明刊本《水浒传》“招安”情节的图像阐释

赵敬鹏

“招安”历来是“水浒学”乃至中国文学史上的热议话题。其重要性在于，被朝廷招安不但决定了梁山聚义的命运与性质，更关涉到小说的主题和意义。但就讨论招安的学术史而言，既往研究囿于思想史理路，忽略了文学的“图说”（Ekphrasis）①。而在图说“招安”这一关键情节的历史进程中，明代插图以其富有张力的阐释，开启了《水浒传》的图像接受史②。

一、招安情节及其明代插图谱系

招安是《水浒传》的关键情节。梁山好汉接受招安的动机萌生于“武行者醉打孔亮，锦毛虎义释宋江”（第三十二回）③，可以看作整个情节的第一阶段；第二阶段是从“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”（第七十一回）到“梁山泊分金大买市，宋公明全伙受招安”（第八十二回），主要叙述了梁山好汉围绕招安的矛盾及其与朝廷所开展的斗争；鉴于招安成功，举行招安仪式以及梁山好汉此后所履行的使命——“破大辽”“征田虎、王庆”和“擒方腊”，属于第三阶段；最后一个阶段则是招安的结局和命运。由此可见，小说中的招安情节有着律诗般的“起承转合”和节奏。

纵观百年来讨论招安的学术史，无不是集中在招安矛盾、梁山好汉在履行招安使命过程中的牺牲以及英雄的最终结局。此三方面确实切中招安研究之肯綮，也是本文考察图像阐释招安情节的重点，因为招安矛盾涉及梁山好汉对招安理念的理解，他们履行招安使命所付出的牺牲涉及招安的历史贡献，英雄结局则涉及招安的局限性。

就插图类型而言，《水浒传》在明代的成像史可以划分为三个阶段④：由每叶一图的“偏像”到每叶两图的“全像”，再到每一回配置若干幅的“全图”⑤。清中期以降，石印版画逐渐兴起并导致了木刻版画的式微，尽管前者的画材与画法有所演进，但图式却多沿袭明人⑥。故而，我们主要以明刊本《水浒传》插图作为研究对象，其谱系大致如下表所示：

插图类型 代表版本⑦偏像 《忠义水浒传》全像 《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》《新刻全像水浒传》《新刻全像忠义水浒传》（李渔序本，共25卷115回，藏于德国柏林国立普鲁士文化遗产图书馆）全图 《李卓吾先生批评忠义水浒传》《钟伯敬先生批评水浒传》《出像评点忠义水浒全书》

中国文学与图像的关系史表明，插图属于对小说的“顺势”摹仿，二者建构了有机的“互文本”⑧，插图类型的多样化往往意味着图像摹仿文学的具体原则不尽一致，互文关系也就因此而丰富多彩。事实上，插图并非“以图像叙述整个故事”⑨，即图说不是简单等同于全部情节的图像化。面对《水浒传》的招安情节，插图者选择哪些片段入画，是小说成像过程的首要问题。其次，插图对哪些片段着墨较多，对片段之间的时间顺序或因果关系是否有所改变。最后，由于“图像所表现的东西是图像的意义”⑩，所以，插图会表达或折射出插图者的意图，从而产生了基于“入画与否”和“如何图绘”的阐释效果。以上便是图像阐释招安情节的三个命题及其之间的逻辑。接下来，我们将由此入手，对《水浒传》插图如何阐释招安矛盾、梁山好汉履行招安使命的牺牲与结局等展开具体的文本考察。

二、插图对招安矛盾的揭示与规避

《水浒传》集中叙述招安矛盾的情节是从英雄排座次到全伙受招安，但招安首次出现在此前的“武行者醉打孔亮，锦毛虎义释宋江”一回。武松与宋江在孔太公家不期而遇、扺掌而谈，前者婉拒后者一同前往清风寨的建议，提出“天可怜见，异日不死，受了招安，那时却来寻访哥哥未迟”。宋江在与武松分别时再一次勉励道：“入伙之后，少戒酒性。如得朝廷招安，你便可撺掇鲁智深投降了，日后但是去边上一枪一刀，博得个封妻荫子，久后青史上留得一个好名，也不枉了为人一世。”（第三十二回）然而有意思的是，在梁山泊英雄排座次之后的第一次重要宴席——菊花之会上，宋江以《满江红》一词公开发表招安理念，曾经主动提出愿受招安的武松竟然第一个跳出来反驳：“乐和唱这个词，正唱到‘望天王降诏，早招安’，只见武松叫道：‘今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄们的心！’黑旋风便睁圆怪眼，大叫道：‘招安，招安，招甚鸟安！’只一脚，把桌子踢起，攧做粉碎。”（第七十一回）这是梁山泊内部因招安而生的第一次矛盾。第二次矛盾出现在“活阎罗倒船偷御酒，黑旋风扯诏谤徽宗”一回。当萧让宣读诏书之后，除宋江之外的众头领“皆有怒色”。缘由是诏书不但将梁山泊一伙定性为“啸聚山林，劫掳郡邑”，而且还威胁道：“倘或仍昧良心，违戾诏制，天兵一至，龆龀不留。”李逵率先从梁上跳下来，扯破诏书，殴打陈太尉和李虞侯。又因为阮小七将御酒偷换成“村醪白酒”，加剧了众位好汉的不满，所以，除了第一次反对招安的武松、李逵之外，鲁智深、刘唐、穆弘、史进以及六位水军头领都被卷入此次矛盾之中，而且“四下大小头领，一大半闹将起来”（第七十五回）。

图1“赏菊集群英” 陈启明校订《水浒全传插图》，人民美术出版社1955年版，第69页

如果说菊花之会上的矛盾为“是否招安”，那么，陈太尉亲赴梁山招安时所引发的矛盾则是“如何招安”，即招安的方针、策略问题。面对这两种招安矛盾的情节，小说插图者既要考虑是否选择入画，还要考虑如何图绘。总的来说，杨定见本与李渔序本插图，在面对是否招安与如何招安的矛盾时，并没有选择这两种矛盾入画；而双峰堂刻本与刘兴我刻本插图不但鲜明地揭示了招安矛盾，而且还给予充分的展示。

首先，我们需要考察菊花之会关于是否接受招安的矛盾。与第七十五回“黑旋风扯诏谤徽宗”直接显露招安矛盾不同，由于菊花之会的矛盾只是为了引出日后的招安，并非这一回的重点，不像前者那样将矛盾凝缩成回目标题，故而以摹仿回目标题为原则的全图类插图对此皆没有摹仿。可见，插图者没有选择招安矛盾入画，是招安矛盾并未体现在回目标题中使然，只不过，杨定见本另有隐情⑪。因为该版本插图秉持两个摹仿原则——“或特标于目外，或叠采于回中”⑫，即图像或取自回目标题，或取自每一回中的精彩情节。“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回的配图，就没有摹仿“受天文”“排座次”这两个出现在回目标题中的情节，而是以文中的菊花之会为入画对象，并将榜题另撰为“赏菊集群英”（图1）。画面呈圆形构图，右下、左上与右上各安排一组人物，人物分布的数量基本均匀，并以菊花隔开。画面中央摆放的两簇菊花，集中渲染着重阳节的氛围。此幅插图的视角是由大厅前上方向下俯视，因而读者可以看到桌上的杯盘清晰可数、井然有序，与整洁、宽敞的大厅环境相匹配。虽然画面左上角有两人猜拳、两人饮酒、一人正在接受侍者的斟酒，还有一人摇手，似乎拒绝侍者斟酒与否的问询，但参加宴会的大多数人物头戴儒巾、衣着长衫，显得文质彬彬。特别是画面的右上角，宋江正题词于手卷之上，其身后有童子执砚、袅袅熏香，而卢俊义、吴用、公孙胜等人则坐在一旁观赏，颇具文人集会的雅致，一派祥和之气。总之，插图所绘的菊花之会，与小说所述的“肉山酒海”“语笑喧哗”“觥筹交错”相差甚远，让人丝毫看不出招安矛盾的端倪⑬。与此相似，四知馆刻本、李渔序本插图也在有意回避第一种招安矛盾。

值得注意的是，明刊本《水浒传》全图类插图最明显的物质性特点在于其面积占据了整个书籍版面，相形之下，偏像、全像类插图的面积要小许多。后者在书籍中的形制之所以被称为“上图下文式”，原因在于插图下方是小说文本，图像空间相对狭小，其宽度与书籍版框等同或略小，高度仅为版框的四分之一左右。而且，全图与偏像、全像的摹仿原则也大为不同：全图主要根据回目标题来绘制，但偏像与全像却是根据所在页的小说情节来绘制，如果情节不止一个，插图者一般以主要情节、关键情节作为入画对象⑭。但刘兴我刻本与双峰堂刻本的插图，并不回避梁山好汉围绕招安所产生的矛盾，它们都将李逵因反对招安而遭宋江命令斩首的情节予以图像化，甚至不惜违背全像类插图以主要情节、关键情节作为入画对象的原则。例如刘兴我刻本第六十六回，小说叙写乐和等人在菊花之会上演奏乐曲的内容占到7行；写武松、李逵反对招安的内容占2行；写宋江下达斩杀李逵命令、众人下跪求情的内容占3行；写宋江慨叹自己在江州因题反诗遭祸，李逵拼命解救，而今却又因一首词害得李逵性命，这部分内容也占3行。虽然不属于当前页的主要情节，“宋江斩逵众人劝免”却被绘成了插图。

图2“李逵扯破朝廷诏书”刘世德等主编《古本小说丛刊》第12辑，中华书局1991年版，第739页

其次，如果我们继续考察插图是否将第二种招安矛盾作为入画对象，那么，这些插图者的态度就更加明显了：杨定见本⑮、李渔序本插图并没有像刘兴我刻本、双峰堂刻本那样摹仿叙述招安矛盾的情节。以李渔序本为例，其“小七倒船偷御酒，李逵扯诏谤朝廷”（第七十回），与刘兴我刻本、双峰堂刻本的叙事无甚差别，但是它们的插图却迥然有异。暂且不论阮小七“偷御酒”有无入画，仅就李逵扯破诏书、殴打陈太尉与李虞侯来说，这部分内容占到了李渔序本书页的一半版面，共8行、222字；萧让宣读诏书的内容为5行、160字；宋江亲自护送陈太尉下山的内容仅占2行、74字。由此可见，“李逵扯诏谤朝廷”属于插图所在页的叙事重心，但李渔序本的插图者显然有意忽视之，因为他只选择了宋江“礼送”陈太尉下山这一情节入画。与此形成鲜明对比的是，刘兴我刻本与双峰堂刻本（图2）插图不但揭示了第二种招安矛盾，而且都选择了李逵“扯诏书”这一情节入画。插图将故事场景由室内转移到户外，以远山为背景，左侧绘有半棵树、下方点缀着几片竹叶。画面疏略、拙朴，然而呈现的重点与意图非常明显，因为读者可以看到左侧人物正在伸手指向右侧人物，后者戴着方顶硬壳幞头帽，当为御史陈太尉，前者则是愤怒撕破诏书的李逵，而诏书则是处于刚刚被扔出、飘落至地的过程中。虽然插图无声，但我们却不难想象李逵冲着陈太尉的叫骂。宽泛地讲，李逵扯破诏书、打人、谤徽宗以及众将士对御酒的不满，都能表现出“如何招安”的矛盾，但严格来说，撕破代表朝廷的诏书属于最大限度反映招安矛盾的行为，因为这是对政权最直接、最激烈的反抗。

插图者是否选择招安矛盾入画以及如何图绘等，包含着深刻而且独到的观看之道。因为“注视是一种选择行为”⑯，带有很强的主观目的性，所以眼睛只会看到我们渴望注视的事物。很显然，就杨定见本与李渔序本插图而言，其焦点并不是招安矛盾，但刘兴我刻本与双峰堂刻本的插图者却选择了招安矛盾并将其图像化，后者的眼睛“被来自世界的某一特定的影响所感动，并通过手的各种形迹把这种影响恢复成可见者”⑰。这“某一特定的影响”即人对世界的认识，进而言之，招安矛盾入画与否以及为何如此刻画，都能够在插图者身上找到原因。当然，杨定见本与李渔序本的原因有可能不尽相同⑱。

以前者为例，作为李贽弟子，杨定见在业师处享有不凡的评价：“若能不恨我，又能亲我者，独有杨定见一人耳。”⑲纵然并非最直接的插图者，但杨定见重编《水浒传》时扮演了举足轻重的指导角色。他认为，“非卓老不能发《水浒》之精神”⑳，而“《水浒》之精神”则指的是李贽反复强调的“忠义”㉑。在宋江以《满江红》传达招安理念之际，武松与李逵不合时宜地发表反对意见，甚至做出“把桌子踢起，攧做粉碎”（第七十一回）这般几乎愤怒至极的抗议，显然不是心怀忠义之人所为，也给宋江“一意招安，专图报国”的忠义之举带来不和谐音符。所以，杨定见重编《水浒传》时，在“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回的插图配置上，有意挑选其乐融融的“赏菊集群英”，以此掩盖“是否招安”的矛盾。而在面对第二种招安矛盾，即“如何招安”时，杨定见维护“忠义”的意图愈发昭彰。一方面，他需要考虑书商规定的“拔其尤，不以多为贵”的插图配置原则㉒；另一方面，还要受制于既定的插图数量（120幅）。因此，杨定见宁肯为“活阎罗倒船偷御酒，黑旋风扯诏谤徽宗”的前一回“燕青智扑擎天柱，李逵寿张乔坐衙”设置3幅插图，也要删略原本应该摹仿李逵扯破诏书、毁谤徽宗情节的插图。其目的就是尽量减少图像对招安矛盾的再现，规避梁山泊内部对招安的质疑与反对，努力打造出《水浒传》整体的忠义传记形象。

三、插图对梁山好汉牺牲场面的强化与弱化

七十回《水浒传》主要流行于清代，因此，所有明刊插图本均有梁山好汉履行招安使命的情节㉓。梁山泊队伍在各类大大小小的战斗中，虽然最终获得成功，但也有过挫折，甚至还有逼得宋江拔剑自刎的惨败，流血牺牲更是难以避免。那么，插图又是如何展现这些情节的呢？

藏于德国德累斯登萨克森州图书馆的《忠义水浒传》，其残存部分较少，开卷便是第八十三回“宋公明奉诏破大辽，陈桥驿泪滴斩小卒”；末尾一回虽然没有回目标题，内容却是宋江成功捉拿田虎、田彪，班师回朝之后又听闻河北王庆作乱。残卷保留了“破大辽”“征田虎”的小说叙事以及73幅插图，恰好便于我们集中观照插图是如何阐释梁山好汉履行招安使命的。

与小说章目标题相似，插图榜题也是情节的凝练，故而，欲考察哪些情节入画，可以从榜题的文本调查开始㉔。结果显示，前述73幅插图榜题皆为主谓结构的陈述句，拥有主语、谓语和宾语等完整的句子成分。主语多为人物姓名，最常见的是宋江和卢俊义，分别出现了21次和7次。谓语动词大多表示战斗，出现频率较高的有“打”“攻”“取”“杀”等，其中用于梁山泊队伍攻打辽国与田虎的比较丰富，用于辽国、田虎攻打梁山泊队伍的非常单调，这是情节安排使然——小说主要叙写的是梁山泊队伍出征并主动攻打辽国、田虎，后者大多时候处于被动防守地位，“戏份”自然超不过前者。宾语可分为人名、地名、阵法三类，其中三分之二是梁山泊队伍所攻打的人物对象和地理位置。概言之，榜题多数模式为“梁山泊+攻打+辽国（田虎）”，这鲜明地反映在73幅插图之中：摹仿梁山泊队伍攻打辽国、田虎的插图共计32幅，后者攻打前者的插图仅11幅。《水浒传》叙写梁山泊队伍损兵折将甚至惨败的情节多达十余处，但只有3处呈现在插图中。这说明，插图很少选择梁山泊队伍战斗失利的情节。

如果进一步考察该版本小说情节入画的情况会发现，插图揭示梁山泊队伍积极履行招安使命的同时，却存在弱化战斗惨烈程度与自身损失的嫌疑。换言之，插图重在表现梁山泊队伍的忠义和英勇，他们在战斗中的惨烈搏杀与失利大部分没有入画，被绘就成插图的只有“辽兵围困玉田县城”（第八十四回）、“魏州城中十将被陷”（第九十四回）、“马灵金砖打退宋军”（第九十五回）3幅。小说以19行文字叙述卢俊义败走玉田县，却只用了不到10行的文字叙述辽兵围困玉田县城以及宋江的解围，然而，插图者只选择了后者入画（图3）：插图以虚写实，仿佛戏剧舞台的场景，紧闭的城门、高耸的城墙意指玉田县城，两名手执旗帜的士兵以及露出的部分兵刃，转喻“四下围得铁桶一般”的辽国军队（第八十四回）。图像仅仅是以客观、平淡的口吻叙述这一情节，没有流露卢俊义兵败如山倒及其被包围的恐慌场景。

图3“辽兵围困玉田县城”刘世德等主编《古本小说丛刊》第19辑，中华书局1991年版，第19页

图4“魏州城中十将被陷”刘世德主编《古本小说丛刊》第19辑，第138页

图5“张顺被箭枪射死涌金门” 刘世德主编《古本小说丛刊》第12辑，第1183页

残本《忠义水浒传》第九十回是“魏州城宋江祭诸将，石羊关孙立擒勇士”，讲述了新近投降宋江的十名将领，在攻打魏州的战役中身先士卒，却不幸落入守军设置的陷坑之中，并全部被搠死，“两千军马不留得一个回阵”，场面极其惨烈。图4左侧阴刻与阳刻交错之处是魏州城墙；而插图的主体是一个圆形状物体，四周高、中间低的视觉效果暗示此乃魏州守军设置的陷坑；陷坑中有十个人，即攻打魏州战役中牺牲的十名将领，他们被刻画成半截身体已经埋在土里的状态。但是，插图者并没有刻画他们被搠死的瞬间，也没有显示陷坑周围埋伏的枪手。仅从插图中各位将领的面目来看，读者甚至不能确定他们的生死状况，更无法释读出其牺牲的原因，战斗的残忍性也就大大降低了。从上述两幅偏像来看，狭小的版面空间客观上限制了文学成像的形态，因为即便插图者画技高超，也很难再现围困卢俊义的千军万马以及十位将领连人带马被搠死于陷坑之中，所以才会以部分士兵代替整个辽国军队、以面目模糊的半身像意指已经牺牲的将领们。

此外，在榜题为“马灵金砖打退宋军”的插图中，马灵“脚踏风轮”轻松战败梁山好汉以及后者狼狈逃回本阵的情状都没有被刻绘出来。相似的情况还出现在全图类插图系统，如容与堂刻本的200幅插图中，只有2幅图像分别摹仿了解珍、解宝兄弟以及张顺的牺牲；而杨定见本的120幅插图中，仅有1幅插图展示了梁山泊队伍在履行招安使命过程中的牺牲，阵亡的无数士兵以及59位梁山好汉并未入画。简言之，明刊本插图者弱化了履行招安使命过程中的挫折、艰难与牺牲。例外的是，唯独双峰堂刻本、刘兴我刻本插图强化了张顺阵亡时的悲壮场面。如前者的“张顺被箭枪射死涌金门”一图（图5），插图右侧为城墙，上有手持弓箭的2名守军，插图左侧为宽阔的水域，其中有8支箭飞向张顺。身中4箭的张顺两手摊开、双目紧闭，宛若牺牲前的定格画面㉕。

就明刊本《水浒传》的整体情况而言，无论刊刻质量高低，也无论空间、表现能力大小，插图大多弱化了梁山队伍履行招安使命过程中的牺牲，尽管也有强化牺牲场面的版本，却并非主流。这背后隐藏着插图者、书商甚至整个时代对《水浒传》的文学接受倾向。双峰堂刻本卷首为《题〈水浒传〉序》，谓梁山好汉“虽未必为仁者博施济众，按其行事之迹，可谓桓文仗义，并轨君子”㉖。这篇序言的作者非常清楚英雄在接受招安前后的变化，招安之前的梁山集团虽然打出了“替天行道”的旗号，却并没有付诸实践，无论出于何种原因攻打祝家庄、东平府、东昌府等，都不能为其盗寇行径作出有效辩护。接受招安之后，梁山队伍去攻打辽国、田虎、王庆与方腊，即便这是中了奸臣“借刀杀人”的阴谋，也着实解除了国家的外患与内忧。就此而言，梁山好汉们确有“为国之忠”“济民之义”㉗。刘兴我刻本、钟惺批本的序言都存在类似的表述，如“致身王室，力扶宋祚之倾”㉘，“《水浒》中极奇绝者……在锄奸劈邪，杀恶人如麻，吐世人不平之气于一百单八人”㉙。这些文献普遍反映了《水浒传》在明代的接受状况：梁山好汉为国为民的忠义形象在人们心中业已形成，尽管在招安之前的盗寇身份属于不争的事实，但并没有影响读者对他们的尊重和喜爱。因而，对于英雄履行招安使命过程中的牺牲，明代的插图者很少选择入画，即便刻画成图像，也平添了许多温婉与体面。

四、插图对招安结局的认同与不满

除了在南征方腊战斗中阵亡的以及病故的、不愿回京朝觐的梁山泊将领外，小说的最后两回集中交代了英雄“受招安”的其他三种结局：接受朝廷的加官进爵，继续为国家效力，如呼延灼、凌振等；同样是为官，却最终被奸臣害死于任上，如宋江、卢俊义等；推辞掉封赏并回乡为民，如阮小七、柴进等。而在所有英雄的招安结局中，小说着墨最多的是宋江等人接受朝廷任命却被害死的情况，从理论上宣告了招安的失败，那么，插图对此又是如何阐释的呢？

一方面，全像类插图都表示出强烈的不满，因为它们都摹仿了卢俊义之死与宋江之死，并且存在许多共同之处。双峰堂刻本用了3幅插图展现宋江之死的过程：“宋公误饮药酒”“宋江赐药酒与李逵”“宋公明灵柩葬于蓼儿洼”（第一百零四回）。刘兴我刻本的相关插图也有3幅：“宋江与李逵饮药酒”“李逵别宋江回润州”“花荣吴用缢死坟前”（第一百一十五回）。李渔序本亦是如此：“上赍鸩酒宋江误饮”“宋江赐酒与李逵饮”“吴用花荣自缢冢上”（第一百一十五回）。从上述插图榜题来看，双峰堂刻本的插图者将宋江之死归因于“误饮药酒”，忽视了奸臣在御酒中下毒这一关键情节；而刘兴我刻本从根本上回避了毒酒的来源；李渔序本则直接认定是皇帝赐给宋江毒酒，后者“误饮”才导致了死亡。读者观看这些插图后的第一个疑问便是毒酒的来源问题；第二个疑问是，宋江率梁山队伍为国家南北征战、功劳显赫，缘何会被皇帝赐毒酒？又为什么会发生“误饮”的小概率事件？作为文学的图说，插图在叙述《水浒传》时本该具有在场感，可以让读者感到“所描述的景象历历在目”㉚，然而图说的景象却普遍与小说情节大相径庭。真正害死宋江的肇事者并未出现，这或许是插图者的“留白”，读者观看留白，“就意味着在知觉对象中补充了一件本应该在而不在的东西，他不仅强烈地感到‘它的不在’，并且把这种‘不在’视为眼前所见景象的一个‘特征’”㉛。换言之，插图者在此“阻塞视野”，故意混淆宋江之死的真正原因㉜，旨在试图激起读者对肇事者的追寻与问责。由此可见，对于宋江、卢俊义之死以及他们的被招安结局，这三个版本的《水浒传》插图者都抱有不满，但他们并没有明确图说，盖因这种不满“不能说”“不便说”或者“说不清”。

另一方面，全像类插图却又都认同天帝（玉帝）、皇帝以及乡民对梁山好汉的表彰，它们全部绘就了靖忠之庙与宋江祠堂。给予功臣配享的资格以及为功臣单独建立庙宇，属于皇帝的表彰；而乡民建立宋江祠堂，当是一种来自民间的褒奖与崇拜。在小说文本中，宋徽宗梦游梁山泊，听完宋江灵魂的诉冤之后询问：“卿等已死，当往受生，何故相聚于此？”宋江回答道：“天帝哀怜臣等忠义，蒙玉帝符牒敕命，封为梁山泊都土地。”梦醒之后，宋徽宗封宋江为“忠烈义济灵应侯”，并亲自书写“靖忠之庙”的牌额（第一百二十回）。可以说，宋徽宗的这一举动上合天意、下应黎民。而且，所有全像类插图对宋江祠堂与靖忠之庙的刻画并无本质差别，以双峰堂刻本为例，二者仅有一处不同，即后者的窗户上写有“靖忠庙”的字样。

此外，在全图类插图系统中，容与堂刻本最后一回的插图榜题为“宋公明神聚蓼儿洼”，画面绘有三位正在祈福的人，以此神化宋江并突出其死后的显灵。杨定见本最后一回也有一幅插图（图6），其榜题是“蓼儿洼显神”，图像却绘刻的是宋徽宗梦游梁山泊，榜题与图像显然错误地搭配在了一起。从符号学的角度讲，语言是实指符号，而图像是虚指符号，意指虚、实上的巨大差异决定了二者共处同一文本时，语言的实指性会驱逐图像的虚指性，受众也就会相信前者所言，而非后者所绘。鉴于此，我们认为杨定见本最后一幅插图的原意也是为了体现来自皇帝或者乡民的表彰。

图6“蓼儿洼显神” 陈启明校订《水浒全传插图》，第120页

由是观之，明刊本《水浒传》的插图者无疑都认同这种表彰行为，然而他们又同时不满宋江之死，并简单归因于朝廷中的奸臣。我们不难发现，图像对招安结局的悖论性阐释早在《水浒传》的木刻插图阶段便已开始，时至今日的电视影像亦是如此㉝。

总之，明刊本《水浒传》的多数插图规避掉梁山泊内部关于招安的矛盾，也有少数插图勇于揭示之，这就表明它们的插图者在理解招安性质上存在分歧。前者认为招安矛盾有悖于小说整体忠义传记的形象，后者则通过对招安矛盾的揭示，完整保留了梁山好汉们思想上的转变㉞。有趣的是，无论对招安矛盾的揭示与规避，绝大部分明刊本插图都弱化了梁山好汉在履行招安使命过程中的牺牲场面，盖因他们的忠义形象已经被烙印在广大读者心中。而在英雄招安结局的问题上，包括插图者在内的明代读者群体，既对宋江之死抱有极大的不满，同时又认同皇帝与民间对宋江的表彰与神化，格外矛盾的心理由此可见一斑。就此而言，我们不妨将图像视为对文学的“隐语”阐释，图像本身没有声音，它所阐释出的观念、意义与意味便都隐藏在了笔墨线条之中㉟。由于插图既是“水浒学”的重要材料，更是一种新视角和新问题，所以这种参照图像探讨文学的方法不但对于当下的文学与图像关系研究具有某种借鉴意义，而且还将使整个文学研究的疆域展开了新的地平线。

① 从接受美学的角度讲，文学史就是这部作品的接受史。就此而言，作为文学的“图说”，插图当属“水浒”的有机构成部分。而我们之所以将摹仿自《水浒传》的插图称为“图说”，旨在强调图像这一表意符号的客观性。参见赵宪章《语图叙事的在场与不在场》，载《中国社会科学》2013年第8期；沈亚丹《“造型描述”（Ekphrasis）的复兴之路及其当代启示》，载《江海学刊》2013年第1期。

② 小说与插图之间的关系，经常表现为后者对前者的应和，例如插图“能补助文字之所不及”（鲁迅：《“连环图画”辩护》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社2005年版，第458页），可以“表现文字所已经表白的一部分的意思”（郑振铎：《插图之话》，载《小说月报》1927年第1期）。简言之，插图之于读者，“仿佛勘探者照亮了洞穴”（J.Hillis Miller,Illustration,Cambridge:Harvard University Press,1992,p.61），但这只是图像阐释文学的一个方面。道理很简单，任何阐释都具有多重维度，充满了缝隙与张力，这也正是图像接受文学的复杂性所在。

③ 除特别说明者外，本文所引《水浒传》原文均据《水浒全传》（上海古籍出版社1984年版），为避繁琐，下文仅括注回目。

④ 关于明、清两朝插图本《水浒传》的版本梳理与系统考察，笔者在参与撰写的《中国文学图像关系史·明代卷》（江苏教育出版社2019年版，第414—443页）中已有详述。其中，“偏像”与“全像”类插图的承袭情况较为复杂，但“全图”类插图的版本源流较为清晰，例如“英雄谱”本《水浒传》以及下文将要涉及的四知馆刻本《钟伯敬先生批评水浒传》，有的插图就是临摹容与堂刻本《李卓吾先生评忠义水浒传》而成。

⑤ 在双峰堂刻本《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》书首的“评释栏”中，有一则题为《水浒辨》的短评：“《水浒》一书，坊间梓者纷纷，偏像者十余副，全像者止一家。”如果考虑到出版商借机批评他人之不是，以突出自己刊刻“全像”的优势和特点，那么我们有理由相信“半叶一图”形制的插图即所谓的“偏像”。“全图”指的是依据回目标题所创作的“回目图”以及摹仿每回故事的“情节图”，二者都占据书籍的整个版面，而且鲜明地有别于约占版面面积三分之一或四分之一的“偏像”与“全像”（鲁迅：《连环图画琐谈》，《鲁迅全集》第6卷，第28页）。此外，“绣像”自清初以后才变成专门指称“人物图”的术语，所以，明刊本小说标题中出现的“绣像”，既包括人物图，也包括依据回目标题所画的“回目图”（汪燕岗：《古代小说插图方式之演变及意义》，载《学术研究》2007年第10期）。

⑥ 需要指出的是，纵然清代石印本《水浒传》中出现了所谓的“卷目图”（将若干回小说内容组成一卷，每卷配置的插图即“卷目图”），但它们大多是并置一些小说人物，其成像原则并非摹仿情节，而是主要用来装饰文本。关于这一问题，笔者将另文探讨。

⑦ 这些版本多被影印重版，详情如下：《忠义水浒传》（残本），刘世德等主编《古本小说丛刊》第19辑，中华书局1991年版；《京本增补校正全像忠义水浒志传评林》（双峰堂刻本），刘世德等主编《古本小说丛刊》第12辑，中华书局1991年版；《新刻全像水浒传》（刘兴我刻本），刘世德等主编《古本小说丛刊》第2辑，中华书局1990年版；《李卓吾先生批评忠义水浒传》（容与堂刻本），《古本小说集成》编委会编《古本小说集成》第2辑第127—131册，上海古籍出版社1992年版；《钟伯敬先生批评水浒传》（四知馆刻本），刘世德等主编《古本小说丛刊》第24辑，中华书局1991年版；《出像评点忠义水浒全书》（杨定见重编本），上海古籍出版社1984年版。下文如有引用，亦仅括注回目。

⑧ 赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，载《中国社会科学》2011年第3期。

⑨Robert E.Hegel,Reading Illustrated Fiction in Late Imperial China,Stanford:Stanford University Press,1998,p.172.

⑩ 维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，商务印书馆1996年版，第31页。

⑪ 杨定见本《忠义水浒全传》每回一图或者两图，或者有的回目没有插图，共计120幅插图。不过，后20回的插图系刘君裕所刻，前100幅插图袭自刘启先、黄诚之的刻图（陈启明校订《水浒全传插图》，人民美术出版社1955年版，第1页）。

⑫㉒ 袁无涯：《〈出象评点忠义水浒全书〉发凡》，马蹄疾编《水浒资料汇编》，中华书局1977年版，第13页。

⑬ “受天文”“排座次”出现在李渔序本《新刻全像忠义水浒传》第六十六回，回目标题亦为“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”。小说在叙述天书内容之后，紧接着的却是宋江取出金银答谢何道士，至于“菊花之会”、宋江作词传达盼望招安的理念以及武松和李逵的公然反对等情节，遭到了书商的全部删除，自然没有相关插图。

⑭ “上图下文式”《水浒传》插图的入画对象，一般是当前页内容最多或者最为关键的情节。以刘兴我刻本与双峰堂刻本《水浒传》“忠义堂石碣受天文，梁山泊英雄排座次”一回为例，前者共有9幅插图，后者共有14幅插图，如果要把所有情节一一入画，十余幅插图的容量显然不够。如果插图者并不遵照上述一般规则，那么一定有其特殊用意。

⑮ 容与堂刻本与杨定见本《水浒传》插图，是“全图”类型的代表。容与堂刻本的插图由于严格执行每回两图的配置，而且“偷御酒”“扯诏谤徽宗”情节以回目标题的形式出现，所以图像自然展现了此次围绕“如何招安”的矛盾。但是，杨定见本插图并非固定的每回配置两图，也并非一定就是回目图，“燕青智扑擎天柱，李逵寿张乔坐衙”一回竟然配有3幅插图，榜题分别为“智扑擎天柱”“寿张乔坐衙”“李逵闹书堂”。然而吊诡的是，“李逵闹书堂”的情节在小说中总计58字，分量极其微小，也未曾出现在回目标题之中。在接下来“偷御酒”“谤徽宗”的一回中，却只有1幅榜题为“阎罗尝御酒”的回目图，杨定见本插图非但将“偷御酒”改成了“尝御酒”，而且也未选择“李逵扯诏谤徽宗”这一主要情节入画。

⑯ 约翰·伯格：《观看之道》，戴行铖译，广西师范大学出版社2005年版，第2页。

⑰ 莫里斯·梅洛—庞蒂：《眼与心》，杨大春译，商务印书馆2007年版，第42页。

⑱ 需要补充说明的是，虽然明代很多著名画家（如唐寅、萧云从、陈洪绶等）绘制文学插图，但大量的插图者和版画刻工属于普通工匠，难以记录和保存创作意图。因此，我们更多地是通过插图与小说的关系、小说序跋等相关文献探讨插图者的意图。

⑲㉑ 李贽：《焚书·续焚书》，中华书局1975年版，第107页，第109页。

⑳ 杨定见：《〈忠义水浒全书〉小引》，马蹄疾编《水浒资料汇编》，第11页。

㉓ 金圣叹尽管很早就开始评点《水浒传》，却是在崇祯十四年（1641）才为《第五才子书》作序，并于此际萌发了“‘六才子书’的观念”。如此看来，被“腰斩”后的七十回《水浒传》及其插图，并未在明朝大规模出现（陆林辑校《金圣叹全集》第6卷，凤凰出版社2008年版，第34页）。

㉔ 《水浒传》章目标题有一定规律可循，如果由此分析插图的类型化、程式化以及小说与插图的关系史，不失为一种有益的尝试，笔者将另文探讨这一问题。

㉕ 关于插图对梁山好汉牺牲场面的阐释问题，陆敏《明刻〈水浒传〉插图对梁山受招安事件的诠释》（载《现代语文》2014年第2期）值得参考。

㉖㉗ 天海藏：《题〈水浒传〉序》，刘世德等主编《古本小说丛刊》第12辑，中华书局1991年版，第3页，第4页。

㉘ 汪子深：《序〈水浒忠义志传〉》，刘世德等主编《古本小说丛刊》第2辑，中华书局1990年版，第2页。

㉙ 钟惺：《〈水浒传〉序》，刘世德等主编《古本小说丛刊》第24辑，中华书局1991年版，第6页。需要说明的是，这段话在钟惺批本、李渔序本中均有出现，当为后者对前者的引用。

㉚ 鲁斯·威布：《实现图画》，张宝洲译，张宝洲、范白丁选编《图像与题铭》，中国美术学院出版社2011年版，第29页。

㉛ 鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维——审美知觉心理学》，滕守尧译，四川人民出版社1998年版，第116页。

㉜ 图像的目的不仅仅是“可见”与“再现”，同时也为了“掩埋”和“隐藏”，参见朱利安《大象无形》，张颖译，河南大学出版社2017年版，第34页。

㉝ 例如1998年播映的“央视版”电视剧《水浒传》，观众对梁山好汉们最终的凄惨结局非常不满，并将原因归咎于力主招安的宋江。以至于即便李雪健饰演的宋江非常切合小说的原意，这一角色本身却难以受到普遍认可。上述观点受到谷卿的启发，谨此致谢。

㉞ 前文引述了双峰堂刻本《水浒传》的序言：“虽未必为仁者博施济众，按其行事之迹，可谓桓文仗义，并轨君子。”这一重要文献表明，刊刻者非常清楚梁山好汉们在接受招安之前的性质。面临招安时的态度以及内部就招安而生的矛盾，恰恰能够反映出好汉们在转变自身性质上的考虑。

㉟ 图像的这种“隐语”阐释，是相对于金圣叹以“腰斩”《水浒传》来阐释招安而言的。金圣叹将“腰斩”解释为他对作者原意的尊重，因为删掉的部分皆是梁山好汉“忠义”之举，故而“削‘忠义’而仍‘水浒’者，所以存耐庵之书其事小，所以存耐庵之志其事大”（陆林辑校《金圣叹全集》第3卷，第17—18页）。“腰斩”《水浒传》固然有着一定的思想动机和深层的文化原因，然而，一个不争的事实是，金圣叹伪撰《贯华堂所藏古本〈水浒传〉前自序》以凸显“删改本”之正宗，不但带有为自己辩护的意味，而且还明确表达了他在招安问题上的反对态度（樊宝英：《金圣叹“腰斩”〈水浒传〉、〈西厢记〉文本的深层文化分析》，载《文学评论》2008年第5期）。