”等三种不同层次的调弦入弄的小乐曲，与传世古琴曲“调意”有异曲同工之妙。有史料证实，唐筝调品和调子曾与唐宋琴乐有着相互影响、吸收的密切关系。而琴、筝音乐自调子、调子品、调品、调意、神品调意的传承与延伸，反映了琴、筝音乐的博大精深、源远流长以及古代乐师在传承中择善而从、互为师范，雅俗互通的精神。